从BBC《敦刻尔克大撤退》看战争纪录片的剧情重构——兼论纪实与虚构的边界

喻 溟

一、历史重回公众视线

2017年夏季的世界影坛，最受瞩目的影片一定是克里斯托弗·诺兰的新片《敦刻尔克》。这位英国导演用106分钟，将77年前的这段历史重新带回公众视线。但不同于诺兰之前的所有影片，如《盗梦空间》《星际穿越》，《敦刻尔克》是其作品序列里的异数。甚至不同于传统战争片，如《拯救大兵瑞恩》，《敦刻尔克》也是好莱坞的异数。

这不是一部高悬英雄主义的动作大片，有的只是求生、绝望、勇气。没有历史大背景的交代，没有前因后果的铺排，甚至没有具体的敌人。整个狭长的海滩被抽离得就像一个不真实的战场。尽管诺兰擅长的玩转时空没有辜负观影期待，影片将三个空间维度（海、陆、空）和三个时间维度（一周、一天、一小时）不着痕迹地编织在一起，但没有了《盗梦空间》中炫技似的架设几层时空，人物由“回家”的欲望而推动的强大行动力。这一次，一个小兵与对岸21英里的“家”之间，只有被大海带走又带回的挫败和无力感。受限的视角模拟出每个个体的真实感受。战场上的普通士兵的确无法知晓丘吉尔内阁如何争议，德军在身后如何推进，每小时能运走多少有生力量，一切都没有解释。对白极少，甚至没有内心独白。在大历史中，小人物没有多大主宰命运的机会，更勿论主宰历史。

这也许是诺兰的历史观，但另一方面，对于这段欧洲人熟悉的历史，诺兰显然有着“影响的焦虑”。作为一名英国导演，他的成长应该是伴随着敦刻尔克、不列颠空战、诺曼底登陆等背景的。硝烟早已散去，但历史并未走远，父亲一辈参与过的这些战役及其伴随的勇气、坚持与传说，沉淀为这个岛国的民族记忆。而且，这是一段有影像以来的历史，当年的战争纪录片及建立在文献影像基础上的影视作品都将这段战争记忆反复言说。尤其是BBC的剧情纪录片《敦刻尔克大撤退》（Dunkirk）将这次行动做了全面而又细腻的呈现，也使得诺兰只能在叙事的夹缝中找寻属于自己的时空。

二、公共电视对敦刻尔克的再现

由于《敦刻尔克》对背景的抽离，希望通过这部影片了解历史的观众恐怕会失望。这也使得很多人找出BBC于2004年播出的剧情纪录片系列《敦刻尔克大撤退》来补课，BBC和ITV合作的流媒体平台BirtBox也趁势重推这一历史纪录大片。此系列共三集“撤退”“撤离”“拯救”，全景式描绘出“二战”中这一欧洲甚至世界战局的转折事件。此系列获得2005年英国电影和电视艺术学院奖之休·威尔顿奖最佳专题纪实系列。作家杰拉德·奥多诺万（Gerard O'Donovan）在《每日电讯报》评价此片：“杰出的戏剧化……叙事经济，紧凑，不忸怩作态、不感情用事，却又体察入微地看待战争的恐惧和胜利”。

影片第一组镜头就奠定了整个系列的历史观与方法论。头盔下一张特写的士兵的脸（搬演），接海滩的镜头（文献），接一群士兵入水的背影（搬演），接船的残骸（文献），接两名士兵（搬演，镜头摇晃），接海滩（文献），接士兵洗刷血地（搬演）。这组镜头伴以士兵的画外音“怎么会变成这样？我们人数如此之多，不该在此结束。……他们说没有一个人是孤岛，任何人的死亡都会削弱我。别问丧钟为谁而鸣，丧钟为你而鸣”。

整个系列使用大量搬演与少量珍贵历史镜头结合的方式，重构了指挥官、士兵、救援民船、丘吉尔内阁几组人物，文献影像、搬演段落与口述历史被有机纳入一整套视听系统，凸显实时美学。其中还出现了以往的纪录片中看不到的一些因素：鲜明的人物性格、有意味的对白、充满戏剧性的矛盾冲突、英式幽默等。

（一）纪实与重构有机结合

不同于BBC《消失的古代城市》《英国史》对于遥远古代的再现，敦刻尔克是一段影像时代（照相、电影诞生以来）的历史。但过去的纪录影像往往是事件性记录，粗线条地、片段式地勾勒历史的进程，如战争题材纪录片的焦点多是领袖人物、少普通士兵。对大人物的记录往往缺乏多角度地细节性展示，表情、神态很少被捕捉到，即便是拍摄士兵也是多群体，少个人。搬演努力在原有文献素材基础上补全诸多细节，且这种补全占到了相当大的比例，超越了作为修辞身份出现的、辅助叙事的手段，而成为一种结构性因素。如当年的敦刻尔克海滩 (文献、全景)接载有士兵的小船入海（搬演、近景），或者防波堤 (文献、远景)接防波堤上士兵向前移动（搬演、全景）再接士兵登船（文献、全景）……使观众对这段历史有了多角度、多景别的感受。这样的细节扩充手法在20世纪初BBC战争剧情纪录片中被用到了极致，而细节恰好是更能带来历史感的。

值得一提的是，纪实段落不仅与重构并存，还被有机整合进一套形式系统。《敦克尔刻大撤退》的第一集，叙事线跟着跨越英吉利海峡驶向法国海滩的猎犬号。一开始是军舰的镜头（文献），接船舱内军官讨论作战计划（搬演）。比尔上校走出船舱，比尔看向远方，对所看之物表现震惊（搬演），接前方海滩燃起的硝烟（电脑特技），很好地将纪实和重构整合到一起。又如军车行驶（文献），接车中两人对话（搬演），顺着其中一人的眼光向外看，切到从车上往外拍摄的镜头（文献），通过主观视点系统地将真实影像与搬演镜头有机整合。

（二）实时美学与现实主义符码

《敦刻尔克大撤退》在片头告诉观众，“英国的命运有十天悬而未决，这就是那些绝望日子的故事”，接着影片将这十天逐一展开。剧情纪录片实时叙事较早的尝试来自《惊世一刻》（Days That Shook The World），制片人理查德·布拉德利告诉笔者，他是从当时正热播的美剧《24小时》获得启发，讲述历史如何一分一秒走向大家熟知的那个结局。而同期播出的战争剧情纪录片也表现出叙事上的实时美学，选择历史上决定性的时刻逐天讲述（day by day），或者按小时展开叙述（hour by hour）。这一电视对历史呈现的手法节奏感强，悬念充分，让人耳目一新，更重要的是追求细节的历史观。正如资深的戏剧家大卫·埃德加（David Edgar）所评论的：“剧情纪录片的戏剧力量在于它有能力展示给我们不是发生了什么（标题就可以做到这一点），或者甚至为何发生（这样的信息我们可以在每周杂志或历史书籍中找到），而是它们如何发生：人类准则、斗争、判断、会晤、协商、镇压和颠覆如何可辨识”。

对于“如何发生”的处理，剧情纪录片受到英剧的滋养，表演、衣着、对白都很工整，逼真的布景和气氛营造也与影视剧无差，但在拍摄方式上多采用现实主义符码：手持摄影，突出微微的摇晃感，甚至是突然的推拉镜头或甩镜头，呈现生活或战场的粗粝感。“手持或肩扛摄影机的不规则运动……成为一个可识别的惯例，在被当做技术用在剧情纪录片中，它会给这个被谈论的场景增添纪录片似的、现实的芬芳”，《敦刻尔克大撤退》也用了同样的技术，如登船的搬演镜头使用手持，生涩的拍摄手法，镜头还溅了一些水和沙，外观上接近于登船的纪实影像。对于丘吉尔内阁会议的拍摄，从一张脸迅速摇到另一张脸，虚焦对焦，模拟现场捕捉的技术特征。其次，搬演段落还通过设置前景的方法制造一种间离感。常常以栅栏、树枝或晃动的人影等障碍物置于镜头前景，或透过半掩的门和玻璃窗格进行拍摄。在强调画面的空间深度，增加运动感的同时也产生对历史瞬间远距离捕捉的即视感。此外，无所不在的字幕使用也造成一种“实时”效应：突出事件发生的真实性，记述的精确性，让观众产生此时此刻的感觉。导演艾里克斯·赫尔姆斯（Alex Holmes）说：“我想要做的是用观察性纪录片的风格，但它是戏剧化的结构。”

（三）口述历史纳入剧情呈现

历史总是由人组成的。《敦刻尔克大撤退》除了再现“发电机”计划的经过及丘吉尔内阁艰难决策的过程之外，很大部分笔墨用在了描述几名普通幸存士兵的遭遇上。不仅将他们的回忆逐一还原成影像，还模拟接受战地记者采访，扮演者直接对着镜头讲述当时的感受。通过这样的方式，口述历史被纳入叙事。当然目击证词总是历史纪录片的主流，1964年，为纪念一战爆发50周年，BBC播出与帝国战争博物馆合作的26集文献纪录片《伟大的战争》（The Great War），运用对老兵的采访结合影像资料。英国学者詹姆斯·查普曼（James Chapman)指出：“《伟大的战争》以及后来的《战争中的世界》（The World at War）表现出从围绕历史主要人物备忘录的‘官方历史’到‘普通人记忆’转向。这是社会历史学家所指出的‘自下而上’而不是‘自上而下’的历史。

在传统纪录片中，口述历史与视觉材料是分开处理的，历史的亲历者或者家人、朋友通常在棚里或家里被访，根据他们的描述填上画面。然而在《敦刻尔克大撤退》中，口述历史被整合进戏剧，没有出现采访人头（talking head），而是由扮演者在其演绎的时空中讲出当时的感受。实际上源自回忆录的这些话也代表当时的心情、观点而不是经过半个世纪沉淀过的认识。而拍摄手法同样遵循新闻纪录的惯例，手持摄影，偶尔插入一个手的动作，让人感觉这里被访者的话被剪断了，而不是演员一气呵成背诵回忆录的戏剧化虚拟感。

三、战争跟剧情结合的传统

20世纪初的BBC战争纪录片普遍采用剧情重构，呈现出较为整齐的美学形态。其实追溯BBC纪录片发展史，处处都是纪实与重构结合的闪现，而战争跟剧情更是形成了天然的同盟。

由于战争宣传的需要，“一战”的官方纪录片就开始吸收故事片的成分，以吸引观众的持续兴趣。早期电影的拍摄，摄影机相当沉重，不方便运输到战争现场（飞机或战舰），也使得制作者经常求助于事件重构。而剧情纪录片真正繁荣起来是在“二战”中，它成为官方纪录电影采用的形式。

战争期间，纪录片和电影产业的商业部门的人员之间存在着频繁的跨部门行为，如纪录片人哈莱·瓦特和卡瓦尔康蒂从皇家邮政总局电影部进入伊林电影厂，而故事片导演大卫·麦克唐纳、罗伊·博尔廷加入了部队电影组。人事流动促成了交叉授粉的美学实践。故事片导演采用现实主义手法到商业电影中，其受限的叙事和现实主义风格都受到纪录片的影响。而纪录片则对军队、民政等不同分支的服务进行戏剧化重构，如哈莱·瓦特导演的《今夜的目标》（Target for Tonight），詹宁斯的《战火已起》（Fires Were Started）、《伦敦可以坚持》（London Can Take It）等。那时没有同步录音的选择，且外景拍摄花费昂贵，显而易见的“解决方法”就是在棚里重建场景，再启用演员照剧本重演。英国学者约翰·科纳（John Corner）认为“其结果混合了信息的处理和叙述性满足，造成了对主要人物的移情作用，他的经历和个性品质都被设计得较传统纪录片更加强烈和集中”。

“二战”结束后，英国纪录片工作者继续沿用此种混合纪录片制作方式与戏剧化重演的制作模式，杂糅形态层出不穷，结合方式更加复杂，戏剧与纪录边界日益模糊。到了21世纪初，混杂了纪实与虚构的形式不再是处于边缘位置，而成为媒体制作的中心，剧情纪录片迎来又一个高潮。这其中包括对战争，尤其是“二战”的剧情呈现。

2003年，BBC启播《惊世一刻》，此系列把震惊历史的重要时刻，用精彩刺激、引人入胜的重演手法再现，历史以新的方式被讲述。此后，为纪念“二战”结束60周年，从2004年开始BBC播出一系列有关“二战”的剧情纪录片：《敦克尔刻大撤退》《诺曼底登陆》（D-Day）、《当希特勒入侵英国》（When Hitler Invaded Britain）、《诺曼底到柏林》（D-Day to Berlin）等。这轮播出高潮一直持续到2008年11月BBC播出了《二战：紧闭的门后》（World War II: Behind Closed Doors），这一耗资360万英镑，花了三年时间制作的6集剧情纪录片。此后制片人劳伦斯·里斯（Laurence Rees）离任，BBC剧情纪录片也出现了转向，把资金和注意力拉离“二战”、纳粹和浩劫，向更远的古代史进行开掘。

此轮播放呈现出风格上的一致性，让电视对战争的再现创造出新的美学策略。影片在纪录和故事之间随意游走，文献片与搬演段落切换自然。重构不再局限于意向性、仪式化的展示，而是试图建构出全景式的历史时空。此外，过去纪录片中涉及搬演的部分会小心贴标签（画面一角文字或者用解说词说明）的做法在这轮制作中被有意且大胆地省略了。这是让某些纪录片学者或历史学家不舒服的地方，但这样处理的目的是什么呢？

四、纪实与虚构的边界

“在经典叙事电影中，通过认同一个虚构的‘他者’的情感宣泄力量，观众被卷入一个框架。相反，纪录片中的观众被置于一个被倾诉的位置，作为消极观察者，保持一定距离。而在剧情纪录片中，两种矛盾的‘观影方式’碰撞到了一起”。正如《敦刻尔克大撤退》的导演谈到：“我们用报道风格拍摄，将观众置于事件中心，感受主人公当时经历的一切。”即使未经训练的眼睛也很容易分清哪些片段是搬演，而不是当时的现场纪录，但在故事的展开中，人物的命运如何一次次发生转变还是会让观众有代入之感。这使得剧情纪录片不同于传统纪录片对事件保持刻意的距离。然而，是什么让剧情纪录片不同于故事片呢？

在106分钟的影片里，诺兰坚持大部分画面采用实拍（在电脑虚拟成像技术如此发达今天，实拍多少显得有些贵族气），于当年的敦刻尔克海滩拍摄，全部启用英国演员，情感克制，极少对话，就连英军喷火式战机和德军Bf-109战机都尽可能真实还原。但没有人怀疑《敦刻尔克》不是一部剧情片。而BBC大量启用演员，甚至像本尼迪克特·康伯巴奇这样的专业演员，鲜明的人物性格、有意味的对白、充满戏剧性的矛盾冲突，却仍是在纪录片范畴。纪录与故事，纪实与虚构的边界在哪里？

（一）与现实紧密联系

剧情纪录片的制作者对历史经过了谨慎仔细的研究。《敦刻尔克大撤退》的故事来源于一项全面研究项目，挖掘过去从未诉说的个人经历。导演艾里克斯解释：“我们一开始阅读了大量的官方文献（包括国家档案馆未曾公开的记录）、私人信件、文献以及老兵的自述。采访了一百多位幸存者，分享他们的记忆与经历。从中选择了典型的叙述来讲述敦刻尔克的故事。”当然这样的研究对尊重史实的故事片来说也必不可少，但剧情纪录片更强调与数据、文献和现实之间的紧密联系。

首先片头告诉观众“所有人物都是真实可寻，所有的事实都来自第一手叙述”。其次是对文献片的倚重，不仅行军林荫道、多佛指挥所、内阁会议室等都尽可能按照当年的原貌布置，搬演场景（包括景别和角度的分镜头）也基于文献片精心设计。如飞机在空中投弹（文献）、炮弹从天而降（文献）与地面爆炸场面（搬演）衔接得相当自然。这样的处理俯拾皆是。再次，每一位新人物出场，会伴以真人照片，达到追溯引用的作用，增加角色可信度。甚至重要的演员尽可能在形象气质乃至口音上与历史人物靠近。如丘吉尔的扮演者西蒙·拉塞尔·比尔让人信服地塑造了这位刚上任16天的英国首相。

此外，BBC2于2004年2月18日至20日连续三天播出《敦刻尔克大撤退》，紧跟着21日BBC2特别播出50分钟口述历史纪录片《敦刻尔克：士兵的故事》（Dunkirk: The Soldiers' Story），让观众听到出自老兵之口的讲述，形成一个超文本事件。而互动电视也提供给观众了解更多背景信息的服务。每集播出之后，数字电视用户用遥控器按红点可以收看英国、法国和德国亲历者的采访，为当晚的剧情纪录片提供不同角度的第一手证词。

（二）强调信息传达

如果说诺兰的空间是一个近似封闭的容器，BBC则试图建构出全景似的时空。敌我力量的进退，海峡两岸的互动，内阁计划的交锋，官民船舰的配合，为保证撤退而留下继续作战的前线战场……上帝视角的叙述保证尽可能多的信息被传达。而且每当剧情开始陷入某组人物而顺势发展的时候，导演立即会将镜头拉出来交代环境，继而切到另一组人物。解说词的引导也很容易让观众辨识这是纪录片。正如约翰·科纳的分析，剧情纪录片需要不时提及环境的本质——不管是当时当地还是整体局势——主要叙述方面正在发生的。这可能意味着聚焦于特殊的程序性事件（空军投弹；战舰桥上校准的过程）或者拉出来看看更一般性的环境和过程，戏剧化事件只是这个过程中的一部分。从故事拉出来到文献，再回到故事（有时是顺利的到达，有时则比较笨拙）几乎总是被认为越出了现实主义故事片制作常规，花了大量的时间在“故事外”关注细节或建立上下文。正如1964年的《战争游戏》（The War Game）尽管整个故事都是“假如”结构，对于原子弹袭击英国的恐怖后果进行了想象，但仍不能说就是一部故事片。因为这部影片得到相当细致的研究，每个场景都基于最近的科学信息（片中引入了大量的图表数据展示），使影片获得一种真实感和权威性。更关键的是“影片重点是放在提供可能结果的冷静评估，而不是开采出梦魇般场景的完全戏剧潜力”。

而这些却不是一个故事片导演的任务。对于故事片来说，强调的是剧情张力和情感体验，如前所说“开采出梦魇般场景的完全戏剧潜力”。诺兰接受《时代周刊》的采访时称：“我们试着避免毫无独创性地再现我们看到的照片。我们看了足够多的材料，吸收它们，然后放到脑后，继而尝试结构自己的视觉语言来描绘这一事件，让观众感受一种似是而非的几何空间。”

在《敦刻尔克》中，诺兰有意设置了三组有限视角，偶尔不得为之关于撤退行动的介绍，也只能通过士兵在防波堤下的偷听，就连丘吉尔关于此次行动的总结也是士兵从报纸上读到的。诺兰要给观众的是一种体验。影片几乎完全靠视听呈现，没有环境的铺陈，观众突然就被投到了海滩，仿佛没有多少战争经验就被远征到欧洲战场的新兵，很难了解丘吉尔内阁关乎自己生死存亡的决议，也不知道英国空军每天出动了300架次的战斗机（所以有士兵抱怨“空中防卫到哪里去了”）。观众记住的是一张张面孔，体验到战场上的恐惧、绝望、勇气与无助。三条平行线一直到最后才碰撞在一起，使得观众保持紧张到最后。满铺的音乐让人喘不过气，尤其是使用所有乐器中最紧促的小提琴，将观众的观影体验保持在最饱和状态。

正如诺兰所说：“我不想通过对话讲述人物的故事。问题不是他们是谁，他们假装自己是谁或他们从哪里来。我唯一感兴趣的是：他们逃脱了吗？他们在到达防波堤之前死于下一波炸弹了吗？或者他们被正驶过的船碾压了吗？”如果说诺兰的兴趣恰如一道传统纪录片与故事片的分水岭的话，剧情纪录片正是跨在这道分水岭之上。纪录片学者单万里认为：“从表现内容看，纪录片偏重于表现人物的表面，故事片偏重于表现人物的内心”。那么，剧情纪录片就是架设其间，从表面通达内心的桥梁。

注释：

[1]https://www.curtisbrown.co.uk/client/alex-holmes/work/dunkirk.

[2]喻溟. 用新的方式写作历史——BBC剧情纪录片《惊世一刻》制片人理查德·布拉德利访谈[J]. 中国电视·纪录. 2012(11):86.

[3]David Edgar. On drama documentary, in Frank Pike (ed.). Ah! Mischief: The Writer and Television, London: Faber and Faber 1982: 23.

[4][15]Richard Kilborn, John Izod. An introduction to television documentary:Confronting Reality. Manchester: Manchester University Press, 1997: 36,135.

[5]喻溟.忠实而有道理——BBC剧情纪录片启示[J]. 中国电视. 2015(1).

[6][7][8]James Chapman.Re-presenting war: British television drama-documentary and the Second World War. European Journal of Culture Studies, 2007（10）:19,23，13.[9][14]John Corner, British TV Dramadocumentary:Origins and Developments,Alan Rosenthal. Why Docudrama?: Fact-Fiction on Film and TV. Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1999：35.

[10]劳伦斯此前是BBC历史部创意主任，1987年就用剧情纪录片的方式为BBC制作了《危机》（Crisis），此后制作了多部重要的二战纪录片。

[11]Derek Paget. No other way to tell it, Dramadoc/docudrama on television.Manchester: Manchester Univerisity Press,1998:16.

[12][13]http://www.bbc.co.uk/pressoffice/pressreleases/stories/2004/02_february/03/dunkirk.shtml.

[16][17]Eliza BermanChristopher Nolan: Dunkirk Is My Most Experimental Film Since Mementohttp://www.independent.co.uk/arts-entertainment/films/news/dunkirkchristopher-nolan-world-war-2-film-harry-styles-release-date-trailer-a7605241.html

[18]单万里.代序：纪录片与故事片优势互补.希拉·柯伦·伯纳德著.纪录片也要讲故事[M].孙红云译,北京：世界图书出版公司,2011:26.