从沈周《庐山高》的构图样式分析其审美特征

刘禹彤

摘要：沈周，是明代中期著名的吴门画派的领袖人物，《庐山高图》作为其一生中的重要作品代表了沈周由“细沈”转变“粗沈”的画风转变，也是其传世作品中尺幅最大的。本文通过对《庐山高图》的创作背景、笔法、构图及寓意等方面的研究，分析沈周山水画的审美特征。这是沈周探微求变而形成的自己的独特艺术风格，反映了沈周情境统一的创作理念。

关键词：沈周 《庐山高》 构图样式 审美特征

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）19-0061-02

一、沈周及其《庐山高》创作背景

沈周，字启南，号石田，是明代吴门画派的开创者。沈周一生不应科举、寄兴书画，这与他生于书画世家有关。绘画方面，由于家学影响沈周早年便师法王蒙，中年以黄公望为宗，上可追溯到董源、巨然及北宋诸家，又参以南宋的笔墨，最终形成了自己的绘画风格，体现有一粗一细两种特征，世称“细沈”“粗沈”。

沈周是明代中期的著名画家，明中期中央集权制度慢慢弱化，逐渐有了宦官和锦衣卫的联盟，且开始了与文人之间的斗争，中国封建社会由此开始逐渐走向衰败。绘画艺术受当时的经济发展、哲学思潮影响，出现了平民化的趋势。但沈家在当时是当地的知名家族，家境富裕又是文人世家，“当其燕闲，父子祖孙相聚一堂，商榷古今，情发于诗，有倡有和。仪度文章，雍容详雅。四方贤大夫闻风踵门，请观其礼，殆无虚日。三吴间一时论盛族，咸称相城沈氏为之最焉。”①在这种家风影响下长大的他决定隐世，悠然地游览在山林间过着惬意的生活，从而寻找文人趣味。《庐山高图》兼具沈周“粗笔”和“细笔”两种风格，是其画转换阶段的一幅重要代表作品，此图匠心独运是沈周为祝贺其师陈宽七十岁大寿而作。陈宽，字孟贤，号醒斋，画中沈周借用宏伟壮阔的的庐山五老峰赞誉老师表达自己对老师深厚的敬仰之情，同时也表达了老师的学识之深和道德之高。

二、《庐山高图》的构图样式

早在南朝时，谢赫便在六法中提出“经营位置”来论述绘画构图样式。指出画面的方位布局与组织结构，以及所描绘事物及其各部分的在画面上的方位和比重，关乎画面是否符合审美要求的一个重要环节。这说明从魏晋以来，关注画面构成已经成为一个重要的绘画传统。如何进行画面布局以达到预设的审美效果，是画家必须要认真面对、反复斟酌的经营过程。通过《庐山高图》构成样式的分析，我们可以知道沈周在创作的过程中，把“经营位置”做到了非常完美的地步。

《庐山高图》为长轴，纵193.8公分，横98.1公分，画面章法布局十分讲究。首先，画面的布局从右下角开始，用缓平的皴法结构把画面的“势”从右下角慢慢推进，紧接着通过几棵变化的树，把平缓的势慢慢抬高。在这几棵树当中，两棵松树与一棵夹叶树的主势是向上的，这使得竖幅构图样式的画作有了强烈的向上气势。而另一棵有藤蔓缠绕的树形似卧龙，取的是向右分走的势，这不仅使得在统一向上的气势中产生了别样的韵致变化，更重要的是使得竖幅构图容易产生上下强烈气势的同时，也把画面的视觉关系分化了一部分向左右发展。主势向上的三棵树，枝叶的处理却是横向发展并微微向下弯曲，这是构图中取势与取韵相互照顾的微妙关系。紧接着向上的势，是中间白色向上递进且微微向左发展的山体，这是画面主要走势的路线。而承接这个白色山体的，依然是向上走势的树，这使得这幅画的主题走势十分明朗。回到右下角四科树，向右走的卧龙形的夹叶树树头微微抬起，带动的是靠近右边边缘线的山体向上而行，这一条视觉脉络与主要的画面走势路线一道，形成了两路走势，主要环绕在画面黄金分割地带的椭圆形，并且游走到白色山体上方和云层左边相交汇。进而两条视觉走势一起，推而继续向上。

《庐山高图》的走势到此并未结束，由于从右边生发的两个势倾斜移动向左边，为了保持画面的平衡关系，作者又从左边缘线另起一条，取直走之，交汇于画面的主要走势，形成了画面上方最大的山头。这个山头是三股“势力”的交汇，至此，画面主要的布势已经完成，但是畫面韵致的转折还未体系。从画面上方看，从左到右的大山体到小山头的变化，无形中加深了画面的纵深感和空间感，使得三条线路形成的势还在空间中推进，一直消失在画面的右边缘线的上方。巧妙的是，往画外走的势，通过云层的回流又转移到了画面当中，承接这个云层的，就是一泻千里的瀑布的源头。而顺着水流而下的走势，通过缓和的曲水布局与岩石的阻挡，使得画面的气势被不断分化和分解，使得主要的布局气势一直回绕在画面的主体地位，形成环绕灵动、周流不息的动态特征。

三、《庐山高图》所寓喻的其审美特征

竖幅构图的画作容易让人产生“高”的视觉感受，而中国人对于“高”的感受向来与具体的高度尺寸无关，更多的是描述产生“崇高”的文化心理。比如“高山仰止”“高人”“高手”“高级”等词，都是形容心理产生的距离感，这种“高”是文化心理与精神意义上的高。同样，沈周在画《庐山高图》的时候，不是强调庐山的实际距离，而是用庐山这个形象，来表达文化意义上的崇高。此图采用立幅全景式构图，表现的是浙江吴兴一带卞山的景象，尤其值得一提的是，吴兴一带地势相对平缓，没有西部高山大川和北方高原地脉，但是作者却使用了“三远”法中的“高远”来布置画面，为的是寻求一种高大、宏伟的气势。图中高山流水，云梯可攀，山势险峻，草木葱茏，峭壁万丈夹涧，极好地表现了雄恃仰止的气势。画面中景山腰处，于林间深处露有一庄院，厅堂内有高士陶然闲坐。近景的山坡和仪态优美的松树，中景飞泻的瀑布、错综的山岩、陡立的峭壁，远景的庐山主峰，所有形象结构严谨，画面布局由上及下，由近及远，贯穿始终，一气呵成，具有宋代的写实风尚。流泉的表现婉转自然，表现出浑厚的空间感与悠远宁静的山水情致，且在渲染时运用墨色的浓淡逐次变化，加之苔点的疏密对比安排，这就强化了画面的远近距离。描绘岩石主要用牛毛皴，更在局部皴染了数遍，使岩石山体有苍茫厚实之感，此手法虽取自王蒙，但《庐山高图》更具有深远的层次感，这是沈周在广师古人的基础上，丰富并思考、实践而形成自己绘画形式的表现。纵观画面主体，沈周利用“高远法”刻画了一种让观者仰望的高山态势，以此来表现老师的品德和自己对老师的仰戴之情。endprint

画面下方有一人伫立于平坡处仰望着山巅，人物虽小却意义深远具有点题作用。据传陈宽喜欢穿长袍，有“高士风仪”②，沈周将心中的高士隐逸意趣在《庐山高图》中很充分的体现出来了。若将图中的人物理解为沈周自己，而高山仰止的庐山寄予了沈周对老师的敬仰之情；若将画中人物理解为陈宽，则表达了陈宽将自己融入庐山的博大情怀中寄情于山水的意趣。借景喻人是中国画中常用的手法，陈宽祖籍江西，沈周借庐山雄伟壮阔的形象赞美老师德行崇高，突出其“高山仰止，景行行止，虽不能至，然心向往之”的仰慕之情，寓意深刻。在气势磅礴、雄浑壮丽的庐山之下，作为个体的人显得是多么的渺小，唯其追求精神世界的完善，不断超越自我，方能使人性的伟大得以实现。

如今再观《庐山高图》，大家都会注意到一个问题，就是沈周一生从来没有到过庐山，那么这幅《庐山高图》是怎么构建起来的呢？中国山水画不仅是自然山水的真实写照，也是写心中山水、生活意趣的表达，有时也是一种主观精神的表现。而庐山自古都被作为文人的隐潜初和情感的寄托点，从司马迁到陶渊明到李白再到朱熹，庐山的山崖雾霭间有着数不清的沉思和讲述。然沈周并非简单临摹古人，也不是闭门造车，沈周在了解前人构筑起的庐山文化下，主动与传统归并，以自己的语言和图式将心中庐山构建，再整合组织，与名山对话，庐山的气势便由然于心，又借题画诗将感情发挥到极致。沈周借笔底庐山喻情喻人，以“高”为主题慎密刻画，不仅表现了庐山之高，还将“高”之意引申、升华，使我们不仅看到了庐山宏伟壮阔的气息，还透露了贯穿始终的超越真实景观的写意精神，其心思巧妙，作画匠心独运，让我们体悟到在接近自然本真的同时，也应当努力去接近对生命的敬畏和情感的崇高。山水画不仅是变现客观景物的手段，更是内在情感的传递。从画面上半部分的收藏印来看，有嘉庆、乾隆、宣统、三希堂等，由此可见历代对《庐山高图》的喜爱。这幅《庐山高图》无论是从技法、图式上，还是从构思想法、情感表达上，都堪称写意山水画的典范，对后世产生了深远影响，值得当代的我们学习和探讨。

注释：

①谷：《吴都文粹续集》（卷四十），杭州：杭州出版社，2017年版，第10页。

②阮榮春：《沈周》，长春：吉林美术出版社，1996年版，第114页。

参考文献：

[1]孙娜.沈周《庐山高图》的艺术特征及其影响[D].保定：河北大学，2013年.

[2]安琪.论沈周之《庐山高图》——万壑千岩，缅邈幽深[D].福州：福建师范大学，2011年.

[3]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2001.endprint