探析汉画像石伏羲女娲形象

韩秀秀

摘 要：汉画像石是在祠堂、地下墓室等建筑壁上雕刻画像的建筑构石，是汉代一种特殊的丧葬艺术。汉画像石题材多样，其中伏羲女娲艺术形象在汉画像石上屡次出现，图像形式丰富，出土地域范围广泛。文章从类型分布、组合方式演变等方面对其进行研究，继而解析“伏羲女娲”形象在汉画像石中广泛出现的原因，以及形象背后隐藏的内涵寓意。

关键词：汉画像石；伏羲女娲；阴阳调和

一

“伏羲女娲”字样首次出现在战国文献中，到了汉代，“伏羲女娲”形象得到了广泛认可，更是作为人类始祖被列入“三皇五帝”之列。关于伏羲，据《帝王世纪》记载：“母曰华胥，燧人之世，有巨人迹出于雷泽，华胥以足履之，有娠，生伏羲。长于成纪，蛇身人首，有圣德。”《春秋内事》曰：“天地开辟，五讳各在其方，至伏牺（羲）乃舍，故以为元。”《白虎通·号》曰：“臣之誅訣，起之吁吁，饥即求饱，食即弃余。于是伏羲仰观于天，治下伏而化之，谓之伏羲也。”从这些古文中分析，伏羲出身颇具传奇色彩，还能安邦定国。

古籍中对女娲的来历未详细说明，但对其功绩却记载甚多。《帝王世纪》曰：“女娲氏亦凤姓也，承鹿牺制度亦蛇身人首，一号女希，是为女皇。未有诸侯，有共工氏，任智刑以强伯而不王。”郭璞注曰：“女娲古神女而帝者，栗广野名也。”《淮南子·览冥训》曰：“女娲以五色石补天，苍天补，四极正；淫水涸，冀州平；狡虫死，颛民生；背方州，抱圆天。”正是“伏羲女娲”本身象征着智慧和力量，因此得到当时人民的崇拜和尊敬。伏羲女娲本为兄妹，后为创造人类而成婚，这是汉代流传下来的一则神话。《路史·后记》云：“女娲，伏羲之妹，祷神祗置婚娲，合为夫妇也。”

二

汉画像石中“伏羲女娲”形象虽有地域差异，但总体来看不外乎两大类——单个出现或两者一起出现。以单个方式出现时，大多为伏羲捧日，双手擎一圆形轮廓；女娲则左手擎月轮右手持矩，优雅灵动。两者同现时，部分画像石中女娲人首蛇身，双手叠交于胸前，手中无所持；也有伏羲擎日，女娲托月；还有伏羲持规，女娲持矩，身边神人、瑞兽环绕，画面灵动和谐。

据可考资料证明，出土汉画像石多为东汉时期作品。依照时间发展，笔者将东汉时期分为早中晚三个部分，来阐述其演变过程。东汉早期的汉画像石雕刻技术不佳，如南阳军帐营出土伏羲图造型单一，伏羲女娲皆面部粗犷，服饰纹样也无过多表现，画面整体简单不具有装饰性。东汉中期画像石的雕刻技术进步明显，表现手法也成熟颇多，如山东临沂出土伏羲女娲画像石，两者居于画面中心，以对偶状态出现，作品风格细腻，比早期生动许多。到了晚期，汉画像石题材内容较之前期更为丰富，无论是历史故事或者是祥瑞仙人神话，尤其成为画面的主体地位。雕刻技法日益成熟多样化，动静结合形神兼备。如山东沂南北寨村出土画像石中的伏羲女娲为人首麟身，双尾未交缠，两人中间有一个巨人，抱着伏羲女娲，仿佛要将他们强行拉到一处。画面的构造和题材内容上都别具一格，其内涵也较之前期丰富，似乎“伏羲女娲”本为兄妹，不愿结为夫妻，而遭受巨人的强行拉扯，很符合神话传说中的“伏羲女娲”兄妹的身份。

由东汉三个时期演变来看，汉画像石中“伏羲女娲”形象原型依旧是人首蛇身，所代表的精神状态也是相同的，只是在形式和雕刻技法上发生了变化。随着时间的演变而进行的变化，由单一粗糙的风格转向了唯美的更富有含义的风格，这种演变过程带有承续性。

从汉画像石出土的数量上来说，山东、河南两省数量最多，在皖、苏、秦、鄂四省之北部以及四川南部地区、山西西部地区也有发现。汉画像石的风格也因不同的自然环境造就不同的艺术风格。豫画像石粗狂豪放，苏北地区与鲁则以厚重为主，川地画像石精致活泼，陕北和晋西地区画像石则淳朴自然。这种地域差异在“伏羲女娲”造型上也有所体现，如对比南阳出土画像石和安徽萧县出土的画像石，安徽的“伏羲女娲”有束腰，南阳则没有。中原地区与西南地区汉画像石中“伏羲女娲”造型也存在一定差异，如中原地区较为中规中矩，伏羲女娲即便成双出现，也很少双尾相缠，更不会成为整个画像石的主体部分，西南地区则稍有变化，如四川江安出土的伏羲女娲图中两者双尾相缠，分别戴冠梳髻，伏羲执规女娲执矩，彼此左右手相交，画像四周刻有方框，装饰花纹也有些繁杂瑣碎。可以说，中原地区是汉画像石的起源之地，西南地区得到了其启发后，又渐渐地发展出了具有自身特色风格。

虽然汉画像石的题材内容丰富多变，但“伏羲女娲”形象却从汉画像石兴起之初盛行至今。其一，汉代厚葬风气是伏羲女娲画像石盛行的社会原因。据史书记载，商周时期实行宗法制度，到汉武帝时期私有财产制度逐渐普遍，加上墓地自由买卖，使得汉代墓室由单棺墓到双棺或多棺墓，伏羲女娲作为和东王公、西王母同等重要的对偶神，因为其被赋予的特殊魅力而受到人们的顶礼膜拜。汉代人将此形象刻在画像石上，置于墓室或祠堂里，希求始祖庇佑，让家族兴旺，也表明了对生命力不断延续以及宇宙阴阳调和的崇拜与信仰。其二，神话故事在口耳相传中总会发生一些改变，人们会根据当时所处的社会背景及生活状态进行一定的改编，甚至会融入自身思想而进行附会改动。画像石上的神话题材也一样，汉画像石中所呈现的伏羲女娲绝非两者原始形态，只是汉代人的创作。据《通志·三皇纪第一》记载：“华胥生男子为伏羲，女子为女娲。”在战国时期文献中记录，两者并无关联，到了汉代才将“伏羲女娲”本为兄妹后结为夫妻之说确定下来。

笔者在此认为，无论是伏羲女娲相互缠绕的恩爱造型，还是上文提到二人羞于成为夫妻的形象，都是汉代人赋予其思想后才出现的。神并非开天辟地时就存在，神话中人也并非一开始就拥有非凡的功绩和地位，冼星海先生曾说“任何年代都有可能根据时代要求创造出新的东西来”，汉画像石上的伏羲女娲艺术形象也一样，他们的变化与汉代人对生殖崇拜思想和阴阳五行说的推崇是分不开的，伏羲女娲在汉画像石中的演变就属于一种“创造”的过程。

三

在信息化时代，信息代表着先进生产力，那么在传说时代，神话就代表着历史，其与历史的差别仅在于存在方式不同。“伏羲女娲”形象在汉画像石中的表现形式在细节上稍有差异，两者人首蛇身或人首龙身，要么两者呈独立状，要么面部相对，双尾相缠，或举日托月或手持规矩。笔者从有限的收集资料中得出“伏羲女娲”图像的内涵有二：

（一）汉代人的生殖崇拜思想

如果说“伏羲女娲”双尾交缠手持日月并且周围有玄鸟或瑞兽的画面代表了吉樣如意的话，那么，在山东嘉祥出土的伏羲女娲汉画像石便直观地表现出汉代人对其形象所持有的期盼。画像石整体分为上下两层，伏羲女娲人首蛇身，双尾交缠，手持日月位于画面上层的右边且一直蔓延到下层，形成了两条相交咆哮的巨龙。在图像上半部分的左边立有一个三重观阙，观阙内有一妇人双膝下跪，正在虔诚的祈祷，观阙外面有一位手持笏板的官吏，正对着观阙站立，画面较为和谐。这两幅图像联系起来，好像妇女在向天上的伏羲女娲跪拜，祈祷让家族子嗣延绵。不光是汉代，在整个神话故事的发展历程中，伏羲女娲之间的关系也是一直以来的重点。唐代诗人卢仝在《与马异结交诗》曰：“女娲本为伏羲妇。”《全唐诗》注：“一作女娲，伏羲妹。”由上述资料可知“伏羲女娲”在古代神话传说中既为兄妹，也是夫妻，这也说明了在远古时期的华夏民族确实存在过族内通婚。

既然有了“夫妻”一说，那么在汉代画像石中“伏羲女娲”形象大量存在，且有尾部交缠等亲密之举似乎都说得通。“伏羲女娲”代表的是传承家族，延绵子嗣，是汉代人对生殖崇拜意识形态具象化理解的体现。神话传说中的故事因为没有实证，会时常陷入无法自圆其说的序列之中，但是出土的文物例如汉画像石等，对神话传说而言是一种佐证。

（二）汉代人的“阴阳调和”观

战国时期，从不同角度反映自然界面貌的阴阳说与五行说开始被结合起来，形成了阴阳五行说，而后一直延续至汉代，且在汉代得到了普遍认同，几乎左右了汉代人的世界观。在它的影响下，汉代匠人们也就不自觉地将这种观点渗透到汉画像石的艺术创作中，“伏羲女娲”形象自然也不例外。汉画像石中“伏羲女娲”经常以对称的形式出现，在同一画面中，无论是肢体动作还是位置大小皆互相对称，经常伏羲持规，女娲持矩，规和矩相互协调。《礼记·经解》曰：“规矩诚设，不可欺以方圜。”孔颖达疏：“规所以正圆，矩所以正方。”“规”和“矩”本为治理天下的工具，但是在“阴阳五行说”中，又被赋予了天地这一新的意义。山东嘉祥武氏祠左石室出土的伏羲女娲画像石将这一意义表现到极致，画面中的伏羲女娲双尾交缠，伏羲持规女娲持矩，两者往相反的方向飞去，整个画面中除伏羲女娲外，还有蛇身羽人和两侧腾云的蛇身仙人充实着画面的空白部分，不算对称，但画面风格和谐统一，给人以腾云驾雾飞升上神的错觉。

伏羲和日月的关系，文献很少描述。日月在民间传说中代表的是阴阳二气或二神，南阳出土汉画像石中“伏羲女娲”的出现都伴随着日月，一般为伏羲托日，日为阳，因此常伴有三足乌、天狗等形象出现；女娲托月，月为阴，常常伴有蟾蜍、玉兔等形象，这也更进一步体现了“阴阳五行说”。另外，在古神话中，也存在伏羲女娲分别代表着日神与月神的说法。因此，汉画像石的“伏羲女娲”形象，无论是形象本身还是日月造型、规和矩的位置，都隐含汉代阴阳五行的黄老之风盛行对其影响广泛，也是一种生殖崇拜的体现。

综上所述，“伏羲女娲”艺术形象作为主要题材，在出土的汉画像石中占据了较大比例，墓主人或是祠堂修建者均希望借助神的力量，保佑后世子孙繁荣昌盛历久不衰。汉画像石对于研究汉代社会背景、宗教文化、艺术形式等方面均有重要意义，而对“伏羲女娲”画像石的研究也有助于加深对汉代社会生活的了解，以及更深层次地理解汉画像石的价值。

参考文献：

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