人类学视野下的海上丝绸之路戏曲奇观——以新加坡酬神戏为例

康海玲

人类学视野下的海上丝绸之路戏曲奇观

——以新加坡酬神戏为例

康海玲

海上丝绸之路是一条经贸合作之路，也是一条文化交流之路。中国的戏曲、诗歌、小说、音乐、绘画等文化艺术，随着华侨华人的迁徙，经由这条特殊的通道流传到沿线国家和地区，走向世界，以民族语言文化为基础，建立了一个“艺术中华”，作为族群生活和文化认同的形式，得到发扬光大。

东南亚地区自古就是海上丝绸之路的重要枢纽，是戏曲海外传播的繁盛地带。比起欧、美、澳等地区，东南亚是这个“艺术中华”的重镇。其中，戏曲在新加坡的状况最为典型。新加坡华语戏曲（以下简称“新华戏曲”）不但建构了完整的戏曲史，而且至今演出不辍，是中国戏曲向海外国家传播中演出最盛的个案。据笔者的田野调查发现，新加坡韭菜芭城隍庙城隍神诞的酬神戏，曾创下了连续演出140天的纪录，是戏曲在海上丝绸之路的一道奇观。

一、新加坡城隍信仰与戏曲演出习俗

戏曲在新加坡与华人宗教信仰关系最为密切。戏曲是宗教祭祀中的一个重要内容，宗教祭祀为戏曲的上演提供了适宜的机会。酬神娱鬼的宗教功能的发挥，是戏曲在新加坡安身立命的关键所在。如果离开了韭菜芭城隍庙城隍神诞的酬神戏展演，戏曲在新加坡的薪传就岌岌可危。

新加坡的城隍信仰移植于中国，至今已有一百多年的历史。新加坡华人普遍信仰的宗教大多是祖先南来时所带，呈现出多神崇拜的面貌，表现为佛、道、儒三家的思想兼而有之，既礼佛又拜神，还崇拜祖先及自然神祇、庶物精灵等。韭菜芭城隍庙是福建省泉州市安溪县城隍庙的分灵子庙。安溪县城隍庙建于南唐大保十四年（公元956年），于1917年分炉到新加坡，城隍神最先供奉在原籍安溪县的华侨张乌文、张简所创立的“老泉安掌中班”中，后来随着韭菜芭城隍庙的建成，城隍信仰在新加坡越来越盛行。

作为新加坡华人敬仰的一位全能的神祇，城隍神除了保国安邦，守护家园，抵御自然灾害、战争侵略之外，还掌管阳世善恶祸福以及阴曹幽冥。每年农历五月廿八日的城隍神诞是新加坡华族最重视的传统节日之一，也是每年宗教祭祀活动的最高潮，对酬神戏的需求也达到了顶峰。

华语戏曲在新加坡神诞舞台上演出，沿用的是中国乡间演戏的世俗通例。据新加坡学者赖素春的考察研究，新华戏曲缘起于从中国南传而来的祭祀酬神传统。这从新加坡最早的戏台建于庙宇对面也可看出来。中国移民到达新加坡，最先做的就是建庙以求神佑，如建于1824年的粤海清庙和海唇福德祠；建于1836年的凤山寺；建于1839年的福德宫和天福宫等。新加坡华族历来都坚守着在其传统节日以及神诞、庙会中延请戏班演戏这种独特的文化传统，而且祭中有戏，戏中有祭。虽然城隍莅新较晚，但是这一世俗通例即便在新加坡的战争年代也未曾改变。

二、韭菜芭城隍神诞酬神戏演出内容及盛况

据笔者调查，韭菜芭城隍神诞酬神戏通常每日两场，白天一场称为日场或小戏，晚上一场称为夜场或大戏。日场一般在14∶00开锣，16∶30左右结束。夜场通常在20∶00开始，演到23∶30散场。韭菜芭城隍神诞的日场，以小型的扮仙戏取胜，这与马来西亚常演大型扮仙戏《六国封相》不同。韭菜芭城隍神诞的扮仙戏是含有宗教祭祀意味的仪式剧，属于祈福、喜庆的性质，充分表达了新加坡华人对生活的美好愿望，常演的剧目有《跳加官》《天官赐福》《仙姬送子》《八仙贺寿》《鲤鱼跳龙门》等。夜场一般是大型的正戏，演什么剧目由城隍神选定，华人先在城隍神像前“卜杯”问询，以“信杯”为准确定演出剧目。

一个世纪以来，韭菜芭城隍神诞的酬神戏从未间断过，其演出之盛，在东南亚国家首屈一指，该城隍庙也以上演酬神戏而闻名遐迩。

韭菜芭城隍神诞酬神戏的演出盛况，首先体现在众多剧种争奇斗艳上。不同剧种轮番上演，把韭菜芭城隍神诞酬神戏推向了高潮。由于新加坡华人大多来自闽、粤两省，所以，酬神戏的舞台以这两省的剧种为主导，包括高甲戏、梨园戏、歌仔戏、闽剧、莆仙戏、闽西汉剧、粤剧、潮剧、琼剧、广东汉剧等，还有特殊的戏剧样式，如提线木偶戏、布袋木偶戏、铁枝木偶戏等。各剧种竞争激烈，精彩纷呈，吸引了海内外许多观众。20世纪30年代初，高甲戏是安溪籍华人喜闻乐见的，因此在神诞上奉献最多。1932年后，随着歌仔戏在新加坡及东南亚其他国家的风靡，歌仔戏逐渐取代了高甲戏。据笔者统计，2012年，韭菜芭城隍神诞演出歌仔戏107天，约占总演出的76%，歌仔戏主导了酬神戏的舞台。

其次，韭菜芭城隍神诞酬神戏的演出盛况，也体现在参演剧团众多、剧目丰富上。除了新加坡本国的知名剧团参演之外，来自中国大陆和香港、台湾地区以及马来西亚、泰国、菲律宾等国的优秀院团也纷纷献艺，高潮不断。歌仔戏、潮剧、粤剧、琼剧等不同剧种交相辉映，同一剧种不同院团竞技切磋，勾画出了一幅海上丝绸之路上戏曲交流的盛景。新加坡本国的歌仔戏院团（通常也叫做“闽剧团”或“歌剧团”）表现甚为突出，如新赛凤闽剧团、新宝凤闽剧团、南艺闽剧团、双明凤闽剧团、王泗妹闽剧团、四季春闽剧团、新燕玲歌剧团、筱麒麟剧团、新美兴歌剧团、新凤珠歌仔戏团、秋艺歌仔戏团等，他们纷纷拿出各自的精品剧目，包括历史剧、伦理剧、神话剧、传奇剧等，充分展示了新华戏曲的本土化特色。《深宫风云》《杨文广招亲》《花田八错》《三凤求凰》《三笑点秋香》《嫦娥收玉兔》《钟馗嫁妹》《我爱我夫我爱子》《香火情肉粽缘》等已经成为新加坡华人耳熟能详的保留剧目。来自台湾地区的歌仔戏院团，如明华园天字戏剧团、陈美云歌剧团、小飞霞歌剧团、新樱凤歌剧团、秀琴歌剧团、一心歌仔戏剧团等，更以其原汁原味、美妙绝伦的表演，再现了歌仔戏艺术的魅力。韭菜芭城隍神诞的酬神戏，成了戏曲艺术的大观园。

再者，韭菜芭城隍神诞酬神戏的演出盛况，还体现在延续时间之长上。每年的酬神戏演出，开始的时间不一，视演出场次而定，通常在农历三、四月份开始，一直延续到农历六月的最后一天。因为从农历七月初一开始，将是中元节的酬神活动。从现有资料及韭菜芭城隍庙总务陈添来的介绍来看，由于善男信女的力量不断壮大，因此演出酬神戏的天数也不断增多。在20世纪50年代，该庙每年城隍神诞演戏14天左右，六、七十年代，则为20—30天不等，80年代以后有所增加，从90年代至今，保持着平均每年连演100天的态势，其中，2012年的酬神戏连演140天，创下了东南亚华人庙宇演戏的最高纪录。

三、韭菜芭城隍神诞酬神戏演出的社会文化功能

戏曲在新加坡的生存和发展，不只是得力于戏曲艺术自身的魅力，更重要的还是满足了华人的现实之需，其社会文化功能显得更为宽广，也更为重要。韭菜芭城隍神诞的演戏行为，组织华族的公共生活，凝聚了华族的力量，更在多元种族的国家里彰显了华族的文化权。

(一) 组织华族的公共生活

新加坡的华人社会缺乏整个族群参与的活动。韭菜芭城隍神诞的酬神戏演出能够最大程度上给华族创造一个公共的领域，提供一种共同的生活，是华族少有的全民参与的文化行为。俄罗斯学者巴赫金对狂欢节的研究颇具权威性，他认为戏剧演出活动具有狂欢精神，且由来已久。韭菜芭城隍庙的酬神戏也不例外，它是新加坡华人全民性的狂欢（这里的“民”指的是华族成员），表现的是一种狂欢的精神。全民性是狂欢节的本质特征。周宁先生曾指出：演戏作为中国传统社会乡村公共生活的文化仪典，在社会组织结构上，是超越家庭、宗族、村落的，可能是乡村生活中规模最大、范围最广的社群公共生活方式。同样，韭菜芭城隍庙的酬神戏演出是超越了方言族群、等级阶层、地域社区的规模最大的华人公共生活方式。新加坡华人社会有按照方言群聚落的习惯。另外，华人史研究专家颜清湟在其著作《新马华人社会史》中提出，新马的华人社会由“商”（商人）、“士”（受过教育的人士）、“工”（工人和工匠）三个等级组成，在文化方面形成明显的分歧和隔离。但是，酬神戏的演出却能够最大程度上借助宗教民间信仰的力量，组织华族成员参与其中。这样的全民性活动，不仅消解了等级、特权和规范，而且形成了一种独特的广场语言，创造出了一个暂时的、和谐的世界。

戏曲在新加坡不可避免地受到所在国政治经济、种族文化、教育体制、社会歧见、国民心理等方面的制约。为何新加坡华族总是热情地、经常性地、甚至不顾友族的歧见、法律的限制而投身于演剧活动中？演剧活动的背后隐藏着华族什么样的文化心理？

格尔兹在《深层的游戏：关于巴利岛斗鸡的描述》一文中，把巴利人最热衷的一种游戏行为——斗鸡活动看作一个文本，并把它与巴利人的普遍生活、艺术表现、伦理道德以及信仰之间的禁忌、心理等联系起来，从中揭示出一种社会性的仪式背后所具有的人类深层的文化心理。同样的道理，我们可以借鉴格尔兹的人类学的理论和方法，把韭菜芭城隍神诞的戏曲演出活动看作一个文本进行挖掘和阐释，才能直奔问题的实质，了解这种舞台展演所反映的华族的文化心理特征。

在新加坡，不同族群之间存在着明显的文化上的差异。戏曲展演是华族文化心理的表现形式之一。任何社会、种族、阶层都有它的文化心理，这是华族区别于马来族、印族的标志。在新加坡、马来西亚等海外国家，把戏曲在神诞上的展演看成是一种纯粹审美意义上的舞台呈现，这是远远不够的。

新加坡城隍神诞的戏曲表演，已经成为华族日常生活实践中的重要一环，并作为一种文化仪典而存在。这种集体行为的文化心理反映了华族群体普遍认同的世界观、价值观和人生观等。华族通过演戏酬神这种实践活动，为大家提供了一个较为完整的框架，是集体知识和想象产生的场所。它用强烈的形式叙述，重申华人已经熟知的或需要熟知的价值和观念，华人从中受到艺术的冲击，得到解脱，也产生了许多美好的愿望。

需要强调的是，戏曲演出一定程度上表达了华人关于世界的一系列观念。在华人的传统观念里，大千世界由天、地、人组成，华语戏曲对天、地、人做出了生动的反映和形象的界定。时空是人们经验世界的方式，包含着一系列二元对立的范畴，如今与古、内与外、阳界与阴间、可知和不可知等，这些二元对立的范畴是华人稳固现实生活的基础。华语戏曲搬演古今事，出入鬼门道，在扩大华人自我世界时空范围的同时，也跨越了二元对立世界的界限，一定程度上反映了华人对世界的认识、想象以及文化价值观念。

华人演戏酬神的过程，也是提升社会地位、实现自我价值的过程。酬神戏一般分为私人报效和集体报效两种，需要投入大量的金钱。在一向以克勤克俭著称的华人的观念世界里，搬演戏曲，是对神灵耗费最大的一种奉献，既可以得到神灵更多的青睐，还可以借助宗教的力量得到华人社会的认可，提升社会地位，获得道德上的满足。华人不惜重金搬演酬神戏，他们看中的并不是物质层面的获取，这种投资从现金增值的角度而言，很难看到其盈利的效用，但是却可以帮助他们在华人社会中赢得自尊、荣誉、声望等，这些因素在象征意义上显得更加重要，也使得酬神戏展演变得更加深刻和有意义。

(二) 凝聚华族的集体力量

新加坡是多元种族、多元文化的国家，除了占人口74.2%的华族外，还有马来族、印族和少量的欧亚裔/混血，华族搬演酬神戏，具有一种超常的感召力，凝聚了族群的集体力量。

新加坡华人的生活，大多以家庭、方言族群为单位，以各自的阶层属性为依归。在平常，“商”“士”“工”三个阶层各司其职，各得其所。庆祝神诞是他们的公共节庆，具有一种神奇的感召力。演戏酬神是神诞的重要内容，华人是在非强制的情况下，为着各自不同的目的，从四面八方聚集到同一时空，关注同一戏剧现象，体验同一的情景，族群的凝聚力因此得到了加强。

华语戏曲的演出活动，可以促进华人相互沟通，增进彼此的感情。演剧活动中热烈的气氛，奔放的情绪，容易造成华族集体主义的高涨。演出这种形式，成了激荡华族民众内心世界的一种重要力量。华人在参与中享受着精神上的快感，以往形成的积怨有了稀释和消解的可能，族群成员的关系得到了调和，族群的亲和力得到了巩固。另外，华语的集中使用也是促进族群聚合的有效途径。华语戏曲通常以各种方言的形式呈现在剧场空间，华族利用共同的话语系统，加强了对传统文化的认同，维持和培养了文化的归属感。

韭菜芭酬神戏的演出活动，已经成为华人日常生活中规模最大、范围最广、号召力最强的族群公共生活方式，从族际之间的关系出发，无疑是向其他种族展示华族凝聚力和向心力的很好途径。它一定程度上确立了华族共同体的形象，也建构了其他种族对华族、对遥远的中国的想象。

(三) 彰显华族的文化权

在种族关系复杂的新加坡，华族文化权的诉求显得至关重要。作为新加坡人口比例最大的华族，其固有的华人传统文化应该在新加坡的文化版图中占据一席重要之地，这是彰显华族文化权的需要。一个多世纪以来，华语戏曲始终没有泯灭其生存的智慧，特别是在神诞庆典中担当重要的角色，这是华族文化权诉求的结果。

文化权是文化权益的集合。它“既涵盖着政府、民族、国家及团体或个人接受、抵制、生产、消费文化的权益，也包括担当促进推动文化、继承传递文化的义务。只要有人的存在，就有个人或集体文化权的存在与诉求”。如果说社会是政治的、经济的，那么，应该强调的是社会也是文化的，是一个以文化权为核心，渐次展开的时间和空间交织的过程。特别是对东南亚地区多元种族和多元文化的国家而言，文化权的问题显得尤为突出。

在新加坡，不同文化的独特性和差异性都是客观存在的，不同族群都有文化权诉求的需要。相对于新加坡的主流文化，华人的传统文化属于非主流文化，曾经因为两者之间有过一些冲突而受到禁限，其中，华语戏曲就是一个例子。早在1850年，当时英殖民政府因担忧华族演戏可能引发聚众闹事，而下令禁戏。1856年，还发布警监与监管法令，对华族演戏加以管制。20世纪上半叶，由于演戏聚众可能存在的隐患以及锣鼓喧嚣扰民等客观原因，华语戏曲的演出也曾受到政府的限制。然而，无论如何，它并没有因为受到各种制约而走向消亡。华人的坚守，为华语戏曲在新加坡争得了合法的身份和权益。

新加坡政府的鼓励和支持，维护了华语戏曲等华人传统文化的文化权。新加坡不同文化之间难免存在隔阂和冲突，但是，倡导文化自觉，各美其美，美美与共，这是开创多元种族国家多元文化和谐共融的关键，在这点上，在东南亚11个国家中，新加坡政府做得最出色。1979年，新加坡政府实施了“促进各族多元文化发展，保留各民族文化特色”的一系列举措，华语戏曲得到了政府的重视。1980年以来，新加坡政府社会发展部、文化与艺术部、旅游局以及其他国家机构纷纷支持华语戏曲的承传与发展，特别是1991年成立的新加坡艺术理事会，更在政策扶持与资金赞助方面不遗余力。“新加坡戏曲艺术节”“狮城戏曲荟萃”“狮城青少年戏曲汇演”“狮城国际戏曲学术研讨会”等常设性文化活动的举办，更是彰显了华族的文化权。华语戏曲等华人传统文化以一种特定的非主流的文化姿态与新加坡其他种族文化并置，共同书写民族—国家的大写历史。

华语戏曲要更好地加强文化权的诉求，还应该争取友族的理解和宽容。色彩绚丽的服饰、神奇莫测的脸谱、震耳欲聋的锣鼓和激昂高亢的唱腔，这一切在马来人、印度人等看来，都是异常、怪诞、甚至是具有破坏性的，新加坡华人应该采取一些有效措施，减少戏曲演出所造成的负面影响，消解友族对这种公开的、群体性的行为的排斥与恐慌，争取得到他们的认同和欣赏。另外，提升戏曲艺术自身的魅力也是当务之急。让更多的精品剧目走进马来族、印族等的娱乐生活，为戏曲争取更多的友族观众，让他们从欣赏人类文化遗产的角度来看待戏曲的展演行为。

在以新加坡为代表的东南亚错综复杂的文化丛林里，宗教民间信仰是华族精神寄托之所在。戏曲在神诞演出这种文化行为，展示的不只是艺术表演层面上的审美意义，更重要的是发挥了人类学意义上的社会文化功能，揭示了人类深层的一些文化心理。随着社会的变迁，戏曲展演这个特殊的象征符号，将在新的文化棋盘里继续“在场”，在文化互鉴、民心相通中开掘出更多的功能意义。

注释：

[1]华语戏曲主要指的是用华语（包括普通话和中国的各种方言）创作、演出、观赏、评论的戏曲活动。

[2]周宁主编. 东南亚华语戏剧史[M].厦门：厦门大学出版社.2007:482.

[3]（俄）巴赫金.巴赫金全集[M].李兆林、夏忠宪等译.石家庄：河北教育出版社.1998:8.

[4]周宁.想象与权力：戏剧意识形态研究[M].厦门：厦门大学出版社.2013:16.

[5]（美）克利福德·格尔兹.文化的解释[M].纳日碧力戈等译.上海：上海人民出版社.1999：478-508.

[6]张云鹏.文化权：自我认同与他者认同的向度[M].北京：社会科学文化出版社.2007:11.

＊ 本文系国家社会科学基金艺术学项目“闽方言戏曲的文化担当及边缘放逐”（项目编号：10BB014）的阶段性成果。

康海玲：中国艺术研究院副研究员

责任编辑：王瑜瑜