刘年诗歌语言的“呈现”

朱 江

刘年诗歌语言的“呈现”

朱 江

刘年，本名刘代福，曾获《人民文学》诗歌奖、华文青年诗人奖、红高粱诗歌奖等，出版有诗集《远》和《为何生命苍凉如水》。刘年是当代诗坛比较活跃的诗人之一，其诗歌常常借助丰富的表达技巧将生活呈现给我们，基于此，本文以“呈现”为基点讨论刘年的诗歌。

一、刘年诗歌“呈现”的基础

诗歌是诗人利用语言将生活存在转化为诗歌的语言存在，这是诗歌的本质。诗人所要做的事情即是将生活转化语言。这里需要追究的是刘年诗歌的语言呈现是建立在什么基础上的，出于讨论的方便，本文将基础建立在思想的呈现方式即物象上。以他的《阳戏》为例，诗中诸如“状元郎”、“锣鼓”、“补妆”、“水袖”等，都是关于“阳戏”的词语，因为有这些词语出现，这首诗的生活性就突现出来，“阳戏”是一种生活存在，作者借助叙述将这种特定的生活存在根植在这些词语中。正因为有前面的基础，“定情物终将亮出来，沉冤终将得到昭雪”，这是个典型的细节。这既可视为某一场戏的过程，也可视为是对“阳戏”普遍过程的一种概括，这种概括同样意味着一种叙述过程的形成，它是时空的高度概括，并非真的“阳戏”，真的戏不一定就是这两句诗，真戏的内容更丰富。但这个过程又是“真”的，它是一种艺术的真实，这就是写作的高度。这个过程中，诗人暗中设定了诗意，让读者在叙述中感受到某种味道。从写作的层面上讲，细节的本质其实就是对词语的选择，词语的本质在于精准、艺术地还原生活。概括同样意味着诗人对叙述节奏把握，作者在语言呈现过程中显示出了一种冷静的节制。而自始至终，我们看到的物象，它的真正根基就是生活。

这里说的高度概括依然是一种诗歌手段，其中包含对词语的准确运用，这是因为，词语的准确运用，蕴含着一个事实，那就是，越准确的词语，它所表达的东西越真实，包容的生活越宽广。正是因为对词语的准确把握，刘年的诗歌才有机会在呈现中将诗意建立在句子之下，这也是刘年诗歌区别于许多分行散文式的诗歌的原因之一。词语的准确是当代诗歌叙述的重要根基。比如“乌苏里江的白桦，要忍到十月黄金周再黄啊”（《在办公室远眺》）中的“忍”字，“忍”就是忍受、忍耐，“忍”的主体是“白桦”，用“忍”去写“白桦”，将白桦人格化，回归到诗人自身，深层透视了同情，体现了语言的高效。再如“小臂粗的铁链/一手抓住江底，一手死死地抓住岸”（《在湘江与王单单、胡正刚夜饮》）中的“抓住”，诗人运用比拟的手法，“动态”地写出 “铁链”外，还暗示当时三个诗人难舍难分的心情，感情的无形被形象地说出。

讨论诗歌基础，同样需要深及诗歌语言推进过程中语言另一基础，即词语与词语的关系，这就意味着，词语呈现的关系，意味着词语与词语的关系，意味着词语与物象主体的关系，意味着词语与作者叙述指向的关系，甚至句子与句子的关系等。以《春风辞》为例，“快递员老王，突然，被寄回了老家/老婆把他平放在床上，一层一层地拆//坟地里，蕨菜纷纷松开了拳头/春风，像一条巨大的舌头，舔舐着人间”。全诗两节四行，两组紧密相关的意象将两个画面组织成一个整体，简洁而深刻地写出了快递员老王的后事。整首诗没有借助多余的背景，语言直接进入诗歌本身。这里要探讨的是诗歌是如何进入本身的，诗歌写的是一个快递员。前两行诗中，诗人使用了三个动词“寄”、“放”、“拆”，这三个动词，是被修饰限制的，“寄”是“被寄”，“放”是“平放”，“拆”是“一层一层地”，这些动作组合在一起，非常形象的还原了一个快递员作为快递员的生活情境。这里所用动词的准确，不仅仅是指动词自身的准确，还意味着动词与叙述主体的真正协调。第二节通过环境描写，实现了“人”与“物”的融合。诗句先是“蕨菜纷纷松开了拳头”形象地照应前面的“拆”，还暗线式地回到“快递员”，回到“春风”。接着借“春风”来表达对人生的看法，以“舌头”比喻“春风”，温柔而富于味感，到“舔舐着人间”，戛然而止，最终回到人的存在及命运。全诗物象关系紧密，构成了一个缜密的物象链。由此可以上溯到诗歌句子与句子的关系，他的《青藏高原》第一行“喇嘛们做早课，做晚祷，隔三岔五地辩经”，非常醒目地呈现了青藏高原的某种常态，生活性非常强。之后作者大胆的想象，呈现一个非常典型的细节“枯死多年的榆蜡树，因此长出了木耳”，这是一个点睛之笔，作者正是借助特定环境，将这两行诗放在一起，写出某种神秘的关联，这就是诗歌的价值，这也是写作以“诗人”的方式呈现的关键，优秀的诗人，写作总是独特的，基础源于作家对生活的理解及大胆的想象。

二、刘年诗歌节奏的呈现

一般来说，诗歌不是将物象或者事实按先后顺序罗列出来。每个作者都有自身的呈现方式，有自我的语言排列结果。句子内部，刘年的诗歌常常通过短句来推进。同时句子呈现，又不是将长句切分之后，按句子所谓的“一般的”“普通的”顺序排列，它所借助的是自我独特的语感，独特的心理节奏。比如“横断山脉的月亮，洒下薄薄的盐，轻轻地，为人间消毒”（《盐井镇》），这种排列，暗含着把月光比喻成盐，再补充“轻轻地”，写出了一种人文关怀，同时“轻轻地”又是修饰“消毒”的，加宽诗句的内涵。“洒下”的主体是月亮，句子表层是静态的，“盐”的存在，比喻变得动态，月亮被人格化，短句使意象变得很醒目。更主要的是，作者将节奏感设定在诗句中，关键词语“月亮”、“洒下”、“盐”及“消毒”被修饰语拉开距离，节奏感更强。每个作者都有自己独特的语感和节奏，这就是文学的魅力。

超出句子之后，节奏感是很隐含的，隐含的本质暗示了作者的心理。一个诗人表象的气质是诗人内心气质的载体。研究诗人，同样要打通表象和内心的关系。表象是什么，表象就是语言，内核就是思想。他在《棕熊》，最后一节这样写，“多数的时候，躲在树洞里/看鹅掌般的叶子，一片片落下。看猎人空手而还/看白雪，慢慢地埋没人间/我把爪印深深地刻在树洞里”。可以看出依靠句子与句子的关系来呈现节奏是刘年诗歌一种方式。诗歌通过三个“看”字引领的三个短句，排比地呈现了棕熊的主体存在，三个字，连续，反复，造成声音的绵长。这既是文字主体“棕熊”的节奏，同时又是诗人内心的节奏。再加上一系列物象的使用，一个“孤独”“弱小”形象跃然纸上。

往诗歌的整体上升，刘年诗歌的节奏与叙述有关，叙述方法的采用同样可以呈现诗歌的节奏感。叙述方法的采用意味作者对物象的呈现、叙事的掌控和叙述的节制。利用插叙来舒缓叙述节奏是刘年采用的手法之一，如《野菊花》中与“特种兵”的决斗，出发之前的描写，“青石路口，有九棵枫树，两块巨石/县志载，荆轲曾从这里，西去强秦”，这里突然宕开一笔，先前诗歌节奏被打破，借助“荆轲刺秦”的典故，将决斗写得凄美悲壮，诗歌内涵更丰富。又如《在羊拉》中，“阿明是一个旷工，穿着脱了毛的皮夹克/两杯酒后，他还原了牧羊人/用一种神秘的语言和舞蹈/又跳又唱。云一片片飘过来/羊群一样，聚满辽阔的夜空//他的话很脏……”，诗歌写到“又跳又唱”之后，没有接着写阿明，而是插入“云一片片飘过来/羊群一样，聚满辽阔的夜空”，通过环境描写来外化人物的心情，诗歌叙述节奏得以舒缓。

补叙也是改变诗歌节奏的一种方法。《八阵图》开始写寺庙，最后两节，才抵达文字的真实，“如果坐得足够久/你可以看到/一个尼姑，背着柴禾/从斜斜的青石路上下来//她今年二十七岁/研究生毕业/穿着咖啡色的僧衣/和深黑的布鞋”。诗歌通过最后一节去补充前一节中的“一个尼姑”，这样一来，诗歌的内涵也就更加丰富。如果不这样做，这首诗前面的铺垫就没有价值。写寺庙，最终是为了写人，最后一节形式上是一个补充，实质上是点明主题。节奏上讲，开始是非常轻松的，读到最后倍感沉重。

三、刘年诗歌结构呈现的多样性

结构一方面是语言的呈现结果，另一方面，也是一种构建思维。刘年诗歌结构多种多样，这里讨论比较特殊的结构呈现方式。

1.利用空间的位移来结构诗歌

利用空间位移来构建诗歌，是刘年诗歌结构的一种。空间位移是指将主体空间位移到另外物象空间的一种结构呈现方式。

刘年有一首诗叫《胡家寨的牧羊人》，全诗通过空间的位移，将“人”转移到“羊”身上来结构诗歌，或者说诗歌借助 “人”“羊”交织来表现人间。“为了压寨里的阴气，胡生元/给它们一一安上了熟人的名字”，给“羊”安上熟人的名字，这是现实的，是这个特殊寨子的存在，它建立在“寨子里只剩/胡生元和他的四十一只山羊”的基础上。这同时这又是虚化，作者要通过语言来重建这个世界，这就是文学的结果。这里一句话就确定了一种方式，安上名字之后，一切就变得顺理成章。“头羊叫胡光宏/那是他的知交，一辈子都想当回官/五年前，在城里扎脚手架时，摔死了/就埋在青枫岭上/那里的草长得特别好”。“头羊叫胡光宏”，为什么会是“头羊”，因为胡光宏“一辈子都想当回官”，因为是“胡生元”的知交，所以就“就埋在青枫岭上/那里的草长得特别好”。诗歌通过打通了人和草的关联，表达一种无法言说的喜悦与伤感。一个知交，叫他头羊，埋葬在青岗岭，那里草长得特别好。人与羊的空间得以位移，那就可以通过羊来骂人，“最不听话的那只，叫胡兴华/胡生元每天都骂它娘，踢它屁股/他是村里的小组长/不仅搞大了唐玉娥的肚子/还砍了胡生元的两棵核桃/后来跟女儿去了上海，据说学会了跳舞/中秋，胡生元准备亲手杀了它”，在“胡生元”看来，人就是羊，羊就是人，最不听话的羊就是胡兴华，所以“每天都骂它娘，踢它屁股”，“中秋，胡生元准备亲手杀了它”。诗人在这里，利用空间位移来构建诗歌，想象十分丰富。

2.利用时间的位移来结构诗歌

通过时间的位移来表现现实，是刘年诗歌结构的一种方式。比如“看着对面的他，像在照镜子/八年之后，自己会有多少白发和皱纹/多少悲苦和辛酸，多少一目了然”（《别雷平阳》），这是将自己和雷平阳做空间上的位移，同时也是通过时间的位移，用现在的雷平阳来写将来的自己，这里说的“八年之后”，虽然是“之后”，实际上就是雷平阳的某种“现在”，同时又是五年之后的某种自己。又如《写给儿子刘云帆》中有：“其实，火葬最干净/只是我们这里没有//不要开追悼会/这里，没有一个人懂得我的一生//不要请道士/他们唱的实在不好听//放三天吧/我等一个人，很远/三天过后没来，就算了/有的人，永远都是错过//棺材里，不用装那么多衣服/土里，应该感觉不到人间的炎凉了”，这是说一个人的后事，是一个人对儿子的教导。这里要讨论的是，作者是通过什么方式让人感觉到这是虚拟的。“突然想到了身后的事/写几句话给儿子”，有这两行诗，读者恍然大悟，这就是技巧，原来是一切是诗人“突然想到的”，是今后才有可能发生的，诗人在这里通过时间的推移，把将来时态的事情移到现在来写，将还没有发生的事情设定在现实世界里，让后来发生的事情顺理成章。而作者所写“将来”的悲苦，同样是现实的，是生活中正在发生的。

3.互文式的叙述

互文是一种修辞方式。文章结构上，互文同样适用。白居易的《琵琶行》就是一个典型，一曲音乐演奏了两个悲剧人物。琵琶女的身上，看到了白居易的影子；白居易的身上，看到琵琶女的影子，文字构成了结构上的互文。刘年的诗中就很好的运用互文的方式，《云丹达娃》中，诗人这样写“云丹达娃，是扎西尼玛给我的藏名/意思是智慧的月亮”、“我回来了，云丹达娃却一直在路上”、“他走走停停，他一直在等我”。诗中 “云丹达娃”就是“我”，“我”就是“云丹达娃”。

《游大昭寺》这样写“一个敲鼓唱经的喇嘛和一个沉默的诗人相遇了/大殿上，酥油灯的光芒逐渐强烈，栅栏逐渐消失//懂了吗？喇嘛歌颂着的就是诗人诅咒过的人间/懂了吗？那些诗歌串起来，挂在风中，就是经幡//没有人注意，留在殿里是一个身着袈裟的诗人/走上大巴的，是一个带着相机和微笑的苦行僧”。这里诗歌所借助的表象是诗人与喇嘛，它所蕴含的也许就是诗歌与宗教的相遇。诗中互文是多角度、多层次的，诗人与喇嘛，诗歌与经幡，诗歌与宗教。“留在殿里是一个身着袈裟的诗人/走上大巴的，是一个带着相机和微笑的苦行僧”，诗人的身上有喇嘛的影子，喇嘛身上能看到诗人的存在。诗人信仰的是诗歌，喇嘛信仰的是经幡。“那些诗歌串起来，挂在风中，就是经幡”，在诗人看来诗歌就是经幡，对于喇嘛来说，他们一生吟唱的经幡，其实就是诗歌。“喇嘛歌颂着的就是诗人诅咒过的人间”，表面上一看，“歌颂”与“诅咒”是逆运动，本质上，两种事业都是这个世界上最上层的，这或许就是诗人要借助宗教来写诗歌在自己内心的地位的原因，这也是诗人为何要借助“大昭寺”的原因，如此厚重，含义迂回曲折隐晦，语句清新自然简洁，余音绕梁。

4.通过人称的位移来结构诗歌

通过人称的位移，将人或者物位移于自身是刘年诗歌的一种结构构建方式，如《棕熊》，诗中写到“我克制住自己，不袭击人”，“我把爪印，深深地刻在树洞里”。诗歌通过第一人称“我”模拟棕熊的口气来叙述，收到很好的效果。又如《想买一辆养蜂车》，整首诗的本质是在写养蜂人的生活，但第一节里写到“想买一辆养蜂车，后面装200只蜂箱/我住前面，摆台12寸的黑白电视”。这样就很巧妙的是用自我的口气来写养蜂人。这里，诗人通过一个虚拟的将来时态的运用，“想买”不是现实发生的，它的主体是谁，是后面出现的“我”，想买的是什么，是“一辆养蜂车，后面装200只蜂箱”，这里事情是想象的，但事情又是“真的”，世界上确实存在养蜂车。这里的200只蜂箱、12寸黑白电视机都是诗人建造的。作品在于作家的重建，怎么重建，“我住前面”，这里的“我”可以视为诗人自我，也可以说成通过自我的口气，或者是养蜂人的角度。“我”成为了诗歌人称位移的结果。

注：除引文[1]外，文中所引其他诗歌来自文[2]。

[1]刘年.刘年的作品[J].十月，2016，（3）:230.

[2]刘年.生命为何苍凉如水[M].北京：中国青年出版社，2015:26—236.

（作者单位：云南镇雄一中）

责任编辑：杨 林