论严歌苓小说《芳华》叙述视角的审美效果

李 燕

论严歌苓小说《芳华》叙述视角的审美效果

李 燕

严歌苓在其最新长篇小说《芳华》中用近四十年的跨度展开了几个文艺兵的命运变迁，其中既有青春的懵懂和激情，更有特殊时代造就的复杂人性。这群少男少女，在无知无觉中，伤害着从小在悲惨环境中长大、几乎从未感受过人生温暖的何晓曼；在懵懂蒙昧中，缔造了那个谦卑、平凡的好人刘峰的人生悲剧。跨过几十年的时代历程，她们对曾经犯下的过错心生懊悔，却只留下对潮流更替、境遇变迁的复杂感怀。于是，个人命运、群体记忆、历史反思共同构成了小说《芳华》的繁复调性。

一、叙述视角与时空的复调性

《芳华》在叙述视角的转换中，创造了一种时空的复调性：叙述时空的少年“我”和回顾时空的中年“我”互为依凭、互相指涉。这两个时空序列中的“我”，又与多重视角的转换相互结合：叙述时空的少年“我”在两种叙述视角间来回变换，即第一人称内视角（亲历者）和第一人称外视角（旁观者）；回顾时空的中年“我”，同样也在两种叙述视角间来回变换，即第一人称外视角（回顾者）和全知视角（作家视角）。由此，形成了《芳华》复杂、多变的叙述视角，并至少创造了以下两个方面的叙事效果。

第一，通过回顾时空“我”的“全知视角”为叙述时空设置悬念。

一般来说，第一人称限制视角对正在进行的事件无法预知，容易产生悬念，但是这种悬念更多的是由“未知”而产生的。但是在《芳华》中，严歌苓却是通过将两个时空的“我”的叙述视角融合，成功地营造了悬念。

小说开篇，中年的“我”巧遇刘峰，他却避开了与“我”相见。随后，叙述回溯到三十多年前，从少年 “我”的视角向读者勾勒了一个拥有完美人格、获得了表彰的“英雄刘峰”。通过这样的时空转换，开篇不久就营造了一个贯穿始终的总悬念：少年时的“英雄刘峰”为什么会成了现在的“落魄刘峰”呢？他是如何一步步走到了这番境况？这个悬念是小说故事叙述围绕的核心，更是严歌苓有意识地引导读者对七十年代所发生的一切进行反思。

在这个总悬念之下，还有一个局部的悬念，即“触摸事件”。在对这一事件的叙述中，通过时空的复调来创造悬念则表现的更为突出：首先，作为叙述时空的少年“我”在“触摸事件”发生前，不可能预知事情的发生。可想而知，如果按叙述时空的正常时序发展，读者必然只能按照叙述者“我”的有限视角，在事件爆发后才能得知。那么，一向正直、老实的刘峰突然发生了这样的事件，给读者心理上造成的效果更多的是“惊奇”而非“悬念”。

但是《芳华》中，严歌苓的叙事并没有沿着单一的叙述时空（少年“我”的叙述视角）展开，而是在正式讲述“触摸事件”前，不时地让回顾时空的中年“我”走到台前。由于中年“我”的回顾性叙述视角是具有一些“全知”意味的，就可以对事件做预先的提示。

刘峰就是好得缺乏人性。他的好让我变得心理阴暗，想看他犯点儿错，露点儿马脚什么的。虽然我当时只有十六岁，偶尔也会有心里不光明的时候。后来果真出了“触摸事件”，我的焦虑才释然。

刘峰扮的是一个反派，最后要被女一号打翻在地。那是两人萌发恋爱的好时机。后来“触摸事件”暴露，我才知道我当时的判断多么失误。

后来爆发“触摸事件”，我回想起来，觉得刘峰对林丁丁的追求，可能远远早于那个甜饼之夜。早到什么时候？也许早到林丁丁刚来的时候。

以上三段文字分别出现在小说正式讲述“触摸事件”之前的不同叙述段落。借助回顾时空的中年“我”，在讲述前不断地提示“触摸事件”的发生，从而引起了读者的阅读兴趣，为后面对事件的叙述营造了充分的悬念，增加了作品的戏剧性。同时，回顾时空的“我”的全知视角显然比叙述时空的“我”的有限视角能够更全面的表现“触摸事件”，更能使读者感到刘峰被这一事件彻底改变了命运的荒唐性，从而达到历史反思的效果。

第二，回顾时空的“我”与叙述时空的“我”共同构成了小说的反思主体。

以萧穗子作为叙述主体“我”，并让回顾时空的“我”不时地对叙述时空的“我”的叙述进行干预，这种叙述方式是与《穗子物语》一脉相承的。

在《穗子物语》中，少年穗子和成年穗子的双重视角共同阐述了作家对那段特殊历史的反思。《芳华》在叙述视角的转换方面比《穗子物语》更为复杂，但同样存在着一组少年的“我”和中年的“我”的对话关系。在讲述70年代发生在文工团的故事时，小说主要是从少年“我”的视角展开叙述，但叙述时空中的少年“我”显然无法跳出时代和环境的限制对所发生的事件进行反思。于是，反思的功能便主要由回顾时空的中年“我”来完成。这也是为什么作家不断地让回顾时空的中年“我”的视角干预叙述时空中的事件进程。例如，在叙述对刘峰的集体批判时，有如下一段：

开始我们没几个人发言，都想不出坏话来讲刘峰，刘峰毕竟有恩于我们大多数人啊。但不知谁开了个头，把所有人的坏话都引发了。我们的孩提时代和青春时代都是讲人坏话的大时代。“讲坏话”被大大地正义化，甚至荣耀化了。谁谁敢于背叛反动老子，谁谁敢于罢领导的官，谁谁“舍得一身剐，敢把皇帝拉下马”，都是从讲坏话开始。我父亲在水坝上扛活六七年，从听别人讲他坏话，到自己讲自己的坏话，再到他重获讲别人坏话的资格，什么能再洗去他的卑鄙换回他最初的纯真？大半个世纪到处都在讲人坏话，背地的，公开的，我们就这样成长和世故起来。

在这个段落中，叙述时空的少年“我”正在讲述对刘峰的集体批判，回顾时空的中年“我”却走到了台前直接的对这场批判以及造成这场批判的时代大加评论。一方面，以少年“我”的第一叙述视角将参与到这场集体批判中去的个人行为的荒诞性展现出来；另一方面，中年“我”在反思这一切的时候，并没有一味的批判，而是以悲悯的眼光看待着被时代裹挟的个体的无辜和悲哀。

在整部小说中，类似于这样的做法几乎无处不在、贯穿始终。于是，叙述时空的“我”和回顾时空的“我”在时空的复调中构成了一组过去与现在、感性与理性、叙述与反思的对话关系，在呈现70年代青春的混沌与蒙昧的同时，对自我、对时代、对人性进行了多重思考，增强了小说内涵的繁复性。

严歌苓曾在《穗子物语》的序言中写到:“个人的历史从来都不纯粹是个人的，而国家和民族的历史，从来都属于个人。”尽管跨越40年的时空，但和作者的其他小说一样，《芳华》并无意于宏大的历史影像描绘，而是将反思重点放在了比“时代”和“历史”更加具象的个体生命，通过少年“我”对当年的人与事的叙述，通过中年“我”对当年的回顾和反思，在表现特殊时代中平凡个体对自我命运的无能为力的同时，呈现了个人与时代、历史与现实的复杂关系。

二、叙述视角的陌生化效果

“陌生化”又称“反常化”或“奇异化”，这一概念由俄国文学评论家什克洛夫斯基提出，他指出：“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所视象那样，而不是如同你所认知那样；艺术的手法是事物的‘反常化’手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”

一般来说，相对全知叙事视角，人物有限叙事视角往往更具陌生化效果。全知叙事视角的优点在于叙述事件的全面性，然而这种全面常以牺牲读者的主动性为代价。由于对事件的全面叙述和对情感的全面把控，读者就被置于了被动接受的位置。相反的，采用人物有限视角叙事时，由于是从具体人物的视角出发，因此人物对事件的主观感受便成了叙事的主要依据，而这种主观感受又往往与读者的共同经验有所不同的，从而使熟悉的事物产生了陌生之感，超越了读者的审美预期，激发了读者的主动思考，延宕了读者的审美感受。

《芳华》中，严歌苓就常常通过“我”的第一人称有限视角创造陌生化的审美效果，例如对刘峰的追悼会的表现。一般来说，全知视角对追悼会场面的常规表现方式往往要突出其庄严神圣之感，并通过渲染场面的悲痛使读者获得情感宣泄。但是，严歌苓却通过第一人称视角的描述消解了场面的庄严和悲痛。

有意思的是，这个段落还与赖声川导演的著名话剧《暗恋桃花源》有着某些相似之处，而《暗恋桃花源》又正是赖声川对布莱希特“间离”理论的实践性运用，该剧通过错定了同一个剧场排练的两个剧组在排练过程中不断的互相干扰，令“暗恋”的悲剧和“桃花源”的喜剧互相消解，使得观众产生一种仿佛在看一场闹剧的错觉。再看《芳华》中刘峰的追悼会，严歌苓并未对这个场面进行常规的情感渲染：由于侄子一家晚到，刘峰的追悼会未能按时举行，而定了下个时段的一家人逼着赶紧拆灵堂，萧穗子三人只得草草举行了追悼会，甚至何小曼精心准备的悼词都没来得及念。

突然从门口进来三个眼睛红肿的中年男女，长得极相像。他们大声质问我们，怎么还不拆灵堂，腾地方，他们要挂老母亲的遗像。小曼更慌了，说她不知道这间灵堂还租给了下家。刘倩迎上去，说她父亲的追悼会还没开呢，怎么能腾地方给他们？！

在这段描写中，灵堂成了《暗恋桃花源》中“剧场”一样的存在，不过是个分时段出租的商业用地；悼念亲友的人们，如同排练的剧组一般，你方唱罢我登场，如果谁超了时间，也是要闹一闹的。就这样，原本该是庄重肃穆的追悼会，却如同一场敲锣打鼓的大戏，把悲剧唱成了荒腔走板的闹剧。这场追悼会与读者日常印象中的追悼会截然不同，整个过程以“我”的第一人称视角叙述，从“我”的眼光看去，本该是悲剧性的场面，却因突发的意外事件而成了具有戏谑意味的闹剧，打破了对追悼会场面惯常的悲剧性描述，没有留给读者任何与人物共情的机会，从而将“追悼会”这一具有广泛的悲剧性想象的场面，陌生化为一种更为复杂的情感体验，延宕了读者阅读时的审美感受。

那么，作家为什么要创造这样的陌生化效果呢？

小曼拦住了还要理论的刘倩，说不如就赶紧把追悼会开了吧。刘峰一辈子谦让，他不会介意的。于是她请中年男女们退出去，我们迅速站好队，连小曼准备的悼词都来不及读了，我们三人围着遗体绕了一圈，鞠了三个躬，一帮子戴黑袖章、白花的人就来了，门口都给堵黑了。

行文至此，故事已基本完结，读者看到的是这样一个真正的好人，一个“一辈子谦让”的人，一个默默承受命运的人，在生命的最后却连一场完整的追悼会都无法拥有，只剩下“我”匆匆用手机拍下的几张照片。场面的荒诞性彰显的是现实的荒谬性，严歌苓正是要通过这样一场看似荒诞的追悼会强化刘峰这个人物悲哀的命运以及造成他可悲命运的现实的荒谬。

某种意义上来说，严歌苓作为小说家的优秀正在于她对自己笔下人物无情、对读者也无情。对人物无情，将追悼会写成闹剧；对读者无情，即使在小说的结尾依然用陌生化的表现方式，间离了读者的情感，也增加了阅读的难度。然而，非无情不得极致，非无情不足以将人物命运的极大悲哀性展现。正如严歌苓自己所说：“我的写作，想的更多的是在什么样的环境下，人性能走到极致。在非极致的环境中人性的某些东西可能会永远隐藏。”

三、叙述视角的互文性效果

《芳华》中70年代文工团的故事，与严歌苓的真实人生经历是重合的，并且小说又采用第一人称“我”来叙事，加之“我”的作家身份，因此读者常会不由自主地将小说中的“我”等同于严歌苓本人，甚至将《芳华》看作是严歌苓的自传性作品。然而，严歌苓却又在小说中不断地提醒着“我”的作家身份，让“我”以“作家的想象”为由理所当然地突破第一人称视角的限制而进入全知视角，迫使读者在阅读的过程中不断思考故事的真实性与虚构性问题，从而创造出了复杂的互文性审美效果。

这种互文性主要体现在读者如何理解文本真实性的问题上。由于《芳华》被看作是严歌苓的自传性作品，于是“真实性”便成了读者阅读小说时一种合理的心理预期。然而，严歌苓却不断地借用叙述者“我”（作家萧穗子）之口提醒读者她正在想象和编造，特别是在讲述何小曼身世背景时尤为突出，对何小曼身世背景的描述几乎是小说中最为动人的部分，但是显然，无论是作者严歌苓还是叙述者萧穗子都不可能了解何小曼来文工团之前发生的故事，更不可能了解的如小说中描写的那般细致。严歌苓以“作家的想象”为由，使得细节描写合理化了，同时更创造了一种真实与想象混淆的错觉。如果作者突出真实性，令读者相信其描述是切切实实发生于“何晓曼”这个人物身上的，那么读者的审美感受便集中在人物命运的真实感上。然而，严歌苓却通过不断提醒是作家的想象，创造了更为复杂的审美快感——读者在阅读时内心会不断发问：这一切究竟是真实发生在人物身上的？还纯粹是作者的想象？抑或想象与真实混杂？作者的想象依据又是什么？

而类似这种描述几乎贯穿小说始终，比如对刘峰在海南的生活以及刘峰晚年与何小曼一起的生活：

不管游到哪里，我不知怎么总想到，此地是刘峰和他的小惠姑娘过过小日子的地方，于是我的想象力起飞了……

刘峰和小曼的故事，大半是我想象的。我更喜欢我想象的经过和结局……

如此多的重复提醒读者，“我”不是在“回顾事实”而是在“想象情景”，作者显然是有意识地迫使读者以理性的眼光思考小说中的故事。由于读者在阅读的过程中会不断地发问：这些“想象情景”是作家对自身经历过的现实的形象化阐述，还是脱离现实的、以创作为目的的主观臆想？对这一问题的思考和判断，表面来看是有关小说的真实性和虚构性的问题，实际上，却必然超出小说文本之外与其他问题关联，比如读者对严歌苓人生经历及创作技巧的了解程度，对70年代时代问题的思考，对个体价值的理解等等，都会影响其对《芳华》中故事的真实性的判断，从而就创造了小说的互文性审美效果。

那么，《芳华》中的故事究竟是真实的还是虚构的呢？严歌苓在书中给出了回答：“过去那些人和事，重复地谈，重复地笑，谈多了，故事都走了样。记忆本身也是活的，有它自己的生命和成长，故事存在那里面，跟着一块活，一块成长，于是就都不是原来的摸样了。可是谁又能保证事情原来的模样就是它的真相？”这似乎是对自己写作的总结，却更是与读者的对话。

可见，通过把读者不断地置于真实与虚构的两难判断中，《芳华》就创造了文本、作者、读者三者之间以及此三者与历史之间多层面的互文性，为读者提供了更加复杂的审美体验。

总的来看，严歌苓正是通过第一人称叙述视角向其他视角的多重转换，令《芳华》呈现出复杂的叙述结构，创造了丰富的审美效果，并一再地建构又消解着小说的真实性幻象，令小说的虚构与现实的映射表现的模糊与含混。正如严歌苓自己说的：“是否客观我毫不在乎，我忠实于印象。”于是“印象”而非“事实”便成了其小说叙事的根源，在“印象”基础上的加工是其写作的合法性。

70年代文工团少男少女们的“芳华”早已不再，那些曾经的如花美眷随似水流年而去，人性中的点点滴滴却渐渐清晰起来。惯常于对特殊历史进行反思的严歌苓，没有在《芳华》中陷入通俗的“青春记忆”叙事，而是通过多重叙述视角的转换，使小说呈现了复杂的叙事结构与丰富的审美效果，从而提升了小说的思想意义与审美价值。

注释：

①⑤严歌苓：《穗子物语》，广西师范大学出版社， 2005年2月。

②什克洛夫斯基等：《俄国形式主义文论选》，北京:三联书店，1989年6月。

③舒欣、严歌苓：《从舞蹈演员到旅美作家》，《南方日报》，2002年11月19日。

④严歌苓：《芳华》，人民文学出版社，2017年版，第153页。

李 燕 中原工学院