论晓苏的油菜坡叙事

刘保昌

论晓苏的油菜坡叙事

刘保昌

一、亦实亦虚的油菜坡

油菜坡是晓苏持续建构了近三十年的文学世界，他的所有乡村题材小说的背景和地点都设置在“油菜坡”。油菜坡上那片肆意燃烧的油菜花，无边无际，蜂蝶翻飞，无疑寄托了晓苏热烈、浪漫、温暖、真挚的文学情感。吴义勤就说：“在晓苏的小说中，存在着一个精神源头，那就是，倾注了作家神秘的活力和真诚的情感的油菜坡。油菜坡盛开的油菜花，已经成为晓苏朴实无华而又执着旺盛的文学理想的象征，也是晓苏小说地理中的一个中心点。”在油菜坡这个小小村落里，晓苏如同上帝般塑造出诸多人物，亦真亦幻，亦实亦虚；而地域文化的真实性，则将小说中虚构的镜花水月式的人物和情节，落实为可感可触的“实在”，从而有力地保证了晓苏乡土小说的浓郁醇厚的现实主义品格。

晓苏的油菜坡，与莫言的高密东北乡、贾平凹的商州、陈应松的神龙架、苏童的香椿树街、毕飞宇的王家庄、金宇澄的上海市井，马尔克斯的马孔多镇、福克纳的约克纳帕塔法县等，具有相似的文学史意义。福克纳笔下的约克纳帕塔法县，承载着十五部长篇小说和数十个短篇小说，活动着五六百个栩栩如生的人物形象，作家深有感触地说：“我发现我家乡的那块邮票般小小的地方倒也值得一写，只怕我一辈子也写不完它，我只要化实为虚，就可以放手充分发挥我那点小小的才华”，“我可以像上帝一样，把这些人调来遣去，不受空间的限制，也不受时间的限制”。虚构自己的“文学地理”，开拓一方根植于故乡大地深处的“文学根据地”，对于作家而言意义非凡，它让不羁的虚构落实，让飞翔的想象生根，油菜坡由此超越具象，而变身成为象征和隐喻的对象；同时，文化传统和地域民间文化资源形成的文学背景，作为晓苏创作的“历史前设”，又将其想象的风筝牢牢地牵系于脚下的大地之上，而没有如同福克纳那样“不受空间的限制，也不受时间的限制”，时空的限制是现实主义文学的必备品格，也是晓苏小说的规定性呈现，虽然其小说创作在意义层面上致力于兼具现实主义与现代主义色彩的人性寓言书写，但是在构建小说的物质性的具象层面还是坚定地保持了这种时空的拟真性，在此意义上晓苏的小说是一场“戴着镣铐的舞蹈”。

二、温暖的人性关怀

文学是人学，人性是现实主义小说写作的题中应有之义。晓苏的特殊之处，在于他毫无疲倦地书写人性的多元和混沌，有意识地模糊了人性善恶的边界，或者说他干脆就是通过创作颠覆了传统意义上的善恶分殊，别立新宗，肯定了自然、健康、本真、宽容的人性，批判了做作、病态、虚假、狭隘的人性。这种肯定与批判，构成二元对立式的人性结构图示，在小说文本中晓苏往往将肯定的一面给予了油菜坡地域文化或者油菜坡村的留守人物，而将否定的一面给予了油菜坡地域文化和留守人物的对应面——城市文化和油菜坡的外出人物。如果说沈从文小说中存在着一种“城乡二元对立”模式，那么晓苏小说则存在着一种“油菜坡地域与地域以外的文化冲突”模式。文化冲突的关键词，即是人性。

晓苏在创作访谈中说过：“推动我写作的，首先是我经历过、感受过、体验过的生活。这些生活往往以故事的形态储存在我的脑海里，并且都与人性有关。尤其是那些微妙的、暧昧的、诡秘的、幽暗的、带有人性颤音的故事，更能激发我的写作冲动。这类故事往往真假难分，善恶难辨，美丑难言，有时甚至让人无法做出有关道德与伦理的判断。老实说，我对这样的故事情有独钟，如痴如醉，流连忘返，有一种难以抵制的表达欲望。在我看来，那些关乎人性的故事不仅有意思，而且有意义，它们意味深长。这类故事含蓄，深沉，内在，杂糅，含混，充满歧义，充满矛盾，充满诱惑，最能彰显人类精神世界的广阔性和情感生活的丰富性。这种广阔性和丰富性是不能用任何模套、标准、范式去描述的，它总是要突破那些明晰的边界，就好像漫过或溢出堤坝的河流。我就是要写那种漫过和溢出的感觉，漫过和溢出是一条河流最感人、最动人、最迷人的状态。”“漫过”和“溢出”，表面上看来是某种程度的失控，其实是河流自然生长上涨的结果，内含天地盈缩的天道，其漫漶的形态最为接近真实的人性。

《看稀奇》描写一场发生在油菜坡的“杯水风波”，没有大起大落的人物冲突和情感纠葛，却如同一幅水墨山水画作，情悠意远，再现山村人家的日常生活图景，此中自有真意，是烟火人间，欲辩忘言，张扬郁勃的民间正道。小说叙述不动声色，油菜坡的留守老人“我”和老伴儿腊英因为下棋的事，吵了一架，闹起了别扭，连话都没有说了；前不久“我”与邻居李子木下棋，第一盘输掉了十块钱，正要下第二盘扳本时，腊英跑过来揿翻了棋盘，“我”再找李子木讨还十块钱时又遭拒绝，从此两人互不来往。这一天，一对年轻的城市男女进村，在油菜坡的美丽草地上情不自禁地亲嘴——“那对男女又互相舔起舌头来，一个把舌头挂在嘴唇上，另一个就伸出舌头去舔，你舔我一会儿，我舔你一会儿，好像舌头上有蜂蜜”。接吻这件在油菜坡老农看来十分“稀奇”的事，最先被“我”发现，“我”爬上石磙看得真真切切，忘乎所以，老伴腊英见状也很好奇，不由自主地咳了一声，“我”也学她冷不防咳了一声，趁着腊英抬起头来，“我”便热情地邀请她爬上石磙一起看“稀奇”；邻居李子木远远地看到我们的异常举动，也觉得十分惊奇，“我”顺便喊他来一起看“稀奇”。三位老人被年轻男女的亲热动作所打动，觉得人间如此美好，先前的矛盾龃龉瞬间烟消云散。全篇弥漫一股暖暖的人性情调，而笔端留白处，则让人想起山村的经济凋敝现状，留守老人的精神寂寞，在空心化的乡村里村民之间抱团取暖的重要性，民间人情伦理的堂堂正气亦由此得到生动地呈现。

《麦芽糖》依然采用第一人称叙事，“我是一个没有出息的人，所以我每天都要给我爹抓背”，只会种田的“我”，为了补贴家用，学会了一门女人们才干的手艺——熬麦芽糖，卖给村里人赚点零用钱。小说在对比中展开叙事，与“我”的没有出息不同，在油菜坡，“我”的三个同班同学最有出息，杨致远考上大学后到美国工作，娶了个洋老婆；肖子文大学毕业后，在省报当大记者，吃香喝辣，他的家人也跟着威风；余乾坤虽说只上了个中专，但后来在县城开了家公司，发了大财。过完小年，油菜坡到处弥漫着过年的气息。外出打工的人们相继回家，村里热闹起来。“我”的三位很有出息的同学，却都在外地奔忙着，还没有回到油菜坡。大年三十这一天，“我”照例在太阳底下给“我爹”抓背，“我爹”换上过年的新衣裳，幸福地享受着抓背。“我”最先被杨致远的家人叫去，说他没有买到回国的飞机票，“我”便替他抱了灵牌，为他父亲立碑；回家的路上，“我”遇到了肖子文父亲，说肖子文不能回家了，“我”便帮他把装满了米、烟、酒和鞭炮的背篓背回家；正在回家的路上，“我”听到一阵哭声，原来是余乾坤的老妈，她说：“不好了，我家死老头子吃你的麦芽糖把糖尿病惹发了”，“我”背起余乾坤的老爸就往村委会医务所跑去，原来余乾坤的老爸是想用生病的理由将儿子唤回来过年，最终却无法如愿。小说充满反讽的色彩，“有出息的”儿子和“没有出息的”儿子的家庭之间，幸福指数却正好相反。所谓尘世的幸福，所谓乡村版的中国梦，也不过如此吧？但小说显然没有提供生活的答案，小说的功用也并不在此，空心化的山村也好，空巢老人的寂寞也好，都无法改变新一代村民的心愿，那就是，走出去，做有出息的人。在此，温暖的人性也就日益成为一种奢侈品，弥足珍贵，却已遥不可及。

温暖的、宽容的人性关怀，同样出现在《一朵黄菊花》《乡村母亲》《老板还乡》等篇什中。而真正能够代表晓苏人性写作艺术最高峰的作品，当属《松油灯》《花被窝》等小说。这些小说毫无例外地写到油菜坡村民的性生活，在性书写中照洒人性的光辉。晓苏在访谈中曾经明确说过：“性是人性中最幽深、最诡谲、最迷人的部分，如果要让自己的作品具有人性的深度，闪烁人性的光芒，那你就得直面性这个敏感的话题，大胆地写性，严肃地写性，艺术地写性。”如何“大胆”“严肃”“艺术”地写性呢？就是要“抓住性心理中那些有美感的地方，用修辞的手法进行展示”。在此，晓苏借用油菜坡地域文化资源，对以性事为核心的底层人民的人性进行了多方位的观照。

《松油灯》充满悲悯的同情。农历三月初三，是油菜坡村民、以帮人推磨为生的光棍汉、瞎子冯丙的生日，这天他满了36岁，晚上猫子叫春好厉害，他在无边的寂寞长夜里一边流泪一边喝酒，突然来了一个女人，那人一声不吭脱掉衣服，和冯丙过了一次性生活，留下一盏松油灯后走了，也留下一个难猜的谜。这盏松油灯，“一只不大不小的搪瓷碗被三根细铁丝吊着，铁丝的结合处套着一节竹筒，算是提手柄，搪瓷碗里装着半碗从松树里流出来的油，一根不粗不细的麻线绳插在松油中间，这就是灯芯”。这个女人会是谁呢？冯丙带着松油灯四处帮人推磨，他相信只要找到了松油灯的主人，也就找到了这个神秘的女人。他最先怀疑是周修竹，她生过4个丫头，男人结扎，家庭贫困，他曾经帮她免费推过一天磨，她充满感激；接着他怀疑是田作美，她是个善解人意的嫂子，曾经几次牵线搭桥要帮冯丙找老婆，最后都没有弄成；最后他怀疑是邱子红，这是油菜坡最风骚的女人，她曾经偷看过冯丙撒尿，就到处说瞎子哥的家伙大得像一个装三节电池的手电筒，她想用一下。冯丙带着松油灯先后找到这三个人，都说不是自己的。那么这个女人到底会是谁呢？小说的结尾似乎暗示了很有可能是冯丙的亲妹妹、已经嫁到黄坪去了的冯珍。如此“大胆”“严肃”“艺术”地写性，置于中国现当代文学史长河中，堪称特异。作家写得不动声色，而将道德批判、伦理观念悬置起来，这种不表明的、悬置的、暧昧的态度，本身就是一种“态度”，因为民间自有一套道德伦理标准，是超乎庙堂、精英文化范畴的另一种存在，晓苏显然站在民间大地的这一边。

《花被窝》洋溢一股浓郁的民间喜剧精神。油菜坡村妇秀水，丈夫常年在外打工，她与婆婆秦晚香关系也一直处得不好，她和走村串乡的维修电视接收器的李随偷偷相好，花被窝上留下一块水印，在晒被子时，做贼心虚的她怀疑已被婆婆发现了，就主动向她示好，请婆婆回楼房来一起居住，给她做好吃的，邀她喝酒。在无意中，秀水听到了婆婆当年的“风流韵事”，婆婆与铁厂垭一个姓陈的相好过，听人说“那个姓陈的每次来，都是和你婆婆在屋后一块苞谷地里相会，你婆婆特别讲究，去苞谷地时总是扛一床花被窝！”两代人“偷情”的隐秘共性，让她们心存默契，相处愉快。“花被窝”在小说中反复出现，“印在缎子被面上的喜鹊被阳光一照简直像真的了，仿佛马上要飞起来”，“它大红大绿的，上面有花又有草，还有长尾巴喜鹊，看上去喜庆，吉祥，热烈，还有点浪漫”。花被窝就是质朴、自由、活泼、浪漫的民间性爱的象征。晓苏无意于对秦晚香、秀水等村妇出轨的行为进行道德批判，也无意于对市场经济大潮冲刷下日益空心化的农村现状展开社会学意义上的谴责，而只将温暖的同情给予油菜坡的这些村妇，甚至也超越了时代性的囿限——如果说秀水是因为丈夫外出打工而独守空房寂寞难耐，那么婆婆当年也是因为丈夫“被派到谷城一带修铁路去了”而和姓陈的男人相好，自然人性的需要才是她们的最大公约数。毫无疑问，晓苏对这种自然人性的需要和满足是抱持肯定和宽容态度的。在自然人性面前，种种外在的人为的戒律和道德说教，都显得那么苍白无力和不堪一击。

晓苏小说的人性书写，建构在虚实相间的油菜坡地域文化背景上，“礼失求诸野”，作家笔下的油菜坡村就是一方生机勃勃朴素自然的人性的原生态的野地，寄予了作家深厚的温情和炽烈的同情，在地域外人们看来或许也是一片弥漫着人性温情的桃花源，盛放着漫野灿烂芬芳馥郁的油菜花。

三、悲凉的民间世情

温暖的人性之所以弥足珍贵，就因为其在现实生活中日益稀少，秉持现实主义写作理念的晓苏，与故乡油菜坡山村常年保持着亲密联系，血肉相联，自然不会闭着眼睛沉沦在超越现实的乌托邦想象之中，他的笔触饱含深情，揭橥出民间世情中真实的悲凉的另一面。

《矿难者》中的小斗在矿难中死去，家里得到二十万块钱的赔偿金，小斗的哥哥光棍汉大斗想娶弟弟的老婆柳絮，但柳絮看不上他，因为大斗是个瘌痢头，也没有什么赚钱的本事；油菜坡村的媒婆给柳絮介绍了一个开着皮卡的刚刚死了老婆的棺材铺老板，柳絮很有些动心；大斗的老娘想着“肥水莫流外人田”一心计划着让柳絮嫁给大儿子；大斗到河南煤矿去索要剩下的工钱时，知道了小斗的死亡真相，原来在瓦斯爆炸透水时，小斗是故意往矿洞里面跑的，是自寻死路，幸亏矿长不知道真实情况，否则是不会拿出二十万块钱赔偿的；大斗将小斗留下来的一个小黑包拿回家，柳絮取出里面的一本书，发现里面有一张纸条，是小斗的遗言，让柳絮嫁给他哥哥大斗。小说中隐含的一个故事节点，是小斗自愿往矿洞深处跑的原因，他在洗头店找小姐时染上了艾滋病，已经不治，于是想到自杀骗取赔偿金。小说写得不动声色，没有义愤，没有呐喊，却将油菜坡贫困的现实、矿难的无情、爱情的荒芜、生的苦闷、死的不堪等一一展现在读者的面前。虽然柳絮最终同意嫁给大斗了，但其间又包含着多少辛酸和无奈。

敢于直面地域文化的时代真实，是晓苏现实主义乡土小说创作的最可宝贵的品质。《陪周立根寻妻》写尽了底层人民在经济威压下的异化和人格尊严的彻底丧失，引人低回。周立根的老婆安小环被包工头王宝库拐跑，“我”陪着周立根前往九女沟矿去“寻妻”。此事本身其实很简单，徐娘半老的安小环在小店购买廉价卫生纸时，王宝库“豪爽”地掏钱帮她买了高级卫生巾，并请她到自己的矿里当炊事员，一年给她一万元的工钱。安小环到矿上后，很快就成为王宝库的情人，不再回油菜坡的家了。“我”和周立根在九女镇的一家小旅馆住下，人高马大的周立根将小个子的王宝库狠揍了一顿之后，王宝库将安小环带到小旅馆。周立根拿出安小环在家时最喜欢的桃木梳子，拿出儿子写着“每天都想妈”的作文本给她看，她接都不接。“我”为了让这对离别了大半年的夫妻睡在一起，另外开了一间房，但王宝库却像个无处不在的幽灵，“老板”的经济影响力无处不在，安小环竟然不敢跟周立根同床，周立根睡到半夜难受死了，敲开了“我”和王宝库的房门，王宝库假装说去上厕所，趁机溜到了安小环的床上，周立根在隔壁听到动静后踢开房门，将王宝库又痛打了一顿。王宝库要安小环帮着求情，“安小环勾下头想了一会儿，然后用试探的口气问王宝库，我让他住手，你能同意我下半夜陪他吗？”——此等文字，堪称沈从文小说《丈夫》之后中国现代文学史上最为不堪的文字！第二天，安小环用桃木梳子梳头，流着眼泪将儿子的作文本反反复复地看了好几遍，她准备跟着周立根回家，事情似乎有了转机，但是，在车站候车时，王宝库前来通知安小环以后不用再来打工了，因为矿上马上就要安排新炊事员，安小环闻言，又不敢回家了！如果说沈从文写作于1930年代的《丈夫》还用温情的笔调，给小说安排了一个夫妻双双把家还的虽然苦涩却不乏温馨的结局的话，那么晓苏的《陪周立根寻妻》却将这种温情完全撕碎，夫妻情义在现实、金钱面前已然不堪一击。

日益拉大的贫富差距和城乡分别，改变着油菜坡人们的思想观念和行为方式。传统美德和古典情义在大时代的冲刷下烟消云散难觅踪迹。《光棍村》中的范虎的老婆刘文秀仅仅因为丈夫没有给自己洗短裤，就跟着姚木匠的儿子姚磙跑了，背后的原因其实还是经济的压迫，贫穷让丈夫没有尊严；《麦子黄了》中的农民姬得宝利用老婆徐瓜的姿色，引诱光棍汉们帮他们干活，最后赔了夫人又折兵，在油菜坡村女人无疑是一种可资利用的“稀有资源”；《坐下席的人》描写县文化馆馆长的“我”制订的喝酒规则每次都不一样，一会儿是讲荤段子，一会儿是唱山歌，让老实人周金槐无所适从，字里行间流露的，其实还是那句老话，“人情逐冷暖，世面看高低”；《幸福的曲跛子》中的曲奇为了翻造新屋，到遥远的南方打工，将自己的脚放在豪车的车轮下压坏，骗到了赔款，回到油菜坡起造新屋的理想终于实现了，所以感到“幸福”，但这种“幸福”里面隐藏着多么深痛的悲哀，而曲奇在南方他乡为了保全妻子不被老板们染指，又付出了多少艰辛而卑微的努力。

四、深刻的国民性批判

揭出真相引起疗救的注意，这是新文学的传统精神。坚持国民性批判的启蒙立场让晓苏的写作有别于真正的民间叙事文学，只不过这种批判往往采用黑色幽默的笔法，荒诞加上荒唐，读来让人会心一笑，泪流满面，激愤满怀，百味交织。

《甘草》中的甘草，既是一位嫁到老垭镇的油菜坡女子的名字，也是甘草的爹最喜欢嚼食的一味中药的名字，因其“苦中有那么一点儿甜味”。甘草的爹准备在七十岁生日那天，大操大办一场，因为甘草的在九女沟矿上打工的哥哥说了，到时候会拿钱回家操办生日。甘草爹到弯月的豆腐坊订了两大块豆腐，到杀猪佬邹进宝那里订了半头猪肉，到吹喇叭的歪嘴那里预订了两天的喇叭班子。却不料就在生日的前两天，哥哥打来电话，说一条腿子被矿石砸坏了，要住半个月的院，无法回家给爹操办生日了。甘草爹为了在油菜坡村民面前不丢面子，放出风声说儿子请他到九女沟过生日，然后与女儿一起到九女沟矿上找到甘草的哥哥，原来哥哥的腿并没有被砸坏，而是他打坏了别人的腿，那个人拐走了他的妻子，此事闹到当地派出所，哥哥被关了几天，还将原来准备拿回家操办生日的一万元钱赔给了对方。甘草爹回到油菜坡村后，到处向人吹嘘说儿子给自己过了生日，吃了基尾虾，住了宾馆，看了歌舞表演等等，却不料这个谎言还是被从九女沟矿上回乡的村民无情地戳穿，甘草爹放不下老脸，羞愧得上吊，好在被人及时救下了。苦中带甜的甘草，多么像油菜坡村民的人生，有一些希望的甜味，更多地却是漫长的苦味。

人生天地间，总是会感觉到来自四面八方的束缚和敌意，强者固然可以奋起一搏，弱者则只能默默承受。鲁迅形象地将此称为“无物之阵”，认为“中国各处是壁，然而无形，像‘鬼打墙’一般，使你随时能碰”。钱理群如此解释鲁迅笔下的“无物之阵”：“分明有一种敌对势力包围，却找不到明确的敌人，当然就分不清友和仇，也形不成明确的战线；随时碰见各式各样的‘壁’，却又‘无形’——这就是‘无物之阵’。”晓苏小说书写油菜坡村民在“无物之阵”中的徨惑、无奈，满带苦涩，却又不乏黑色幽默。《侯己的汇款单》中的油菜坡村民鳏夫侯己，在河南煤矿挖煤，将卖命所得的五百元工钱邮寄回村，收款人写的是侯己自己的名字，汇款单却被儿媳妇拿走，儿媳妇到镇上的邮政所取钱，因为没有侯己的身份证所以取不出来。过了五天，侯己回村，儿媳妇找他要身份证，他没有给；他找儿媳妇要汇款单，她也没有给，这件事就弄僵了。怎样才能取出款子呢，村里人给侯己出主意，侯己在油菜坡村与镇邮政所之间反复折腾，送礼，搭车，最后剩下的两百元又被儿媳妇以离婚相要挟索走，儿媳妇将已经作废的汇款单还给他时，“侯己弯下腰去，吃力地把那张汇款单从地上捡了起来。汇款单皱皱巴巴的，侯己用手指轻轻地抚着它，想把它抚平，但抚了半天还是皱皱巴巴的，侯己就继续抚，抚着，抚着，两颗老泪突然落在了汇款单上”。这篇小说以小见大，以轻写重，这个油菜坡的小人物，承受着来自各个方面的压力和阻力，被算计，被宰割，命若微尘，卑弱如蚁，由此揭开了底层国民性的最真实最无情的面纱。《桠杈打兔》充满黑色幽默色彩，油菜坡村民毛洞生说了一辈子的口头禅是“桠杈打兔”。桠杈是一种农具，由一个长柄两个短叉组成，形状像个丫字，用来叉稻草麦杆，叉红薯藤苞谷叶子等，但用它来打兔子就不合适了，因为中间的空隙太大兔子会从中间逃走。桠杈打兔的意思是空忙一场做事不会成功。毛洞生年青时，差点当上了兵，他的竞争对手是石国柱，但因为石国柱妈妈和村支书、武装部长分别睡了一觉之后，村里敲锣打鼓欢送的新兵就变成石国柱了。村长为了让毛洞生当上兵，将他的年龄改小了五岁，这样以后五年他都可以报名参军了。结果还是天不遂人愿，毛洞生最终也没有当上兵。而当上工程兵的石国柱，却在部队放炮修铁路时被炸伤，不仅丧失了劳动能力，而且丧失了性生活能力，弄得老婆出轨，和毛洞生好上了。从这个角度来看，毛洞生没有当上兵，虽然是“桠杈打兔”一场，倒也是因祸得福了。福祸相依，小说主题带有鲜明的老庄文化的思辨色彩，油菜坡村民对于得与失的判断，也有自己的认知，这是一种民间智慧的体现，达观而从容。

如此看来，油菜坡并非世外桃源，晓苏显然无意于重建一方人性的乌托邦，伴随着地域外发达经济的冲击，原本淳朴温厚的山村民风也日益改变，世风日下成为常态。《陈仁投井》书写人情的凉薄，在更深层面上阐释了人生的悲剧本质。油菜坡村民陈仁的女儿、19岁的地耳自杀后，陈仁就兴起了投井自杀的念头。村里人生怕陈仁死在自家的井里，以前村里投井的几个人都是死在仇人家的井里，村长尚元宝曾经因为将村里的仓库借给彭三丫头养鸡而没有借给陈仁居住，所以很担心陈仁会到他家投井；包工头周大本因为向村民们说出了地耳在桑拿城里做小姐的真相直接导致地耳自杀，所以也害怕陈仁来他家投井；陈仁的儿子陈义和儿媳妇陈独喜因为曾经设计陷害陈仁并将他赶出家门，所以也担心陈仁来投井，大家各怀鬼胎，想尽办法向陈仁解释、示好、求情，一个寻死的可怜人反而成为强势人物了，陈仁最后死在牛栏前的饮水池里。人和人的心，距离到底有多远，没有人知道。陈仁没有在仇人家投井，似乎表示他心中已经没有仇恨了，又似乎表明他对无处不在的“恶”的绝望，包括亲人们在内的村民的冷漠最终让陈仁下定决心一去不回头。

五、创化的民间叙事

晓苏在大学讲台上讲授的课程就是“民间文学”，他善于“讲故事”，善于讲述那些既有意义又有意思的“故事”。在小说创作中，他善于借鉴民间故事的养分、形式，加以创造性地转化，由此形成独具一格的民间叙事风格。在名家林立的中国当代小说家中，晓苏是独特的存在，是少数风格独异、文体创新的作家之一。有学者认为“晓苏的小说是一种精致的‘民间’文学”，可谓体贴文本实践的知人之论。晓苏的小说，既是一种民间文学叙事，具有民间文学的表现特征、意义指向、叙述方法、谑谐风趣，又有现代小说的个性呈现、文化理念、精致结构、价值诉求，以“退回民间”的姿态实现了“向外拓展”的艺术飞跃。

取法民间故事的叙事方法，在创作实践上容易形成简单化的弊端，即在叙事样态上，功能单一；在叙事目的上，指向单一。诚如阿诺德・豪泽尔所说：“民间艺术的路子比较简单、粗俗和古朴。”普洛普也曾经指出：“与大量的人物相比，功能的数量少得惊人。这一事实说明了民间故事的双重特征：它既是多样态的，丰富多彩的，又是统一样态的，重复发生的。”民间伦理意义上的善恶冲突，造成民间文学叙事逻辑的最终指向即是除暴安良，非此即彼的对立冲突造成了民间文学叙事的简单化特征。晓苏的小说叙事却通过个性化、主体性、现代性的有效突破，开拓了民间文学叙事的新天地，在此过程中，油菜坡地域文化的精彩呈现居功甚伟。

在某种程度上可以说，民间文化本身代表着文学创作最本质的自由精神。但中国现代文学史发展实际却一直存在着压抑民间文化叙事的现象，这种压抑在主流文化层面体现得尤其明显，如高张“民主”和“科学”两面大纛的五四新文学，就存在着“这样一种尴尬：为了建立一个既是‘现代的’，又是‘中国的’新文化，他既要排斥‘本土资源’，又要吸引‘本土大众’，倒是往往被看成政治强制文化的延安文艺把一些‘本土资源’与大众连在了一起，而且这种对民间文化的发掘早在毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》之前就已开始”。在寻根小说潮流中，民间文化叙事得到一次爆发式的呈现，时间虽然短暂，却足以体现汪曾祺、贾平凹、李杭育、韩少功、邓友梅、刘心武、冯骥才、陆文夫、古华、张一弓、张炜、高晓声等一大批当时中国最优秀作家的重续文化传统、重建本土性的中国文学的如火热情，他们坚定地认为，“如果以‘现代意识’来重新观照‘传统’，将寻找自我和寻找民族文化精神联系起来，这种‘本原’性（事物的‘根’）的东西，将能为社会和民族精神的修复提供可靠的根基”。

从文学史角度观察民间文化叙事问题，赵树理这位在“抗日民主根据地和解放区土生土长的作家，有地道的农民气质，能自然自在地写出真正为农民所欢迎的通俗乡土小说，他成功地开创了大众化的创作风尚，代表了40年代解放区文学创作的最高成就”的作家，当然是一个绕不过去的巨大存在，同时在某种程度上也成为一种衡量标准，其小说创作的得失成毁、经验教训也足堪借鉴和铭记。在前述寻根小说中，民间文化叙事仅仅是一种创作方法，地域文化呈现也多为地域符号的展现，在此意义上，我们可以说，致力于民间故事式的小说创作的晓苏，堪称赵树理的文学传灯人。晓苏的小说创作不仅有油菜坡地域文化符号，采用地域民间故事的讲述方法，而且认同、欣赏或者同情、批判地域文化精神，呈现出与地域文化深层次的复杂的纠葛关系。

民间故事多采用第三人称叙事，表达劝善惩恶的道德故事主题。晓苏的小说创作中，也多有类似的“仿原生态”的民间故事式的叙述，如《有个女人叫钱眼》就直观地表达了“万恶淫为首”的主题；《卖卤菜的李学乖》讲述厚道老实人终得便宜的故事；《三层楼》中的张大凤利用泥瓦匠、油漆匠、木匠想和自己结婚的心理，让他们流汗出力帮自己盖好房子，却不料此时失踪五年的丈夫突然回家了，大家竹篮打水一场空，再次印证了民间的古训：“万般皆由天注定，半点不由人安排”，等等。这些小说完全可以当作民间故事来读，晓苏小说的“接地气”于此可见一斑。

作为民间故事文体创化的重要方法和途径，晓苏的油菜坡地域文化书写，在小说文本中表现在诸多方面。

首先是地域文化知识的介绍，看似“闲笔”，其实必不可少，它让小说接上地气，有烟火人间的味道。小说写到油菜坡的炊食习惯，“铡胡椒是这地方的一道菜，用红辣椒和苞谷面掺在一起剁成烂泥，再加入生姜和大蒜，然后装进泡菜坛子发酵。发过酵的铡胡椒酸酸的，辣辣的，用猪油一炒，好吃得不得了”；写到油菜坡的民间禁忌，“油菜坡这地方有个风俗，谁家的井要是淹死了人，那就再没人敢吃这口井的水，从此这口井也就算是废了。以前村里也出现过几个投井的人，他们投的都是仇人家的井。也就是说，他们在临死的时候还报了一回仇。被投了井的人家，不仅井废了，而且还会沾上晦气，一连好几年都走厄运，不是生病住院，就是财产被盗”；写到油菜坡的葬礼风俗，“头七是死者过的第一个节日，最主要的仪式就是在死者死去的第七天为死者送一个灵屋，送到坟前烧掉，这样死者在阴间就有好房子住了。灵屋是用黄金蒿杆和彩纸做成的，上面还雕龙画凤，虽然比活人住的房子小好几十倍，可看上去金碧辉煌，富贵得不得了”，“追着棺材撒五谷”，“一撒金，二撒银，三撒富贵，四撒功名，五撒五谷丰登”；写到油菜坡的日常风俗，“封子钱是我们这地方的一个风俗，就是把钱封在红纸包里送给身份特殊的人”。《我的三个堂兄》还写到油菜坡人们平时喜欢“喊五声子”“攒四句子”的民情风俗。地域风情和民间习俗的描写，往往是推挽小说情节发展的重要因素。

其次是比喻的民间化和叙事描写中的民间语言使用。如“山梁上有一条细溜溜的土路，像一条裤带子挂在那里”；“那个人四十出头，瘦高瘦高的，背有点驼，像一根被大雪压弯的竹子”；“那两行泪像两条蚯蚓，从她的眼窝一直爬到了她的嘴角”；“泪水像新鲜面条一样挂满了他的眼帘”；“两行泪像风干的豆角一样从她眼帘上挂了下来”，等等。“裤带子”“竹子”“蚯蚓”“新鲜面条”“风干的豆角”等作为喻体，民间化的趣味十足，的确让人眼前一亮。又如“花嫂舀水的时候，三个男人都看着她。她舀水时弯着腰，屁股上面露出了一圈白肉。他们很快看见了那圈白肉，六只眼睛同时放大了一圈。光棍自喜看得最使劲，脖子一下子伸长了一倍，像收音机的天线被人猛然抽了一节。门神没伸脖子，可他把舌头伸出来了，红兮兮的，像在嘴唇上挂了一块红布。陈官高虽然一没伸脖子二没伸舌头，但他却一个劲儿地吞涎水，涎水经过喉咙时，喉节就鼓成一个包，有点儿像蛇吞青蛙”，皆是接地气的比喻句，喻体皆是山村实物，读来让人忍俊不禁。

最后是油菜坡的“意象”写作。小说的发生地无一例外都被设置在油菜坡，油菜花开作为一个重要的画面，被反复书写，极具象征意味，以致成为晓苏小说的一个重要意象。“那是一个油菜花含苞待放的时节，如果有一场及时雨从天而降，那油菜坡一夜之间就会变得金黄耀眼，成为一面金坡”；“油菜花已经开了，坡上黄灿灿的，到处都能看见蝴蝶飞，到处都能听见蜜蜂叫”；“春风一吹，村里的油菜花马上就开了，到处金灿灿的。油菜花一开，蝴蝶也飞起来了，蜜蜂也唱起来了”。万物生长，野蛮而肆意，象征着真实野性自由奔放的大地民间。在灿烂燃烧的油菜花面前，人间的种种道德扭曲、价值迷失、观念局限等都不值一哂，民间性、人间性和大地性，是晓苏小说的核心艺术追求方向。

一方面，现实的真实性，是晓苏地域文化书写的最显著特征，他没有虚构地域文化，也果断地放弃了在其他作家看来具有无比诱惑力的楚文化传统的书写——要知道油菜坡村是辉煌灿烂的楚文化的发祥地，而是选择了对现实的、进行中的油菜坡进行工笔描绘，这无疑是晓苏小说中地域文化书写的成功之处。另一方面，民间故事的文体创化本身并不是可以无限制突破的非物理空间。如晓苏的小说《金米》采用死者胡根的第一人称叙事，讲述老年村妇九女为了保护油菜坡的最后一片金米，与麻雀誓死抗争的故事。世间好物不坚牢，彩云易散琉璃碎，金米虽然好，种植起来却耗费大，收入小，势利的油菜坡人们就将金米地翻耕整修，改种经济效益更好的烟草。金米被弃，就像九女被儿孙辈弃养的命运。小说的结尾，铺天盖地的麻雀飞来啄食金米，九女无法招架，只得趴伏在最后一小块金米上，麻雀啄食她的背肉，直至夺走她的生命，“当父女俩把九女的尸体抱起来的一刹那，一片金光猛然照亮了他们的眼睛。这片金光是九女尸体下面的那一小块金米发出来的，在这伸手不见五指的夜晚，那一片幸存的金米看上去犹如一轮初升的太阳……”显见作家于此寄托了美好的理想。在晓苏的小说创作中，此篇堪称独立崖岸之作，弥满浓郁的浪漫主义气息，戏谑、嘲讽的语气荡然无存，活泼、野性的民间趣味随风而逝。作家将此篇作为小说集子的书名，并置于卷首，明显对其偏爱有加，但从小说写作的艺术层面来看，此篇却存在着逸出民间常规、主体过分张扬、精英式的浪漫越界等方面的不足，自然无法成为晓苏预期的代表作。艺术有戒律，过犹不及，其间的得失，值得我们思索。

注释：

①吴义勤：《序》，《金米》，百花文艺出版社，2005年版，第2页。

②③参见李文俊主编：《福克纳评论集》，中国社会科学出版社，1980年版，第57页、213页。

④金立群、晓苏：《一个孤独写作者的人性寓言——晓苏访谈录》，《小说评论》2012年第6期。

⑤晓苏：《看稀奇》，《作家》2011年第4期。

⑥晓苏：《麦芽糖》，《青年文学》2008年第2期。

⑦⑧杜雪琴：《从油菜坡生长的乡村小说——晓苏先生访谈录》，《世界文学评论》2010年第2期。

⑨晓苏：《松油灯》，《作家》2007年第11期。

⑩[11][12][23]晓苏：《花被窝》，《收获》2011年第1期。

[13]晓苏：《陪周立根寻妻》，《钟山》2008年第4期。

[14]鲁迅：《“碰壁”之后》，《语丝》周刊第29期，1925年6月1日。

[15]钱理群：《心灵的探寻》，北京大学出版社1997年版，第123页。

[16]晓苏：《侯己的汇款单》，《芳草》2004年第3期。

[17]贺绍俊：《序》，《花被窝》，长江文艺出版社2014年版，第3页。

[18]阿诺德·豪泽尔所说：《艺术社会学》，学林出版社1987年版，第213页。

[19]参见叶舒宪编选：《结构主义神话学》，陕西师范大学出版社1988年版，第20－21页。

[20]唐小兵：《再解读——大众文艺与意识形态》，北京大学出版社2007年版，第3页。

[21]洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年版，第323页。

[22]钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社1998年版，第475页、486页、477页。

[24][25]晓苏：《陈仁投井》，《花被窝》，长江文艺出版社2014年版，第35页、41页。

[26]晓苏：《桠杈打兔》，《花城》2013年第5期。

[27]晓苏：《幸福的曲跛子》，《北京文学》2011年第2期。

[28][33]晓苏：《花嫂抗旱》，《作家》2013年第2期。

[29]晓苏：《三层楼》，《作家》2012年第1期。

[30]晓苏：《四季歌》，《上海文学》2007年第12期。

[31]晓苏：《为民旅社》，《青年文学》2000年第2期。

[32][37]晓苏：《金米》，《长江文艺》2002年第4期。

[34]晓苏：《母猪桥》，《作品》2003年第3期。

[35]晓苏：《剪彩》，《花被窝》，长江文艺出版社2014年版，第201页。

[36]晓苏：《死鬼黄九升》，《广州文艺》2011年第2期。

本文系国家社会科学基金项目“地域文化视野中的两湖现代文学研究”（项目编号：14B2W112）的阶段性成果。

刘保昌 湖北省社会科学院