一个核心形象即是一个文字宇宙——论东西小说的一个视觉

李 森

一个核心形象即是一个文字宇宙

——论东西小说的一个视觉

李 森

当代小说家东西有一篇小说叫《私了》，发表在《作家》二○一六年第二期上。这篇小说，是近年来我阅读过的中国当代小说中最好的作品之一。小说讲的故事很简单，父亲李三层和儿子李堂一起出门打工，儿子在打工中意外身亡后“私了”，父亲领回一个绛色的存折（一笔钱）。死者李堂的母亲看见丈夫李三层领回了一个绛色的存折，不知道这笔钱的来历，感到非常奇怪，同时儿子也已经失联多日。每当妻子问到儿子和那笔钱，他都像个木讷的傻子一样说“你猜”。时间就在一连串“你猜”“你猜”中度过。他顺着妻子“猜”的方向引导，编出了儿子找了一个富二代美女，约着一起去了长江旅行，在江面上遇险，然后儿子救美的故事。

这个小说从“绛色存折”这个形象开始，最后终结于这个存折的象征。绛色，即血红色。在小说里，它象征着死亡或生命被简单处置的一个结果。“绛色”是一个“原初形象”，它在导向血红色（死亡）这个“核心形象”的途中，形成小说透视生活、虚构事实的叙述经纬，然后又悄无声息地将其溶解、抽空，使象征的修辞形象回归真实事件的残酷。东西《私了》这个小说仿佛告诉人们，一个作家的写作、即便是表现最悲催的题材，也只能推动形象、原初形象、核心形象或次生形象之间的回还漂移或彼此映照，除此之外，艺术面对现实和真相是无能为力的。如果艺术真的有一种温暖，那也是形象的温暖，之于“残酷”者，亦复如是。东西这个小说的叙述力度，还在于平实、直陈、简洁、不动声色地处理悲剧题材和形象的能力，而这种能力，只有杰出的作家才能具备。

这样看来，衡量一位作家是否是一位当代作家的关键，主要在于看这位作家如何处理形象、核心形象、次生形象和它们所负载的内含（主题）之间的关系。从所谓本质上看，富有当代性特征的语言艺术作品，是不会利用形象或核心形象去表达一个宗教式的“世界精神”的。当代艺术家谦卑地使艺术或艺术元素（形象）凸现出来，以结束语言和形象被利用的历史。正如阿兰・罗布–格里耶所说：“艺术更谦虚些——或者说雄心更大：在艺术来看，先知先觉的东西是不存在的。作品成立之前，什么也没有，没有肯定，没有主题，没有信息。认为小说家‘有些事要讲’，然后又寻求如何讲，这是一种最严重的误解。”由此观之，具有当代性特征的语言艺术家，既不是柏拉图的信徒，也不是黑格尔的信徒，更不会科学主义式地相信语言逻辑的书写为真。“本质上”，具有当代性特征的语言艺术家在面对语言的审慎态度上，可能都是尼采、维特根斯坦的同道和后裔。在当代语言艺术家那里，形象、核心形象“本质上”（其实没有本质）就是“本质”（本象）。形象是语言，语言即人。那么，观念的高度，空间的宽度和时间的长度何以存在？我们这样回答，它们都是用来“摩擦”的——语言（形象、核心形象）同时向着观念的高度、空间的宽度和时间的长度摩擦，摩擦本身即是诗意的创造。也即是说，诗意在漂移、磨砺时刻的创造即是目的，而这个目的已经包涵在形象或核心形象的生成和发育里。这一点，阿兰・罗布–格里耶也没有看清，他只是提出了问题，而没有在理论和创作上家用解决。正如伊塔洛・卡尔维诺所言：“所有‘现实’和‘幻想’都必须通过写作的途径才有可能获得形式，外与内、世界与我、经验与幻想都由相同的文字材料构成和呈现。眼睛和精神的多姿多彩的幻象，包含于由小写字母或大写字母、句号、逗号、括号构成的整齐的字行间——一页页的符号，沙粒般密密麻麻地挤在一起，在一个像被沙漠风改变的沙丘般永远相同又永远不同的表面上，反映色彩缤纷的世界的奇观。”换句话说，一部作品之卓越，不是看你表现的题材如何悲惨，也不是看你能否利用悲惨的题材表现了某个社会的、伦理的、哲学的深度，而是看你能否在诗意生成的瞬间时刻，将悲剧转化为喜剧，将题材和观念转化为美（艺术或诗）。因为，在创作中被激活的纯粹美的创造，可能是人类自身进行无功利自我超渡的最佳途径。

在作品中，美是一个漂移迁流的“谓词”（动词）；美是既惊心动魄，而又能让人持久地平静下来的唯一力量。东西有一个短篇小说叫《你不知道她有多美》，写唐山大地震那年，一个叫春雷的小男孩对邻居大哥贝念云娶回来的美人媳妇青葵纯洁的爱意，滋生那种爱意唯一的理由就是青葵的美。东西之所以将此美人的名字命名为青葵，是因为他想起了汉乐府诗《长歌行》中的诗句：“青青园中葵，朝露待日晞。阳春布德泽，万物生光辉。”大地震时，青葵当场被压死——东西“把美压死”给人看；人们呼天叫地朝着机场方向撤离，只因有人喊“毛主席会派飞机来接我们”——东西把语言使用和灵魂塑造的荒诞秘密揭开给我们看；青葵那被压断了腿的丈夫贝念云也往飞机场方向爬行，而全身被扎满了玻璃的春雷，却只想留下来陪伴青葵，贝念云跟春雷谎称青葵还活着并跑在了他们的前面去乘毛主席派来的飞机，于是，春雷搀扶着贝念云朝着飞机场方向追去，最终春雷得救活了下来——东西把以“希望”拯救“无望”的过程描述给我们看。这篇小说有两个核心形象，一个是美人青葵，一个是毛主席派来接我们的飞机。两个核心形象可以进一步简化或升华为，一个是美，一个是希望。美和希望，是心灵结构中的生命原动力，它们只有在艺术表达或生活行动中变成具体的形象才能被看见。或者说，这篇小说成功地使“美”和“希望”两个概念得以溶解，并使它们变成两个核心形象，犹如两只炯炯有神的眼睛看着我们，同时也控制着我们的阅读和想象力。

阅读东西的小说，掩卷闭目思之，一个个“核心形象”纷至沓来。仿佛一朵朵云要飞来把雨水洒向人间，或者一朵朵云要飞去，安慰一座孤峰的茕立之高。东西总是用一篇小说的某个核心形象，打开关于世界的一个透视之窗，似乎通过这个透视的窗户，我们就能吹燃一个冷炉的灰烬，或追上一片恍惚漂移的心灵光斑。对某一个核心形象的相信和驱动，正是佛经中所说的、人的感觉系统（眼、耳、鼻、舌、身、意）对“蕴”的凝聚、漂移和化生。《心经》开篇就直截了当地说：“观自在菩萨，行深般若波罗蜜多时，照见五蕴皆空，度一切苦厄。”色、受、想、行、识五蕴，即五种核心形象。人们凝聚蕴的各种形象，犹如泅渡深渊时抓住一根根漂木。作家的漂木，就是他的文字。

诚然，作家抓住的核心形象既不是概念、观念，也不是事物、事实。核心形象在形而上世界和形而下世界之外的语言世界之中生成。也只有语言能生成核心形象，这是语言的决定。的确，东西小说“核心形象”的凝聚与漂移，既不在“形而上”的概念、观念层面，也不在“形而下”的事实或表象层面，而在某个“形而中”的“位点”上。也只有在这个“位点”上，形而上的观念才能被语言的运动释放出来，而形而下的事物或事态，也才能升华到语言的表现之中。东西的小说《一个不劳动的下午》描绘了一场惊心动魄的大火。那场大火是队长陈裕德叫社员们放的，大火燃起之后无法控制，差点焚毁了村庄。放火的目的是为了让正在锄地的社员们去救火，以此引开社员们的注意力。因为队长陈裕德喜欢一个叫冬妹的女人，他要趁机与冬妹亲热——“趁火打劫”。最后，他和冬妹紧紧地抱在一起，直到被大火烧焦也不分开——“玩火自焚”。这篇小说的核心形象不是大火，而是队长陈裕德和冬妹在火中涅 的“爱情”，一种可以用生命表达的极端化人性之美。但东西并没有将这个涅 的爱情故事导向爱情的深度观念，相反，他在小说的结尾之处，还将故事可能带来的沉重和恐惧进行了化解，以使故事在语言事实的层面上平静地稳住。东西是这样结尾的：“第二年春天，新任队长金发带领全体社员在冬天翻挖过的土地上播种。凡是去年大火烧过的地方现在全都芳草萋萋。生产队肥壮的牛群甩着悠闲的尾巴，在草地上吃草。看着满山遍野的青草，社员们都说那个下午好玩。”这个故事完全就是个玩火自焚的故事，只是玩火自焚完全是偶然的、心甘情愿的，甚至自焚里尚且透出一种无怨无悔的欢喜感。把“趁火打劫”和“玩火自焚”的悲剧、恐惧上升到喜剧、“好玩”的范畴，这是一种彻骨通透的关于人生、生活与存在的高蹈悟性。任何极端的故事，都赋以“中和且平”的淡泊诗意，这是东方诗意心灵的般若之花。当“中和且平”的诗意在“形而中”的位点上显现之时，或可表现为“中和之美”的精神。

当然，“形而中”的位点不是一个观念性的美学、诗学概念驻足的位点，而是通过语言看世界、创造世界的一种方法。任何关于人生、生活、存在的领悟、洞见，只有在“形而中”的语言漂移层面才能实现，因为概念和观念是凝固、冰冷的，而事物和事实是沉默、虚静的。艺术的“核心形象”在“形而中”这个诗意的观测点或位点上凝聚和漂移，亦使“形而上”的观念构造和“形而下”的事物或事实显现得以在摩擦和化育过程中实现。也即是说，可靠诗意的生成和化育，只有在“形而中”的语言漂移层面才能完成。作为形象的“形而中”，犹如空天之云，幻化万千，漂移、暂住在空天的位点上，在“有”和“无”的边际砥砺、摩擦或滑翔。语言世界，即是空天。大作家凭其自身的禀赋，均深谙此道。因此，无论古今的大作家，他们之间都有隐秘的忠告相互传递：既不能利用语言为概念、观念写作，也不能利用语言对事物的命名而进行物化写作——极端的主观主义观念狂徒和极端的客观主义冷血动物们的创作，都是创作的大忌。

看见生发于“形而中”的语言世界的某个“核心形象”在东西的小说中漂移，犹如看见飞蛾扑火的壮烈与悲心。一个核心形象恰似黑夜中的一个火苗，使那火苗成为核心形象的人物就是飞蛾。飞蛾不是用观念扑火，而是以趋光的本性扑火。卓越的写作虽源于悲智之心的自我泅渡，但亦是“花飞南浦”的本性自在。无论如何，有一点可以肯定，形象的出现和自我繁殖是必然的。我想起了伊塔洛・卡尔维诺的“形象”之论：“构思一个故事时，首先出现在我脑中的，是一个形象，它由于某种理由使我觉得充满意义，尽管我还不能以文字或概念来表达这意义。一旦这形象足够清晰地出现在我脑中，我便开始把它发展成为一个故事；或更称心的是，一个个形象发展它们自己隐藏的潜力，也即发展包含在它们之中的故事。每一个形象周围，又集拢其他形象，形成一个类比、对称、对抗的场。接着，在组织这些已不再是纯粹视觉的、而是包括概念的材料时，我便输入处心积虑的涵义，把秩序和感觉赋予故事的发展……最后，书面文字渐渐霸占那个场。从现在开始，是写作指导故事走向最贴切的文字表达，而视觉形象别无选择，只能一路尾随。”卡尔维诺作为二十世纪伟大的小说家，他对“形象”生成形象、故事并构建小说的论述，是对当代诗学的一个洞见，尽管他说的“形象”在具体的小说写作中并不一定作为一个“核心形象”控制作品，也不一定负载着某种观念，但却是作品生成的源泉。的确，在语言中，形象是有生命的，它可以扩张，可以收缩，可以生成无限多的形象。形象和形象之间，既能彼此照亮，又能彼此淹没或覆盖。当然，形象也能生发、凝聚为“核心形象”。比如在《一个不劳动的下午》这篇小说里，除了队长和冬妹紧紧抱着被烧焦的那个核心形象外，还有“大火”“马刀”“野鸡”等一系列的“次生形象”对核心形象的烘托与比赋。在语言中形象峰峦起伏，构成世界。

东西是否深谙卡尔维诺关于形象生成小说的见解和实践并不重要，重要的是，在他的诸多小说中，“核心形象”的生成和漂移，的确是一个重要的叙述或显现目标。在《戏看》这篇小说里，东西建立了一个反向观察的视觉，即台上的表演在观察台下的表演。按照一般的审美视觉导向，舞台是被观察的中心，是所谓“源于生活而高于生活”的艺术形象聚焦的戏场，然而，在《戏看》这出戏中，需要观众仰看的舞台聚焦点是模糊的、观念性的，反之，最清晰并富有细节的形象在台下，在一群特殊的观众之中。显然，这出戏表演的目的不是艺术，而是比艺术“更高”、更复杂的生活现实，这样反观过去，似乎可以得出“艺术源于生活而低于生活”的命题。事实正是如此，比起生活舞台的大戏来，艺术舞台的戏实在是微不足道。艺术舞台上没有真实和眼泪，只有表演。艺术的形象塑造只能是生活世界的某个切面，而生活则是一个个无底的深渊。《戏看》本身既是一部小说，也是一出戏。小说这出戏中虚构的那个舞台戏叫《村魂》，它表现的是一个村长为了杏花村的脱贫致富献出了生命的故事。故事当然是虚构的。戏中戏里表现这个题材的目的，只是在利用这个题材，是为了挤出宣传部长、文化厅长和戏评家们矫揉造作的眼泪。也就是说，一切以艺术为名号的舞台经营，都是为了“权力”和“权威”虚假的“流泪”这一核心形象出场。换种说法，在《戏看》中，艺术的核心形象不在舞台之上，而被设置在舞台之下。这种核心形象的位移确实发人深省，也使小说在核心形象位移的过程中溢出了一个时代生活的景观，一种隐藏着的、繁殖着的“意义”塑造逻辑。且看，躲在舞台上向着权力和权威的反观察者（剧作者）自语：“他们流泪在我的预料之中，但我没有预料到他们会流得这么早。他们春江水暖鸭先知，比所有看过这出戏的人都提前流泪，差不多提前了一场戏时间。而更让我惊讶的是他们的泪水是同时流出来的，几乎一秒不差。”编剧和导演预设的流泪时间是第四场，而在第三场，“核心形象”提前进入了虚假感动流泪的高潮。眼泪的确挤出来了，多么不易。东西“流泪”的这一核心形象塑造，既是反讽的，也是荒诞的——整齐划一的“提前泪流”和“同时流泪”，使核心形象上升到一种刚性的“形式”，一种使人脱离人而成为单向度人的“形式”表演，这是反讽和荒诞的重要表现途径。

当我们面对反讽、荒诞或写实诸如此类概念的时候，它们习惯性地都会将你引领到不同程度的“深度表达”的范畴中去。与雷蒙德・卡佛极简主义的、平涂式的“横切面”写法和阿兰・罗布–格里耶的“主观–物化视觉写作”不同，东西对“核心形象”的塑造，仍然有某种“深度表达”的渴望，只是他不愿意让某种“深度表达”发射太高——导向概念、观念，或坠落太深——导向事物、事实的物化直观与虚无之境。他说：“先锋小说的叙述令人着迷，非常喜欢。但是我不会放弃故事，不会放弃人物，特别不会放弃跟现实的摩擦。我希望小说别空转，每篇都能给读者一点营养，哪怕一点点，必须给，比如给一点思考，或者一个好故事、一个特别的人物什么的。我不喜欢那些写得没毛病，却又不能给读者营养的小说，那是展览品，冷冰冰的，只能远观不可抚摸。”东西，是这么说的，也是这么做的。在“平涂化”“横切面化”“物化”等先锋小说写作的潮流面前，东西的小说写作的叙述途径似乎有意植根于传统的某种经典样式之中，植根于价值观的温暖和人文性的启迪。正是他对基于故事、人物这种小说文体表现性质的恪守，让我想起诸如契诃夫这样的经典作家。契诃夫在论戏剧创作时讲的“墙上的枪”和在著名小说《变色龙》中描写的“将军家的狗”，都是对核心形象创造文学世界的坚信。事实上，任何焦点透视式的形象塑造或起承转合、峰回路转式的表达模式，都会使某种“深度”（比如价值观深度）显现出来。因为核心形象对作品的置入，本身就有被上帝全知全能视觉绑架的危险，除非核心形象处于自足漂移的状态中让诗意自我开显或溢出。巴尔扎克、托尔斯泰就是被上帝视觉绑架的伟人，他们当然属于他们的时代，而被绑架也是语言世界的另一种决定。

在传统小说中，核心形象创作人物，人物创作故事，故事创作情节。作家存在的意义，是要将人物、故事和情节（核心形象）导向一个个雄心勃勃的本质目标，甚至导向一种控制着人物、形象和情节的“宇宙精神”（世界灵魂）。这当然是经典作家的一种哲学化的创作幻想，让人有高山仰止又有望而却步之感，比如巴尔扎克。阅读巴尔扎克的《人间喜剧》，我们会深切地感受到，每个词和句子裹挟、负载着形象在奔向现实和自然的途中时，都累得气喘吁吁，汗流浃背。因为词和句子负载着的核心形象，需要同时向着观念的高度、空间的宽度和时间的长度几个维度进发，这本来就陷入了一个巨大的力量和诸多方向相互掣肘的矛盾之中。一般看来，在巴尔扎克式的经典写作中，语词和句子很难有独立性，它们犹如一个兵团的士兵，被作家这位将军指挥着奔突，即便在一片风景中休整，也需保持着责任心——要对典型环境和典型人物负责。

东西的小说写作有古典作家的精神，但他毕竟是一位当代作家。他要做的，是努力建构经典写作与当代写作之间的平衡关系。在“追新族”批评家那里，这种写作是危险的，因为在他们看来，只有叙述模式的花样翻新，才具有文学史的意义。但是，当我们梳理一百五十年来的先锋文学创作的时候，我们会发现，所谓先锋文学创作，其实就是从传统文学叙述模式所埋藏着的各种可能性中生发出来的一个支脉。传统和先锋并不在一条进化论直线上，而在一个圆圈的不同位点上。如果我们把一百五十年来的先锋文学潮流当做传统，以逆时针的方向回溯，那么十九世纪以前的写作亦可谓先锋写作。我们不能以外在历史发展的线性时间去衡量人类心灵结构中复杂的心灵时间。在心灵时间中，任何事件都可能成为其他事件的因果。这就是说，心灵结构中的内在因果律与历史中的因果律是不一样的。东西在《溺》这篇小说中，考察了一个青年在水库溺水的故事。东西用的名称是“溺”，而不是溺水。这就意味着，溺水只是一个事件，而“溺”才是他探讨的命题。对于一个村庄，一个人溺水这件事，是无需进入语言层面的：“桃村上空的月亮像一把锋利的镰刀收割黑夜，树木禾草在风中呼呼作响，村庄在讲玩一个突然的故事之后，逐步走向睡眠，趋于淡泊空静。”溺水青年男子叫关连，他的父亲叫关思德。关思德听到儿子关连溺水后，他不去寻找关连溺水的直接原因，而是自己想象了导致关连溺水的另外一个个因果链。首先，他提着一把斧头，要去砍领导修水库的人陈国兴。接下来，他发现“天气热”、关连的媳妇、与关连一起游泳的伙伴，包括他自己，都在导致关连溺水的因果链条上。“关思德像一只老式座钟被一只无形之手任意拨弄。他的身体和斧头固执地前行，而他的思绪却在不断地往回走。在前行和倒退的拉锯战中，关思德似乎是苍老了许多。不过他乐于这样的前思后想，这样的前思后想使日子沉重，也让他看清时间的链条。有质量的日子就像一个比喻：一日长于一百年。”关思德与时间搏斗的“溺”，才是这篇小说的核心形象。核心形象的确立，使一个事件或一个故事进入语言，到达“形而中”的漂移之境，然后，就是去创造诗意。

在作品中，每一个形象都能被激活。一个形象一旦被激活，即是一个小小的宇宙。每一个形象，要么处于主词的位格（位点），要么处于谓词和宾词的位格。所有的形象位格都在漂移迁流、回还往复，顺着凝聚诗意之蕴依势溢出，破壁而飞。语言中的形象就像桥梁一样，一个形象搭在另一个形象之上，它们构成了世界的色彩、造型，或世界的高度、宽度与长度。

注释：

①引自阿兰·罗布–格里耶著、董友宁译《新小说》，见《法国作家论文学》，王忠琪等译，三联书店（北京）1984年6月第1版，1986年12月北京第2次印刷，第401页。

②③伊塔洛·卡尔维诺著，黄灿然译《新千年文学备忘录》之《形象》篇，译林出版社2009年3月第1版，第101页、90—91页。

④引自符二对东西的采访《不顾一切的写作，反而是最好的写作》，见《作家》杂志2013年第1期。

李 森 云南大学