《己卯年雨雪》的小说技术与文体跨界

郭冰茹

《己卯年雨雪》的小说技术与文体跨界

郭冰茹

《己卯年雨雪》记述了发生在己卯年（1939年）秋天，侵华日军突袭湖南汨罗营田，并在随后制造的一起持续多日烧杀淫掠的惨案。在单行本的后面，附着作者熊育群一篇长长的后记，谈这本书的源起，谈这本书的写作经过和目的，谈他为了写作所做的阅读、走访和各种田野调查，也谈他的感受、困惑和思考。由于作家的主旨并不仅仅是想在亲历者们仍健在的时候，记录下这场惨绝人寰而今却为人们所淡忘了的战争；也不仅仅是呈现出战争中无辜平民的苦难和伤痛，侵略者的残暴和疯狂；而是想写出战争中的仇恨与宽恕、人情与人性、道德与良知以及大历史与小命运，因此，小说以虚（虚构）写实（现实），以实（人物情节）衬虚（情思义理）的文体特点使之成为处理这一宏大主题，实现这一写作抱负的不二之选。

一

熊育群深谙小说技术，《己卯年雨雪》在情节设置、人物设计、叙事人选择、叙事视角转换以及叙事时间拼贴等方面，都显现出作者的良苦用心。

在情节安排方面，《己卯年雨雪》大致是由三条相对独立却也互相交织的情节线串联而成。第一条情节线由日本士兵武田修宏牵引，分前后两段，写他在中国战场上的经历。前一段写作为一名普通士兵，武田修宏已经参加了三次大的会战，满心以为可以回国了，但在己卯年的中秋节，火车又把他带到了湖南，参加登陆营田的战斗。在营田，武田和前来中国慰问的妻子有了短暂相聚，随后两人搭乘的运输车遭遇当地抗日武装的伏击，武田中弹与妻子失散，这条线索因此停顿，但并未中断。后一段从武田死里逃生开始，写他在战地医院养好了伤，又随特务班重新潜回营田寻找妻子，一路上风餐露宿装聋作哑，蒙骗过守军和村民，最终在见到儿子的那一瞬被当地老百姓刺死。前后两段线索均是通过武田的所见所闻，所思所感来直接书写战争：在战场上，他非常恐惧死亡，虽然他从小受到的教育是应该为了天皇，为了家族的荣誉慷慨赴死；对于杀人，无论是看别人杀还是自己杀，都渐渐变得麻木，虽然他也因此担心神灵不再保佑他；他越发相信命运，特别是在战友接二连三的阵亡之后；战争带给他无边无际的虚无感，对抗这种虚无感成为他死里逃生之后重回战场寻找妻子的最大动力。从某种意义上说，恐惧、麻木、虚无和宿命感既是武田修宏的战争感受，也是成千上万和他一样背井离乡，受战争裹挟的普通士兵的感受。

第二条情节线围绕武田千鹤子展开，写她与丈夫失散后的经历。武田千鹤子随慰问团来到中国，看望新婚不久就应征入伍的丈夫，两人在营田短暂相聚后，因搭乘的运输车遭到伏击，丈夫中弹自己被俘，两人从此失散。千鹤子被俘后差点被仇恨日本人的当地百姓乱棍打死，但她幸运地遇到了好心的左太乙一家，此后，她一边躲避当地村民，一边养伤，一边寻找丈夫，她最后产下一个男婴，也终于再次与丈夫相聚，只是那时已是天人两隔。这条情节线借助千鹤子牵连起中国和日本两个国家，两个普通家庭，写彼此之间在文化传统、风俗习惯、观念信仰、习性品味以及生活习惯等方面的相同和相异。如果说第一条情节线是对战争的正面书写，那么第二条线索则试图呈现战争背后所蕴藏的东西，比如国民性、战争中的人性、大历史中个体的命运等。

第三条情节线的主人公是祝奕典，写他抗敌和救助日本女人千鹤子的经历。祝奕典在汨罗江上跑水运，船被日本人扣留后杀了扣船人，拉了一支队伍进入芦苇荡开始打日本。他伏击了日本运输队的汽车，击中了武田修宏，俘虏了武田千鹤子，此后却一直在杀了她或是丢弃她的内心挣扎中帮助她。祝奕典最终在帮助千鹤子找到丈夫后以窝藏日寇罪被捕，判处了10年监禁。这条情节线同时串起了血腥的战场和敌后百姓的日常，是从不同视角和立场对前两条线索描述过的事件进行的再叙述。由是，三条情节线在不同主人公的牵引下交错缠绕，从而形成了对战争、对人性、对历史、对个体命运、对文化冲突相对全面的书写和思考。

在人物设计方面，《己卯年雨雪》大致是通过三组对应的人物来体现其创作主旨。第一组人物是千鹤子和王旻如，作者将她们设计成两个长相酷似的女人，从而为千鹤子走入当地百姓的生活做好了铺垫。千鹤子出场的时候曾被一个小女孩误认成自己的妈妈，作者似乎在此希望通过孩子纯净的尚未沾染仇恨的眼睛来说明大和民族与汉民族的共通性。祝奕典在看到千鹤子的第一眼时也震惊于她与王旻如的酷似，因为他对王旻如怀有一份特殊的感情，使他在面对长得几乎和王旻如一样的日本女人的时候总是处于矛盾纠结中，所以他在可以杀掉她的时候救了她，在冒险帮助她的时候却抛弃了她，而在抛弃她之后又再次选择救回她。左太乙和左坤苇初见千鹤子也将她认成了王旻如，她与王旻如酷似，又身受重伤，父女俩因此对她少了几分敌意，多了同情和怜悯。王旻如这一形象在故事中虽然戏份不多，但意义重大，她的存在旨在说明两个交战民族的同源性。

第二组将武田修宏与祝奕典相互参照，作者想借此说明，作为参战者都有对战争的恐惧，对家的依恋，对弱小者的怜悯，战争中有仇恨也有同情，有勇敢也有怯懦，有杀戮也有救助，这些无关民族而关乎人性。武田修宏并不愿参战，他的理想是当个作家或者哲学家；祝奕典也不愿拉队伍打游击，他只想跑跑船，守着家过安稳的日子。武田第一次杀人，充满了恐惧，他对一个无辜的毫无抵抗能力的人下不了手，但无形的气场迫使他必须开枪，他必须在这样的气场中学会适应，并且越来越熟练；祝奕典第一次杀人则完全是在无意识中完成，像做梦一样，之后他被恐惧和幻听占领，雪夜奔逃，直到他能够冷静地将这一切理解为反抗和复仇。武田修宏为日军的滥杀无辜所困扰，祝奕典也一直纠结于该如何对待无辜的日本女人千鹤子。武田恋家，记日记写家信，为了寻找千鹤子在本可以伤愈回国，彻底脱离战场之际执意留下；祝奕典亦重情，得知日军进攻的消息，急急地赶去王旻如家送信，身在外，却一直心焦气躁地记挂着家里的妻儿。所有这些行为举止、感受反应也早已超越了民族，而是人性的一部分。

第三组是以上野千鹤子的父亲、武田修宏的父亲与左太乙相对应。上野和武田两位长辈都是汉文化的仰慕者和追随者，他们学习儒学，阅读《史记》，喜欢唐诗，给孩子们讲“三国”“水浒”和“红楼”。在他们的影响下，孩子们从小学习汉语，千鹤子喜欢孟子，武田修宏则喜欢庄子。左太乙是湖上的隐士，沉浸在老庄和《周易》的世界里，心归道家。浸淫在中华文明的伟大传统中，使两个民族容易在精神上产生的共鸣，从而超越了外在表象，从内在精神层面凸显了两个民族的同源性。但两个民族毕竟有各自的历史、文化、信仰和立场，在上野和武田看来，这一文明经历了异族入主、列强入侵已经辉煌不再，他们支持自己的孩子参军，在他们眼中，战争既是为天皇效忠而战，为家族荣誉而战，也是为中华文明的重新振作而战。左太乙则在遍读古史，经历种种世态乱象后，看尽了人世的险恶，痴迷于天象地理、占卜冥想，并希望通过冥想找到那个没有时空分隔，在一切人力之外的灵魂共生的世界。也正因如此，他参悟了中华上古文明，超越了国家民族，也超越了生与死。

情节和人物是小说叙事的两大核心元素，除此之外，叙事人、叙事视角、叙事时间的安排和布局也是体现作家审美追求和创作功力的重要手段。《己卯年雨雪》选择第三人称全知叙事，叙事人如上帝般无所不知，既宏观把控事件的发展过程，了解情节走向，又能深入每个人物的内心，知晓其所思所想。因此，上帝般的叙事人最大限度地贯彻了作家的创作理念，呈现了作家的主观意志。通过全知叙事，战争的全貌、战争中个体生命的感受、不同国族之间的文化差异与联系、以及超越民族国家的人性中的善与恶都得到了相对全面的展现，从而使作家的写作目的得以实现。

与叙事人相关的是叙事视角。由于第三人称全知叙事人不参与故事，文本与读者之间便存在着一个固定的距离，如果要调整这一距离，则必须依赖叙事视角的协调转换来实现。《己卯年雨雪》在从宏观角度展现战争的残酷，描述两个民族的文化渊源和风俗习惯等方面使用全知叙事人的视角，一旦进入具体情节，则往往转换成人物的视角，通过人物的见闻和感受来推进。比如武田千鹤子随慰问团到中国，与丈夫短暂相聚，两人乘坐的运输车遭到伏击，武田修宏中弹，千鹤子被祝奕典俘虏这一事件是三条情节线的交汇点，由于三条情节线分别由武田修宏、千鹤子和祝奕典牵引，所以这一事件通过三个不同人物的视角进行叙述，呈现出三个不同身份、不同立场的人物的情绪、情感和体验，这样的处理拉近了文本与读者之间的距离。

从某种意义上说，小说是时间的艺术，叙事过程中对时序的调整既能改变叙事节奏，也能有效地扩充叙事容量。《己卯年雨雪》中的时序存在顺叙、倒叙、插叙、中断等多种形式，可以说时空的拼贴构成了这部作品非常鲜明的叙事风格。小说开篇第一句即是“第二天，武田千鹤子穿上军装”，这个“第二天”的标识为故事从顺叙和倒叙两个时间向度上展开做好了铺垫。武田修宏中弹导致他牵引的那条情节线在时间上中断，但与此同时，千鹤子与祝奕典作为主人公的两条情节线却在武田中断的地方渐次推进。而在故事演进的同时也大量插入武田修宏和千鹤子的回忆，从而将日本国民的风俗习惯、观念看法融入故事主体，从而增大了叙事的容量。

不过，频繁的时序转换和时间拼贴多少会影响叙事的节奏，妨碍叙事的流畅性，也容易给读者造成一定的阅读困扰。如前所述，由于《己卯年雨雪》的故事是由三条情节线交织推进，每条情节线由不同的人物牵引，这样的情节安排形成了一个比较复杂的故事结构，当不断改变的时序叠加其上，无疑会增大阅读的难度。比如从大的时间轴上来看，前三节顺叙武田修宏中弹，千鹤子被俘；第四节倒叙武田修宏的战场见闻；第五节从祝奕典的视角出发，接续第三节推进故事，但同时又倒叙他九天前到营口街所见的惨状；第六节视角转回千鹤子，但事件并未向前推进，时间在此中断，呈现的是她在昏迷中意识的流动；第七节是“三天前”主要讲县长左太平的备战……这样的视角转换和时空拼贴对读者而言是一种阅读的挑战，不大容易让读者跟上叙事人的节奏。

二

《己卯年雨雪》是一部描写战争以及战争中人物命运的长篇小说，但作者同时也叠加了其他文体的表现手法，从而完成了一次文体跨界的写作实践。

己卯年，即1939年，文本以明确的时间标识为题，既是要凸显作品的写实性，也为熟悉中国现代史或抗战史的读者提供了一个故事语境的预设。在虚实关系的处理上，小说的文体特点是以实写虚，以虚证实。《己卯年雨雪》的情节和人物是虚构的，但承载这一虚构故事的背景和语境却是写实的，在处理“实”时，作家以“实录”式的修史态度，通过三种方式呈现。

其一是将田野调查所获得的一手材料融入作品。作者在后记中详细记录了这项工作：“我动员屈原管理区的朋友易送君对‘营田惨案’做田野调查，二十多个人历时一年，寻找到了一百多个幸存者，记录了那一天他们的经历。我曾跟着易送君走村串户，听那些年过七八十白发如雪的老人手指屋前的地坪或是水塘，说起自己当年如何躲藏如何逃难……”，“带着诸多的疑惑，壬辰年春天我去了日本的九州和关西。甲午年冬天又一次去了东京、房总半岛、伊豆半岛和北海道，一个月里我仔细地体验着、观察着、思考着。”经过田野调查，作者对营田惨案幸存者的采访笔录化作了祝奕典在营田的见闻，作者在日本的走访和感受成为作品中对日本、日本人、日本文化礼俗进行描摹和书写的基底。

其二是将阅读积累的相关知识融入作品。《己卯年雨雪》中有相当一部分篇幅是写日本、日本人、日本文化礼俗，并以此进一步探讨日本人的国民性和国家观。这些内容无法借助田野调查完全获得，必须通过深入学习完成相关内容的知识积累。在后记中，作者提及自己阅读的日本研究著作，包括《菊与刀》《日本与日本人》《日本边境论》《日本社会的历史》等；日本进入现代以后关于国家和自身民族独特性的论述，包括《文明论概略》《脱亚论》《武士道》《典型的日本人》等；以及日本近现代的作家作品，比如川端康成和村上春树。这些知识积累丰富了作者对日本的了解，从而勾勒出武田和上野两个日本家庭。比如千鹤子对结婚仪式、拜神仪式、中秋节礼俗的回忆；武田修宏的父亲对日本历史、中华文明的理解。通过后记，我们知道千鹤子父亲对近代中国的看法基本脱胎于明治维新后对日本民族独特性的论述，而武田修宏对于学校教育的回忆也基本出自作者对日本教育史的研究。这些出自实证研究的成果成为小说细节的必要的概述性的补充。

其三是将收集整理的相关文献融入作品。作者坦言关于长沙会战的历史文献和一些战争亲历者的日记、回忆录是他进入历史现场的一条途径。《一号作战之二・湖南会战》《国军抗日战史专辑》《松山——全军覆灭战场的证言》以及《东史郎日记》《荻岛静夫日记》《守土日记》（谢宝树）等文字记录用于书写战场，而日本女人近藤富士之的回忆录《不堪之回首》中的往事则成为小说中千鹤子故事的一部分。作者说：“大和民族是一个喜欢记日记的民族，很多士兵写了日记，写了他们怎样来到中国，怎样投入战斗，怎样杀人，一天又一天怎么度过。……长篇小说《己卯年雨雪》中几乎所有日军杀人的细节和战场的残酷体验都来自这些真实的记录，我并非不能虚构，而是不敢也不想虚构。我要在这里重现他们所经历所看到所制造的灾难现场（着重号为引者加）”。

在《己卯年雨雪》中，作家想要“创造和还原一段历史”。那么，同为叙事的文体，小说与历史的联系与区别何在？如何以小说的方式书写历史? 这一直是作家思考的问题。石昌渝在《中国小说源流论》中讨论了史传与小说的关系，他认为小说来源于史传，两者的区别仅在于实录和虚构，而当小说宣布自己是虚构的，小说才是彻底摆脱了附庸史传的自卑心理，即所谓“史统散而小说兴”。从这个意义上说，小说之所以成为小说而不同于历史，恰恰在于它足够的“虚”，并且能以这足够的“虚”写出足够的“实”。《己卯年雨雪》对战争、命运、人情、人性等的思考足够“虚”，对背景、场景、感受的书写也足够 “实”，只不过，当这些通过田野调查、阅读研习和文献整理得到的“实”的材料借助人物的回忆、感知、追问直接进入文本，进入那些对于战争场面、文化礼俗、感受思索的全知叙述时，作家“重现历史”的主观诉求会造成人物形象一定程度的虚化，从而使文本的叙述风格更近于“史”。

营田惨案发生在作者的故乡，离他出生的时间不到20年。《己卯年雨雪》想要留存这份苦难的记忆，想要探讨战争背后的人情与人性，因此，这部作品在描写场景、叙述事件以及剖析人物内心等方面都常常能清晰地感受到作家的情感、立场和态度。从写实的角度上说，小说这一文体并不要求作家强烈的主观介入，有时甚至是相反，希望作家能从故事中完全隐退。《己卯年雨雪》在处理作家与文本的关系时则表现出明显的主观介入，这种处理方式在当代小说创作中并不常用。

西方叙事学理论习惯将作者和叙事人当作两个概念来使用，就一般意义而言，叙事人是某个文本的具体叙述者，而作者并不与该文本产生直接的联系，他只是一个活生生的，有血有肉的人。作者与叙事人之间的关系若限定在某个具体的文本中，则可以理解成叙事人是作者在该文本中的代理。小说脱胎于史传，史传文在叙述事件时常采用第三人称全知视角，这一视角意味着上帝般的叙事人只是一个旁观者和记录者，在叙述中并不将自己的眼光和立场赋予文本中的人物和事件。这种相对客观的叙述态度保证了史传文的“实录”精神，也直接影响了小说的写作方式，中国古典小说在描摹事态，状写人物时便多用白描写实而鲜有断语。现代小说中限知视角比较常用，叙事人往往扮演故事中的人物，直接参与事件，但即便如此，作家对叙述的主观介入也是有限的。西方叙事学理论推崇作者从故事中隐去，是希望故事中的人物和情节完全依照自身的逻辑展开，不管是上帝式的叙事人，还是借用故事中人物的眼睛来观察和讲述，故事似乎是无中介地进入读者的意识，从而达到一种“似真幻觉”。

小说文体希望作者从故事中隐去，以营造一种客观真实的效果，散文文体似乎恰恰相反，作者主导叙事，直抒胸臆，具有绝对的权威性。有学者曾比较过小说和散文在表达情感时的不同：“小说、戏剧的作者，往往把自己强烈的感情倾注在典型形象的塑造上，作者对生活的感受，一般是通过间接抒情的方式表达出来；散文则不一样，它往往把直接抒情作为一个重要特征。为了把作者的所见所闻写得更为真切，同时也为了便于作者直接抒发感情，散文通常采用第一人称的写法。这种写法，就像同读者面对面谈心一样，使人感到格外亲切，不知不觉地受到作者情感的感染和熏陶”。因而，就作者、叙事人、文本三者的关系和距离而言，在散文文体中，叙事人与作者的距离最近，叙事人的视角、眼光、立场、态度与作者构成最大限度的重叠，也正是为了能够更直接地表达作者的主观意图，散文文体的叙述过程常有议论和抒情相伴生。

《己卯年雨雪》是第三人称全知视角。叙事学理论在讨论叙事视角时首先要区分叙事声音和叙事眼光，所谓“叙事声音”是指叙事人的声音，而“叙事眼光”是指充当叙事视角的眼光，它既可以是叙事人的眼光，也可以是人物的眼光。在《己卯年雨雪》中，作者常常通过叙事人和人物的眼光转换，来实现其写作意图。由是，作家不仅仅是一场战争的旁观者和记录者，同时也能将自己的主观情绪，思考疑问通过人物带入文本。比如作者以全知视角写战争，“舰艇从上荷叶湖开过来，舰艇上的炮开火了，仿佛要把这个世界炸碎，轰成一团齑粉。这是个屠宰场，不是你死就是我活，从来没有妥协的余地，摧毁了再摧毁！工事摧毁，城镇摧毁，人体摧毁，全都破碎不堪。生命何其渺小又何其悲壮。他突然涌出一股荒诞感：为什么非要置对方于死地？人类为何要自相残杀？”这段文字在写景观的同时也辅以议论和抒情，声音是叙事人的，眼光却是“他”，即指武田修宏的。叙事声音和眼光的分离方便作家将自己的主观情绪、感受追问通过人物的眼光有效带入。

除此之外，语言选择也颇能体现出作家对待文本的态度和主观介入的程度。如果将作家在后记中对营田惨案的描述；对日本明治维新后历史、文化、国民性的讨论；对日本近代化以来的思想教化和行事逻辑的追问与《己卯年雨雪》的相应内容对照来读，我们不难发现两者在语言使用上的重合之处。后记是作家用以说明写作过程、目的、感受的文字，是作家情绪、情感、思考、追问最直接的表达，当这种直接抒情的表达方式在小说中呈现的时候，读者会非常清晰地感受到作家本人的主观感受。从某种意义上说，就作家对文本情感介入而言，《己卯年雨雪》的处理方式比较接近直抒胸臆的散文。

《己卯年雨雪》有鲜活的人物和繁复的故事；有来自田野调查和文献整理的历史材料；有作家浓烈的主观情感，从而在小说文本中呈现出散文和史传文的叙述风格，构成了一定程度的文体跨界现象。

三

文体跨界现象在文学创作领域并不少见，散文化小说，诗化小说，新闻小说，散文诗等概念的提出，即是对这一现象的概括和描述。

文体跨界之所以成为可能，一是由于文学创作自身的特性。写作本身是个体精神劳动的呈现，萧红在为自己的小说辩驳时曾说：“有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备几种东西，一定要写得像巴尔扎克或契诃夫的作品那样。我不相信这一套，有各式各样的作者，有各式各样的小说。若说一定要怎样才算小说，鲁迅的小说也有些就不是小说，如《头发的故事》《一件小事》《鸭的喜剧》等等。”如果我们将小说视为作家个体精神情怀的自由表达，那便不应囿于一种固定的标准和格式。换言之，从阅读者或研究者的眼光来看，小说、散文、史传文是不同的文体，它们有不同的表现形式、审美风格和意义内涵，但是对于作家来说，写作很可能是情绪和思想的突破口，他会不由自主地选择那种最擅长的、最能满足他的写作诉求的表达方式。

二是由于不同文体之间存在着共性。在通常意义上，文学作品依照描写对象和表达形式分为小说、散文、诗歌和戏剧四种类型，它们在长期的文学实践中逐渐定型，各自形成了有别于其他类型的规范、要求和准则，这是它们之所以成为自己而区别于他人的本质特征，比如散文的直抒性灵，小说中鲜活的人物形象和故事性，诗歌对韵律和节奏的强调等。但文体之间的边界又是相对模糊的，比如散文与诗歌的抒情性追求，散文与小说的叙事性特征，小说与戏剧在人物塑造和情节设计方面的表现力等等，这些共性使文体本身具有了一定的开放性，从而使文体之间的渗透和跨界成为可能。

从某种程度上说，文体跨界对文学创作本身具有一定的积极意义。文体跨界一方面拓宽了文学作品的写作空间，一方面也增加了作家创作的自由度和表现力，关于这一点，我们不难从文学史中的成功个案中看到，比如鲁迅的《野草》、萧红的《呼兰河传》、沈从文的《边城》、汪曾祺的《受戒》等等。《己卯年雨雪》想要为那段蕴藉已久的痛苦记忆寻找一个写作的突破口，想要“创造和还原一段历史”，并在探求历史真相的同时追问其缘由，因而作者以小说丰富的表现力，辅以散文的抒情性和史传文客观严谨的实证材料来实现其写作目的，是一种必然且自觉的选择。此外，熊育群积累多年的诗歌、散文的写作经验，以及类似《无巢》这样被称为“新闻小说”的跨文体实践，也使他形成了自己在文体意识上的个性和风格，《己卯年雨雪》正是这种个性和风格的表现。

小说、散文、诗歌、戏剧，虽各有各的体制，但彼此之间的边界却是流动而开放的，即所谓“定体则无，大体则有”。《己卯年雨雪》在人物形象塑造，情节结构布局，叙事时间转换等方面都显示出作家对小说文体的把控，同时也将文献实证材料与散文的抒情性融入小说创作，并使整部作品在氛围、气息、基调上协调一致，从而在小说的文体跨界方面做出了诸多有益的尝试。

不过，文体跨界虽然在理论上具有可操作性，也有不少成功的个案，但是相关的一些技术问题仍有进一步的讨论的空间。由于体裁的相对稳定性，无论创作还是评论，“文章以体制为先”的辩体论观点都是核心和首要的原则，因而，文体跨界的前提是体制之间的异中有同。如何使相异的部分不矛盾，相同的部分更协调，是文体跨界的基本原则，涉及到写作过程中“度”的把握。比如，作者从文本中隐退是小说“崇实”“写真”，营造“似真幻觉”的一种方式，那么在讲故事、写人物、描摹场景、表达态度时，该如何处理作者的主观感受；饱满鲜活的人物形象是小说的灵魂，那么在借人物的感官来陈述某些场景，表达某种观念时，该如何将严正方冷的文献材料融入人物有温度有态度的感知与思考；长篇小说是结构的艺术，如何在作品中包含人物、情节、环境，叙事、抒情、议论，纪实、虚构、思考等不同层面的内容，同时又能维持结构的紧凑和平衡等等。《己卯年雨雪》的文本实践提供了一个很好的个案，帮助我们从理论上推进对这些问题的思考。

注释：

①②熊育群：《己卯年雨雪·后记》，收入《己卯年雨雪》，花城出版社，2016，第365、378页、386页。

③石昌渝：《中国小说源流论》，生活·读书·新知三联书店，第83页。

④孙景阳等：《散文理论与鉴赏》，海南出版社，1998，第4页。

⑤聂绀弩：《回忆我和萧红的一次谈话》，《新文学史料》，1981年第1期。

郭冰茹 中山大学