跨界时空的智性对话与生命僭越——读石云“江山行吟”诗草系列

金春平

跨界时空的智性对话与生命僭越

——读石云“江山行吟”诗草系列

金春平

中国古代诗词自《诗经》肇始，自然风景就成为诗歌美学的重要资源，它诉诸于文字，凝结为意象，积淀成审美，幻化至意境，在诗人主体与自然风景的关系间起伏，生发出无我之境与有我之境的诗性空间，拓展至包括诗、书、画等一切静态造型或非行动的艺术领域，自然风景的审美思维也因之在历代学科化规约和民族化记忆的传承中，上升为独具中国文化特色的古典美学想象。自然美学虽然有其内在的风景诗学的心理运行机制，但在古代美学理论当中却并不具有完备的理论生成自觉，因此，对古典诗书画的批评解读，仍然停留于传统的重体验、重直觉、重感悟、重内省的审美解读范式，造成历代诗书画论家对艺术文本的介入、把玩和赏析，只能借助道家的“大白若辱，大方无隅，大音希声，大象无形”之类的道法概念和玄理词语进行解读，很难将这种批评经验上升到普世化和系统化的学理层面，至于批评方法的更新则更显得缓滞不前。虽然源于华夏本土文化现实的诗歌现场，所需要的正是“中国风”式的本土化理论批评，艺术现场与理论发展在彼此互动和促进中得以更新提升，这是艺术民族性和理论本土性历时性存在的有力佐证，也是传统文化脉络谱系的文化史逻辑，更是东方国族的思维方式、文化理念、价值认同和人文精神的具体艺术创造实践，自有其生成与延续的必然。但与此同时，更广范畴内不同文明体系的互动、交流乃至对抗情境的缺失，也一定程度上造成了艺术理论的自我循环或封闭自足，特别是在现代性成为当前中国乃至全球的主导性社会文化现实的同时，中国传统艺术如何与现代性语境进行对话或互补，如何重构中国艺术的美学精神，参与到当代社会人文话语系统的共建进程当中，就成为审视中国传统艺术特别是诗画文本的聚焦点。正鉴于此，石云的“读南画诸贤”诗草系列，如果只是从诗歌文本的技巧、用典、音韵、结构等方面解读，固然可以触摸到这组在他看来“这次想写出一些不一样的诗歌”的独特之处，但往往还是在既有古典诗词技法的批评审美范畴之内的言说，未能真正深入到他作为“现代社会的个体”，其文本创作的行为、企图、表达、效果和意义生产的多维层面，即使在形式领域不断推进华丽辞藻的升华、音韵娴熟的跃进、意境营造的刻意、情感表达的显隐，最终只是文本形式要素的语言词汇革新，而无法赋予形式要素系统以发散性的反思镜像的空间可能。正是源于对古体诗歌形式技法过分倚重的创作潮流警惕，进而无意中放逐对“美学震惊”效果的主动创造，石云的诗作独辟蹊径的选择了“观景造镜”、“怀古想象”、“心性代入”的“极简法”，将能指与所指、静态与动态、客体与主体、显性与隐形、叙事与抒怀进行嫁接融合，重新回归语言的符号本体、回归情感的自由本真、回归生命的自省质朴，即以生命哲学的独立为内在力量，化繁为简地统摄着人对心灵、对世界、对大道的执迷、探寻、不解和抗争的追求，在现代化语境中构镜着“石云式”的生命智慧、存在姿态和美学情境，并试图在文本的调控中，完成自我对观者、自我对自我的说服或劝诱。因此，我更愿意从“我们这个时代”出发解读“现代石云—艺术文本—古人个体—超越经验”之间的心灵对话和生命碰撞的复杂与互动，寻找蕴含在多维对话体系当中处于彼此激发、彼此追随甚至彼此否定的动态的生存哲学和生命姿态的无限创造性。

石云读贤吟画之作，是在怀古想象与身份追觅张力当中的个体建构和诠释。《江山行吟》系列是石云以充盈着个体化经验的知识、记忆、想象、追随，所展开的一次心灵畅游，“读”成为打通现代个体与古代人物的枢纽通道，“读”也是一种带有隐秘反抗性的积极艺术实践，一种高度个体化创造的艺术再造。尽管石云的“读人与读画”，包含有对历史人物和历史存在的还原诉求，但如果只是停留于还原，某种意义上是对诗歌与历史的边界乃至本体的消解，甚至是对诗歌的兴观功能的降格乃至亵渎，因为诗歌对历史回归的整体性和宏阔性，远不及史册跌卷的直书秉笔，但诗歌也恰在历史的缝隙处呈现出历史记载难以企及的内在真实及其丰富，展示出被正统历史和宏大历史所遮蔽的生活真实、精神真实、心灵真实和情感真实，这种“呈现”带有一定程度的揣测、构想、选择、放弃，也就是富有石云强烈的个人化情感和思想力量的介入。如此隐秘却无法逃离个人化局限的呈现，如何走向普遍性美学的共识，石云选择了在对个人化局限清醒认知之后的一种暗语，即他有意地淡化在诗歌当中做明示性的终极观的宣示、引导和判断，而是将其推向现代人的审美视野的前台，期望进行开放性的阐释，而每一个对之进行阐释的话语，都无形当中充当了“解读”的一元，诗歌意义的无限性、诗歌美学的共建性也在这一行动当中逐渐聚集成型。所以，介入古人、感怀古境，一方面可视为是石云对历史时空的穿行、沉湎和追溯，同时，也可以视为是石云将书画大师复活于阔大的心灵意象或思维想象空间，以此进行个体之间的直面对话。但无论是追溯抑或是复活，都包蕴着石云作为现代社会多科层的个体，在混乱甚至破碎境遇中对自我身份确立和重构的实践。

石云对诗画大师的复古想象，是在当代政治、科技、消费等工业文明和后工业文明的多维度存在语境中，对传统士子身份的内在持守。中国古代知识分子的士子传统，秉持的主体精神是儒家的道德体系和处世操守，修身齐家治国平天下成为其安身立命之本，学而优则仕也成为历代儒生的理想正道；与此同时，道家的“清虚自守，齐物而侍”和佛教禅宗的“明心见性”等思想，也是古代知识分子现实压抑处境的思想救赎方式，因此，在儒、道、佛、禅等的共同交织塑形下，古代知识分子的角色特征得以成型，诸如王道信仰、入世情怀、忧患意识、拯救意识、圣贤意识等，这是一个具备了启蒙知识分子的社会性、政治性的精神质素，但却有待系统化完备的“准启蒙知识分子”的智士群体。虽然古代知识分子群体并未明确提出现代知识分子反复弘扬的自由、民主、平等的诸多理念，也并未以理性、批判、反思意识为整体的存在姿态，因为这些理念是在西方人文主义和启蒙主义文化思潮影响下的中国化转换，其生成与发展的现实文化处境受到封建道统体制的强力压制而处于暗流，士子阶层作为古代社会文化、政治文化生活中的公共性角色并未上升到自觉的层面，更多的停留于“穷则独善其身，达则兼济天下”的个人修为和个人道德层面。但他们同样身怀理想大同世界的济世情怀、自侍知识文脉持有的高度优越，在与封建君王体制的或合作或疏离的若即若离当中，形成了个人化的孤洁、反礼与人民性的道义、仁爱的中国民族化人文精神，这种在克己与济世纠葛中所造就的道德化、主智化、个人化的士风精神，虽然有别于现代知识分子对现实社会、现实政治、现实精神等全方位的介入和参与，但其实已经具备了知识分子“个体性”和“公共性”的角色雏形，甚至在一定程度上具备了知识分子与权力体制进行体系对接的契机。作为现代个体的石云，政治角色、家庭角色、公民角色、社会角色、个体角色等多重角色之间的彼此互补，成就了他在生命时间矢量过程中的生命厚度；但丰富而厚度的生命个体，也是自我角色胶着抵牾的代名词，正是出于对个体生命归属可能面对的虚无前景的警惕、清醒和反思，石云以诗书画人的“重读”作为艺术隐喻的实践，确立着自我个体的生命本体———对富有现代精神的文化士子的身份建构和确认。从黄公望、吴镇、倪云林、沈周、文徵明、唐寅，到陈道复、徐渭、董其昌、陈洪绶、龚贤，再到八大山人、吴历、恽南田、石涛、金农，元明清的几代画家不仅在画派风格领域筚路蓝缕，更重要的是他们坚守着古代传统士风的风骨，这种传统士风某种意义上是特定时代的一种超越性的精神姿态，独立、孤傲、反叛、慈悲、仁爱，是他们的精神姿态，内在的是对王朝政权和道统礼制的失望及至叛逆，对心灵自由和精神独立的守护。尽管这种反叛有时并无明确的思想指向，但这种探索的姿态却化为他们的生活实践和艺术创造，观诗书画即为观人，而石云最为青睐的艺术美学，正是他们在艺术当中所表现出来的投射于诗书画情境中的超越性的传统士风，因为这种士风暗合了石云在时空此岸现实处境中的心灵展望，成为他在艺术世界寻觅自我本体性角色的有效方法。

石云对山水田园的情境营造，同时是对大地之子身份的深层追觅。现代工业文明是对传统农耕文化的断裂，它试图以人的高度理性统摄宇宙万物，以精确的技术指标和数字精算重新定格人在工业化系统中的功能角色，在人与外在世界的改造当中不断获得知识经验的丰富和进步，推动人类文明的整体前进。与此同时，在现代工业技术的逻辑控制之下，人的主体性逐渐被泯灭，人被划归到工业系统和商业系统的一格，不知不觉当中丧失了人与外在世界，特别是人与大自然“和谐”“静穆”的精神关系状态——人类在改造大自然成为人类奴隶的同时，也改变了人与自然“顺天而作”的天人和谐，冲突、征服、改造乃至消灭取代了既有的人与外在世界的自为关系状态，在欢呼雀跃于人类作为万物灵长所被激发的自我潜能奇迹的同时，人也在瞬间步入了人类中心主义的偏执和狂妄。石云的诗歌，尽管从文本的内在叙事组织来说，并未明确提出其讽喻所指，但都市化、政治性、社会性、世俗性都是其诗美学冲动的潜在言说对立物，他对山水画大师的精神复读、他对山水画文本的美学再造，放置于“现代个体”重写“自然山水”的语义结构境况中，所构镜出的静谧、幽古、洒脱、清淡之作，不仅充当了对现代化历史情境下人的整体“孤绝”景观的反讽，更重要的是它打造出一个现代都市化极度发达的牧歌式的自然心灵的参照世界，即农耕文明山水世界的审美“乌托邦”，对这一生活世界的倾心向往，正是石云现代都市人身份的逃逸和暗讽，也是对大地之子、自然之子的身份复归。无论是“莲花不落雨云浑，草木华滋此处寻”，还是“一叶苍波横绝寂，四山飞鸟入林松”“云溪石畔蕉林下，醉酒仙翁入梦来”，抑或是“云林幽淡草亭边，烟渚秋风醉碧涟”“野水荒原云一抹，半千意象出江流”“谷霭温溪烟渚月，闲亭阔野读经人”，所幻化出的是一幅幅农耕文明时代，自然之子逃避人的社会性桎梏的心景自然图，当然这种自然风景图是源自于“士子”的审美赋予——政治话语一方面构成了自然山水和乡土田园得以凸显的文化背景，同时，现代工业社会人类精神平面化的危机也是古典审美情境得以生成的前提，并在作为创作主体的心境和文本意象的雅境的互动当中，完成了石云诗歌意义的外在与内在兼备的立体式关系主义的集体阐释。因此，石云是以农耕文明时代的诗意坚守者身份，勾勒着一幅幅正在远离人类日常生活但又亘古千年的天人和谐的生命风景图，在一次次与大师先贤、与山水画的彼此构镜中，传递出对古典美学情境的缅怀凝望，完成了对自我作为文化美学历史代言者的形象谱绘。

石云对天道万物的意趣澄达，是对人的神圣性与超越性身份的实践确认。作为现代个体与古典情境的主动对接，石云的诗作指向不仅是精神姿态和文化趣味的展示，一种哲学思趣的跨时空的艺术续接，而是要在他作为个体之人的读人赏画的文化想象当中，重构“雅趣”之于人的超越性的审美功能，在雅趣的意境营造中获得人的圣性超脱的思想可能和美学情绪。所谓雅趣，是文人士子对超越日常生活和世俗羁绊之后的思维乐趣，它脱离了普罗大众的民间趣味，而专注于对物象本身、情境本身、个体本身，乃至自我与外在世界无限丰富性的未知探索，执着于对自我能动性和自我创造性的持续升级。在石云的古体诗当中，伫立其后的始终是一位充满雅趣制造欲望的传统士子，它幻化着一幅幅具有文人趣味和山水牧歌般的“静穆”“和谐”“古雅”“简朴”“意趣”的艺术画面，“渔翁浅梦三杯酒，鼓棹高歌落日红”、“阿翁不惧天涯远，何处花汀不是家”、“山林老丈知天趣，寻得秋花乐亦深”，“堂前屋后皆风景，懒写名山与大川”，“味得衡山清浅意，方知玄语似维摩”，这种普遍性的雅趣身份指向，是对官场异化情境的疏离，是由乡而入城的登科士子群体对乡土想象和乡村诗意的集体回忆以及情感补偿，是对人与自然世界的静态和谐的心绪沉溺，更重要的是这亦为诗作者自我以艺术文本为镜中之灯而对自我的重新发现和启示，这种发现或启示无论是冠之以“真”或“本”，它都是对个体无限丰富性的一次凸显，是对生命存在状态的一种守护，对人挣脱一切外在羁绊之后的自我审视。当然，自我审视所发现的趣味并非本然的存在，它是在世俗困扰而无法自拔的情境中，展示出生命存在状态卸负之后的虚无，但这种虚无的乐趣一定能够持久？石云的诗歌破解了这种趣味作为对比或参照之下的短暂性，它选择了人文知识分子的超越身份作为内在支撑，剔除了古代知识分子特别是文人画家政治失意之后的短暂寄情山水的道家遁世思想，辅之以对山水之美和人物之性的重新发现，也就是石云是将人物视为整体自然美学的资源之一元，进而在人物之“真”与自然之“美”的层面寻找融合的可能，避免了今人创作古体诗只是一味的模仿或追求停留于古人思想美学的简单追随者和庸常附和者的尴尬角色。

石云观人赏画诗作，是对古典德性文化哲思的现代参悟与生命企慕的艺术激活。石云古体诗所展开的现代个体与古人性情的一系列观与读，是在互动当中共同完成生命美学的建构，这种生命美学，既包含生命奥秘的智慧，也包含生命形态的实践，石云是从两个层面开启生命对话的行动———重现与审视。重现是将被历史迷雾和时间河流所湮没的生命姿态再次凸显。在这组诗歌当中，他不仅打捞整体的古代士子的精神传统，同时也雕刻着每一个个体之人的生命质地；在此基础上，石云以其隐秘的话语方式，开启对先贤精神和先贤个体的文化观照，当然这种观照未必是站在普遍化的角度进行，他更多从个人化的视阈出发进行对话，但其却在不知觉当中精美地完成了以艺术反塑自我完整形象的过程，构建出独属于石云美学判断的艺术呈现，而其中的顺承、接纳、钦羡，逐渐成为石云由远观之赏上升为近观内化的重要通道。具体来说，石云一系列的观人或赏画古体诗作所呈现出的文化哲思、生命智慧、大道辩证、自然美学，从当代社会个体之人身处于现代工业文明语境下所普遍面临的生活同质化、精神同质化、感知同质化的精神症候出发，敏锐地捕捉到这种同质化的现代生存语境，是技术主义话语对人塑造的结果，也是现代技术秩序作用于人的目的的文化困厄，因此，他在诗歌美学的重构中，试图以现代性精神，借情境回归的姿态改造或再造先贤书画家的个体化精神，作为参与当前文化动荡重组历史的思想资本。

其一，自由精神的向往。源自于古希腊的酒神精神，在与遥远的东方国度的对话中，彰显出的是“怪诞”的生命美学，这种怪诞的世俗日常姿态，处处漫漶着对现实羁绊的或逃离或挣脱或反抗的诉求，南画诸贤无法在凡尘世俗当中获得生命能量的释放，自然山水便成为个人超脱的心性对象载体，因为山水之自然、浩渺、深邃、无常、顺势，正是人类在社会性、观念性、文化性规约之下遗失已久的自然本性，而这种自然本性之所以能上升为富有美学意义的和谐之美，就在于人从这种情境当中反观到了作为主体性存在的自我。在《读黄公望<九峰雪霁图>》当中，“谁人解得黄公梦，无去无来意态真”，虚淼与梦幻固然蕴含对黄公望作为全真派道家修炼深邃境界无可认知的清醒，但“无去无来”的归隐浮现的自由逍遥，也成为世人向往却无法企及的生命自由幻境。在《读陈道复》和《读金农<风雨归舟图>》当中，自由在陈道复和金农身上展示出的是景人合一或天人合一的和谐感，这种和谐感体现在景中内外，无论是“道复逍遥多意趣，浑然忘象此山中”，还是“急雨浮萍池上客，和衣斜卧自逍遥”，既是石云对陈道复和金农在自然当中获得生命启悟的艳羡，也是石云在人物超越性状态的悠然观赏当中，顺势进行自我超越性融入与升华的同步，也就是自由任逸的精神穿越历史时空，从古人心性的超脱直抵石云意趣的高韬。在《读恽南田》当中，“真人天际挥长带，乱入苍茫宇宙中”，人在宇宙苍穹当中的自由穿梭，并非是对人物存在的实景描摹，而是石云的人物再造乃至人物神化，它化身为行动自由、生命自由、心灵自由的“圣化”情境，在虚与实、人与物所共同构织的情境当中，完成自由生命舞姿的古典式想象。因此，生命的自由，或曰凡尘的超脱，在石云的诗歌中，成为人的存在形态的最高境界标准，无论是“逍遥”“天真”还是“梦幻”“忘象”，最终的指向是心灵和思想的道法自然，并以无为的方式反证自我存在的实有，而在虚与实的辩证当中所蕴含的参悟意趣，又成为石云所提炼出的充盈着禅宗佛理和老庄哲学思想的个体自由的一种理解，并作为其诗歌贯穿始终的与现代化的“道德性”和“社会性”的自由观所区别的思维性、实践性的文思之魂。

其二，生命本真的通透。石云与南画大师及其画作的对话，不仅仅停留于对人物历史、心性和画风的瞻仰，在跨时空的艺术镜像中复原出南画先贤的精神风姿，而且他始终试图走进大师先贤的智慧之元，在混杂着儒教、道教、佛教、禅宗、天主教等中西方宗教文化体系的历史语境下，寻觅先人在面对乱世当道、命运多舛、宇宙苍茫的大道无常中，人寻找自我的本质性存在，人寻找生命永恒的超越性存在的哲思理观。尽管石云在诗歌当中无法穷尽先贤文化道路的丰富全部，但他却参悟到了南画大师在生命文本和艺术文本当中始终横贯内在的文化命题——“真”。真是与一切反人性的外在物象相参照的古典浪漫主义精神，它反对逻辑化的训诫，诸如道德与礼制，反世俗性的评判，诸如仕途和财富，甚至反终极性的追问，诸如生死无常，“真”是一种重新回归自然之道的坦荡与释然，“真”也是一种无法永恒企及而只能瞬间顿悟的心性与妙感，但这种无法以理性认知的“虚渺”也恰是生命之“真实”，这种对生死参悟的通透，并非宿命论之下的被迫奴役，而是带有积极反抗色彩的对虚无境界的穿透。在《读董其昌》当中，“法相无无般若境，担柴运水性根真”，是石云对董其昌人格、画风和思想精髓的形象化演绎，石云对董其昌的“真”字诠释是安享世俗实有质地的生活之真，并未遁入完全的虚空境地，相反充盈着生活烟火的现世之真；《读徐渭》当中，“纸上得来皆是戏，真真假假可安流”，红尘凡俗都是人生时间的内容节点，跌宕起伏的命运未知均为生命长河的戏曲角色，何谓真何谓假的界限并未泾渭分明，但如戏的假与如生的真，一并遮蔽了生死的界限而让人牵入巨大的虚无，而虚无之生正是不可辩驳的“真”之一幕；《读沈石田<夜坐图>》的“溪流不解仙翁梦，独自呜呜出翠山”，以溪流的自然之真反衬出仙翁之梦的不确定，但在虚与实、自我与他者的参照中，展示出的是自然之真与梦幻之真的参差错落，并在彼此的“不解”当中，营造出思之真与物之真的双重“真实”；《读唐寅》当中的，“粉蝶飞花知是梦，林泉啸傲自天真”，风流倜傥的历史谬误和人物定论，石云却发现隐藏在唐寅繁华喧嚣之后的性根之真，唐寅的一切外在的误解判断和世俗形态，其内在是唐寅对人世铅华的深刻参透，他的任诞放荡隐逸不羁，是对民间大众的误读、规训和压迫的自我持守，而其所依持的思想壁垒就是“自天真”的人性禀赋，以及一切卸负了观念绑架之后的感性神祇的生之狂欢。

其三，主智哲思的定格。石云的“江山行吟”诗作，在读人观画的文本外壳之下，是借知识记忆和艺术通感，努力寻找古代知识精英作为人文精神载体所内涵的民族文化与道德经验的现代表达方式，他的诗歌空间所涵盖的先贤历史、生活轶事、人生姿态、玄理叩问是其打通个体与历史、个体与文化、个体与精神、个体与宇宙的文化通道，他的诗歌文本所构筑的古典美学意境，是意图重新唤起作为现代人的平庸灵魂与苍白联想的复古想象和审美感知的文字图示，是重新激活现代人对民族历史文化根性的追溯与认同的普遍自觉。石云富有个体性和创造性的诗歌文化精神，是以“诗中有画，画中有人，人中有诗”为内在艺术追求的，在现代艺术个体解读古代艺术个体、以语言形式解读画面形式和文化命题的同时，他隐秘地充当了文化阐释者和文化构建者的双重历史角色，以小我的美学创造行径实现了对知识分子、古典美学、自然物象所包含的意蕴的无限性的收纳，而这种整合或收纳的艺术方法，是对诗歌史上两大传统的有意识的融贯，即主情与主智的嫁接。主情作为诗歌的本质特征之一，既成就了诗歌作为观兴群怨的独特文体功能，但过度的主情往往容易陷入一己之绪的吟叹滥觞，石云清醒的意识到诗歌若以单一的主情统摄诗作的整体精神，必然削弱自然山水诗的和谐、静穆和空灵的美感，因此，他在“江山行吟”系列当中，情感传递的方式选择的是“无我之境”和“有我之境”的中间过度方式，即通过细节、物象和画面的组合并置，来呈现“诗意之我”的丰富姿态，“莲花不落雨云浑，草木华滋此处寻”“皎皎莲花不落尘，微茫一曲气雄浑”“芦草微风舟一叶，两三寒雁映波霞”“云林幽淡草亭边，烟渚秋风醉碧涟”“鸢飞空宇水无痕，江上孤亭伴野云”“闲来筑屋傍田禾，云水疏窗古木多”“幽山林榭煮茶香，霞霭溪烟入画堂”“茅舍幽枝着玉霜，荒原秋水出苍茫”等，无论是读人抑或读画，无论是对人物的隐喻还是对画面的转述，石云极力以“无我”的语言冷静传递情感取向，但他的诗歌意境之所以又未彻底陷入虚无乃至无生的窠臼，就在于他的“无我”的文本肌理总有“有我”的痕迹，这些痕迹正是其暴露自我“主情”的密码，如“此处寻”的主动性、“气雄浑”的气脉度、“两三寒雁”的孤独感、“醉碧涟”的妖娆感、“伴野云”的萧索感、“古木多”的欣喜感、“煮茶香”的烟火感、“出苍茫”的沧桑感，等等，石云始终在警惕极度的“无我”（大我）和“有我”（小我）所带来的审美偏颇，而努力寻找两者契合的美学空间，而物象细节和情感隐语的巧妙熨帖，正是石云诗作所展示的中庸式的古典诗词的美学风貌。如果说主情表述的匠心是石云诗歌的器之特，那么“主智”则是石云诗作的道之恒，即石云并非追求单一的诗歌审美的语言传递，他是要将古典文化的哲思智慧融到诗歌美境当中，在感性的审美品嚼当中获得对宗教文化的质感体验，巧妙地将文化理念的生涩说教，置换为对智识文化的质疑与解疑的主动顺承。“我赠幽兰三万酒，幽兰应我百年眠”所衍生出的关于生之短暂与万物永长、人之无力与物之泰然的相对性，是石云从石涛《山水花卉册之兰花》当中所升华出的智思箴言；“空空落落孤鸿去，多少迷濛风雨楼”当中，自然万物的风云流转与历史命运的风云诡谲，共同成为人认识自我在宇宙天地处境中的不确定、不可知的存在无力感的隐喻。一言以蔽之，石云诗作的智性哲思，是在对南画前贤人格文化深刻认知基础上的艺术内化，并将南画大师各自所代表的佛禅之宗和老庄之道等文化理路和生命智慧，运用于现代个体的自我，并以此作为观照人世万物和宇宙洪荒的文化心态和思维方式，他不追求确定性和终极性的命题解答，却在不断的肯定、否定和疑问当中获得对人之生死命题的通透，在持续的个体感悟中寻找自我最具有稳定性意义的生命信仰和精神皈依。石云开启了这一征程，而征程仍在继续！

责任编辑 梁学敏