德国戏剧演出在中国

李亦男

德国戏剧演出在中国

李亦男

来自德语国家的剧场作品越来越多在中国上演，使“戏剧构作”这个陌生的词汇为戏剧界熟知。德国戏剧构作的关键就在于关注当下，把经典文本和社会现实紧密联系起来。德语国家戏剧构作以解构主义理论为出发点，不把舞台演出视为阐释某个既定文本意义的手段，而认为文本的原义实际上并不存在，文本意义是在演出的现场交流过程中，通过观众感知的参与而“生产”出来的。

戏剧构作 德语剧场 演出

近两年来，来自德语国家的剧场作品越来越多在中国上演，在中国观众逐渐了解了“德国特色”的导演剧场（Regietheater）创作方法的同时，也使得“戏剧构作”这个陌生的词汇为戏剧界熟知。戏剧构作师（Dramaturg/-In）是德国剧院中的一个常设职位。在剧目国际巡演中，和演员及其他剧组工作人员一起来中国的多不是导演，而是一个戏的戏剧构作师。戏剧构作师代表整个剧组面向媒体与观众发言。他们对观众做介绍创作背景的导引讲座，主持演后谈及相关的媒体宣传活动。这些活动让中国观众逐渐熟悉了这个名词，并把它与德国戏剧紧密联系在了一起。因对德语国家戏剧历史与现状的特殊性缺乏了解，一些人把戏剧构作师这个职业误译为“戏剧顾问”，将它与英语国家剧目排演中的“dramaturg”混淆在一起。而实际上，德语国家的戏剧构作师与英、美剧场制度中的文学顾问职业有着本质上的区别。在德语国家，戏剧构作不仅是剧目排演和剧场管理中一项不可或缺的工作，而且也代表了德语国家戏剧排演的一种特殊思路与创作方式。

德语国家戏剧构作以解构主义理论为出发点对文本的意义进行了反思。戏剧构作工作方式不把舞台演出视为阐释某个既定文本意义的手段，而认为文本的原义实际上并不存在。文学理论家克里斯蒂娃认为，所有的文本都是互文性的。任何作者都从文字传统中借用符号，经混合而成为自己的文本。艾略特也说：“没有哪个诗人、没有任何一个艺术家可以独自享有完整的语义。”对于戏剧演出而言，文本意义是在演出的现场交流过程中，通过观众感知的参与而“生产”出来的。德国戏剧构作师玛里昂·蒂德克曾言：“德国剧场的独特之处在于破除了文本至高无上的权威性，我们在处理剧本的时候，任务不再是展现文本本身所要展现出来的东西。我们要在演出过程中体现自己的理解。前人表演至高无上的权威性也不复存在。戏剧构作对经典作品进行新的阐释和呈现，也强调演员在表演时有独特的风格。”

因此，德语国家戏剧构作非常重视剧场演出的当下性与社会性，强调演出是在“此时此地”（hier und jetzt）发生的；无论台上的演员还是台下的观众都是当下社会的人。他们共同存在于一个当下社会的场域。演出是舞台与观众的实时交流，而并不只是连接观众与既有文本的媒介而已。戏剧构作师的任务，就是要根据剧场演出的这种当下特质选择与当下现实紧密相关的文本进行排演，确立排演主题，寻找恰当的风格，并在排演、演出过程中不断与导演对话，确保排演主题得以贯彻。实际上，在具体每个演出项目中，戏剧构作工作经常也不光由戏剧构作师一人担任，而根据排演形式和个人工作习惯的不同，可由导演、演员、舞美设计师、作曲等其他剧组成员共同来完成。

从近年来华演出的作品中均可看出德语国家戏剧构作这种强调当下性的创作特点。从主题内容上看，德语国家的剧目是直面当下社会的，而绝非要体现经典文学作品亘古不变的“永恒意义”。当下性不仅体现在当代新创作的首演剧目上，也体现于对经典剧本的重新阐释之中。在当代新创作品中，文献剧是一种典型的直面当下的戏剧构作方式。2016年6月来华演出的《共同基础》即是柏林德意志剧院的几名前南斯拉夫背景的演员们在以色列导演耶尔·罗恩（Yael Ronen）和戏剧构作师伊莲娜·佐德鲁赫（Irina Szodruch）的带领下创作的一部文献剧，演员们在舞台上面对观众讲述自己真实的人生故事及剧组在前南地区一起调研旅行的经历。这些个人性的讲述片段与20世纪90年代西方世界的头条新闻、关于巴尔干战争的报道拼贴在一起，构成了舞台文本。罗恩在被害者、施暴者、旁观者的视角中回旋，以娴熟的导演手法将这些材料组合成了一幅幅生动、感伤、精彩纷呈的画面。今年7月来京演出的《国家剧院的绊脚石》也是一部文献剧。这部作品由德国文献剧第三次潮流的代表人物克罗辛格（Hans-Werner Kroesinger）与他的长期合作者杜拉(Regine Dura)一起在卡尔斯鲁厄市巴登国家剧院带领演员们共同创作而成。这部作品探讨的是这个国家剧院自身的历史。82年前，当纳粹上台之后，这个剧院的员工发现自己的一些同事消失了：演员、乐手、提词员、院长、指挥……这些犹太人同事纷纷被解除合同。一些人流亡国外，遭到逮捕，最终死在了集中营里。2015年是卡尔斯鲁厄市300年建城周年纪念。克罗辛格认为，在举办庆典的同时，这座城市也应反思自身。剧院是重要的城市机构，有着公共空间的性质。四名巴登国家剧院的演员参与了克罗辛格和杜拉在城市档案馆的调研。这四名演员在舞台上重构了1933年发生的事情。剧院同事被杀害的过程是一步一步、有条不紊地进行的，随处可见汉娜·阿伦特所谓普通人的“平庸的恶”。在演出中，观众和四名演员共同围坐在一张大桌子边上。大屏幕中的文字、图片、影片和演员的讲述互相参照。作曲家用石头的声音构架了声响空间。在这个精心构架的文献“场”中，观众无法将自己置身其外去观看，而只能跟表演者一起在文献的包围中自行探索自身的位置，去设身处地思考，不断变换视角，达到深层次的反思目的。

2017年6月在国家大剧院上演的《恐怖袭击》则是一部直接讨论当下政治话题的教育剧。该剧本作者为德国剧作家斐迪南·封·希拉克，自从2015年秋首演以来，已经成为近年德语国家剧院上演最多的新剧本之一。原学法律出身的希拉克通过虚构的案件情节架设了一个道德悖论：为拯救慕尼黑安联球场七万观众的性命，空军上尉科赫果断击落了一架被恐怖分子劫持的载有164名乘客的民航客机。科赫究竟是一名英雄，还是一名杀人犯？该剧要求现场观众和舞台上由演员扮演的法庭成员一起来对科赫是否有罪作出裁决。在这次来京演出的纽伦堡国家剧院的排演版本中，导演弗兰克·本克将舞台做了极简的抽象化处理。演员背后是六个巨大的字母：“terror”（“恐怖”——本剧的德文题目）。在舞台上展示文字、使用标语口号是布莱希特式教育剧的常见手法。本克原为国家剧院的戏剧构作，他的舞台呈现没有花哨的形式，而是直接点题，希冀观众专注于文本内容；剧情的推进设置也一步步紧紧围绕主题，用扣人心弦的陈述把观众牵引进来，让观众听清不同当事人对这个案件在法律与道德方面的立场，逐步了解事件各方面的复杂情况，以便最后运用自己的理智，作出独立的判断。

这些近年新创作的德语国家剧目，均采用了对于讨论社会话题的目的而言最方便的文本和舞台形式。《共同基础》采用了以话题（巴尔干战争）为中心的拼贴法，《国家剧院的绊脚石》把剧场变成了讨论第三帝国历史会场，而《恐怖袭击》则成了一场有观众参与的法庭辩论，直面当代德国的难民危机与人道主义危机。这种议论式的政治剧场形式在德语国家历史悠久，以皮斯卡托、布莱希特最为著名。文献剧直接将材料摆在观众面前，而不形成虚构的故事、人物，从而避免了再现方式的创作局限，有助于多视角的同时展现。教育剧通过布莱希特的间离表演方式，让观众在观看过程中积极参与，理性思考，从而达到促人反思社会问题的目的。

在那些以经典文本为出发点的导演剧场作品中，面向当下、关注现实的排演主题也通过戏剧构作的方式鲜明地体现出来。2016年来京演出的《约翰·盖勃吕尔·博克曼》就是这样一部典型作品。汉堡德意志剧院的女导演卡琳·亨克尔将易卜生1896年的现实主义剧作排演成了一部表现主义风格的荒诞剧。舞台被布置成为一个没有窗户的水泥防空洞，冰冷、幽暗，让人窒息。演员戴着幽灵般的面具穿梭其间。银行家博克曼因贪污锒铛入狱，五年牢狱生活后，他回到家中，在阁楼上索居，从不下楼。妻子住在楼下，八年以来，从未见过丈夫的面。绝望的女人将自己生活的全部希望寄托在儿子遏哈特身上。这时，另一个女人出现：她的孪生妹妹、丈夫博克曼年轻时的恋人、儿子遏哈特的养母艾勒。艾勒来的目的，就是要把遏哈特从她身边夺走。亨克尔在排演这个著名剧本时，突出了她的女性视角。核心人物关系变成了孪生姐妹二人。她们一开始以鬼魂般的童年形象在舞台上出现，彼此争抢着一个玩具熊，最后把它撕成了两半。之后，她们以同样的方式争抢遏哈特。已经成年的遏哈特被这两个老女人扯住了毛衣袖子，拉成一个十字，形成了一个基督耶稣被钉上十字架的画面。而遏哈特随后却说：“妈妈，我不想为你而活。这不是生活。”年轻一辈不想成为老一辈的救赎者，而一心想做自己。在全剧结尾，两个被离家的年轻人遗弃在这座幽暗之屋中的老女人，眼睁睁地看着博克曼死去，然后手拉手跑向了台前。误以为戏已结束观众开始鼓掌，而她们的争抢又开始了：“这是我的掌声。”“不，是我的。”“我的……”通过破框，剧中人的人物关系延展到了我们今天的日常生活之中。为亨克尔担任戏剧构作的也是汉堡德意志剧院的西碧勒·迈耶（Sybille Meier）。两位女性主创立足于她们所感受到的德国当下，以自己作为当下人的视角重新讲述了易卜生的故事，使人物与人物关系充满当代感。当下化使古旧的文本不仅跨越了时代，也跨越了国界，让今天的中国观众也感觉这个戏离自己的生活很近，在现场观看时发出了阵阵会心的笑声。

从形式与风格上看，面向当下的戏剧构作也促使德语国家戏剧演出不断创新，符合当代观众的欣赏习惯。如今年在国家大剧院上演的《39级台阶》，就以其新颖、明快的风格深受中国观众的喜爱。《39级台阶》本是悬念大师希区柯克1936年的谍战电影名篇。而纽伦堡国家剧院导演佩特拉·露易莎·迈耶则通过戏仿手法将这个悬疑电影变成了一台爆笑喜剧。舞美将舞台设计为一册折叠绘本，而四名演员一直在2D和3D空间中进行故意穿帮，制造喜剧效果。这部作品中看得出很多意大利即兴喜剧、响板喜剧、卡巴雷等欧洲传统喜剧表演形式的影响，演员的表演精彩到位。喜剧表演中，节奏非常重要，节奏上差半秒，观众就不会发笑。而在国家大剧院的剧场内，中国观众笑声不断，最后起立为演员欢呼，似乎完全没有语言、文化的障碍。

另一出以形式感和鲜明风格引起中国戏剧界广泛关注与讨论的德国剧场作品是赫尔贝特·弗利驰执导的《他她它》。这部作品首演于2015年2月的柏林自由舞台。文本改编自1950年代维也纳达达主义诗人康拉德·拜耶（Konrad Bayer）的诗篇。拜耶怀疑语言的意义，拒绝语言的交流功能，他的诗由非理性、反意义的词语拼接而成，强调语言的声音和画面感。戏剧构作萨布里娜·茨瓦赫（Sabrina Zwach）是弗利驰的老搭档，自己也是一位作家。她从拜耶的诗歌中摘出舞台演出需要的篇章段落，构架了一个节奏极强的舞台本。弗利驰延续了拜耶文字的形式美学，将文字的乐感紧密地与演员的身体性及舞台美术结合在一起，构架了一出精彩的怪诞风格的卡巴雷。弗利驰认为：“剧场必须让人迷醉。得让观众歇斯底里，让他们发疯，最好能让他们从椅子上站起来。”而他的这一目的在《他她它》的中国演出中也实现了。

今年来华演出的柏林德意志剧院的《贵妇还乡》也同样跨越了文化界线，受到了中国观众的由衷喜爱。导演巴斯蒂安·克拉夫特与戏剧构作师乌尔里希·贝克（Ulrich Beck）在当代波普文化中找到了复仇者克拉拉的对应者——Lady Gaga。他们在演员的表演中穿插了大量Lady Gaga的流行歌曲，把迪伦马特这个五十多年前的剧本演绎成为一部风格化很强的音乐卡巴雷，和今天的当代文化连接在了一起。在中国首演当天上午的导引对谈讲座中，有观众问今天的中国人看这个戏有没有什么文化障碍。我回答说：“其实没有很多，因为今天的德国年轻人听Lady Gaga，中国年轻人也听。”克拉夫特与贝克也认为，这虽然是一个1950年代的旧剧本，但是经过戏剧构作处理之后，当下性很强，今天观众不会感到有距离感。果然，当晚的演出之后，掌声如雷。观众纷纷反映说感到这部作品离自己很近，没有那种居高临下的感觉和文化陌生感。

近年来，中国观众对德国剧场作品的印象在逐渐改变。从林兆华戏剧邀请展引进《大门之外》《哈姆雷特》等典型的导演剧场剧目开始，大家一直感到德国戏不好懂，所谓“业内叫好，但不叫座”，甚至对其有了偏见。其实，这是因为当时只引进典型的导演剧场作品，而中国观众对过于强烈的导演个人风格感觉不习惯，也对这些剧目的戏剧构作排演主题缺乏了解。而今天，随着各种风格的德国剧目（包括来自于现实材料的文献剧、观众参与程度很高的教育剧、卡巴雷风格的喜剧等）在华演出，并配有每个戏的戏剧构作师主持的导引讲座、演后谈等配套活动，充分和观众交流，中国观众对德国戏的印象渐渐变了，感到接受起来并没有很多障碍。其实，德国戏剧构作的关键就在于关注当下，把经典文本和社会现实紧密联系起来。相信随着戏剧构作专业在中央戏剧学院的开办，戏剧构作工作方式的普及，中国的戏剧创作也将从这种思维方式中获益。

李亦男：中央戏剧学院戏剧文学系教授

（责任编辑：陶璐）