变革时期中国摇滚乐的社会学重审

张慧喆

变革时期中国摇滚乐的社会学重审

张慧喆

本文尝试从社会学角度重审20世纪八九十年代中国摇滚乐常常被讲述和探讨的“颠覆性”问题。深入分析中国摇滚的艺术形态和创作群体，会发现它深深裹挟在社会主流思潮之内，融合化生了多种社会文化元素，接纳吸收了在社会变革之时被溢出结构之外的边缘族群，并在此基础上完成了中国摇滚乐及其社会子场域的生成。中国摇滚乐作为20世纪80年代诞生的社会新兴边缘场域，可以说是社会结构在发展变化过程中所进行的一次自我调整，体现了社会自身容纳变革的弹性，并在变革时期起到了整合社会场域、弥合社会裂痕的作用。

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20世纪八九十年代，摇滚乐曾在中国大陆音乐界、文化界以及普通听众中掀起巨浪狂潮，那个时代涌现出的人物、形象和故事至今活跃在人们的记忆中。它最主要的特征通常被认为是反叛性、宣泄性，是隅居在主流文化之外的异质性。实际上，以上特征仅仅是它与主流话语、外来文化、市场思路等对话过程中被摘取和高光显示的标签。如果将这些作品放在正发生着激烈更新的文化语境中进行深入解读，就会发现摇滚乐同样隐藏着对于多层面文化形态的融合借鉴；按照这一思路，若将参与摇滚乐创作的群体进行社会学的场域分析，会得出与先前关于摇滚乐的“反叛的青年亚文化”话语相异的结论——即摇滚乐作为一个新生的社会子场域，在社会基本场域发生整体性结构变革的背景下，起到了接纳社会异质个体、维系社会层级断裂、维持社会稳定的作用。

一、中国摇滚乐的诞生场：变革时期

中国摇滚乐经历了大致这样一个发展历程。它酝酿于20世纪70年代末期广州地区出现大陆第一支轻音乐队“紫罗兰”和位于东方宾馆的全国第一个音乐茶座；破土于北京地区1980年成立的第一支乐队形式的表演团体万里马王，乃及1984年中国第一批摇滚乐队如崔健的七合板乐队、丁武的腹蝗虫乐队开始进驻北京地下Party圈进行小规模的聚集性演出；爆发于1986年崔健在“世界和平年百名歌星演唱会”上演唱《一无所有》、1990年摇滚乐队组团登上各类大型舞台，直至1994年魔岩三杰和唐朝乐队举行“中国乐势力”红磡演唱会；分流于1995年三里屯酒吧一条街出现，以及其后live house雨后春笋般出现在城市各个角落，为摇滚乐回归小型现场提供恰当的契机；常态于今天“中国摇滚乐”这个僵化类型软化变形为实验、民谣、爵士、金属、电子、后摇等等不一而足的更加细分的音乐形态中，而那些摇滚音乐人有的化身为红火热闹的音乐真人秀节目中的“幕后功臣”，将摇滚音乐元素融入各色歌手的改编演唱之中。可以说中国摇滚乐数十年的跌宕起伏全程伴随了中国改革开放以来的社会转型。它诞生于剧烈的社会变革，得益于变革之时激烈碰撞的社会思潮和开放思路，同时也归寂于市场经济转型之时自身的因循旧制。

任何社会子场域，包括艺术场，均受制于社会元场域即经济政治场的基本规则，这是皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）关于场域理论的基本判定。在布尔迪厄看来，行动者及其在社会中的所在位置彼此勾连，就形成了“场域”，而社会中根据分工不同而包含的许许多多的子场域，如文学场、科学场等等。虽然布尔迪厄承认这些子场域在一定程度上有自身的逻辑和规律，但是它们都需要遵循整个社会成立的基本思路，才有可能参与社会运行的游戏。同理，中国摇滚乐的出现并不完全是艺术界和音乐界自身变革的美学逻辑，而是子场域的变化发展与外部的社会环境整体变革形成了契合关系，从而完成了这一艺术符号变革的合理合法性塑造。从这个角度来看，是政治经济基本场域的变革以及文化场域的自主化趋势构成了中国摇滚乐诞生发展的根本动力源。

1、政治经济二元场域促使摇滚乐市场生成

从1840年鸦片战争开始直到1976年“文化大革命”结束，中国在长达一个多世纪的时间之中，始终处于争取民族独立的革命运动当中。在这一段关乎革命的历史中，中国社会的场域构成、思想氛围、话语体系都相对单一。政治诉求对于文化艺术活动的制约和规范力度处于高位，在中国近现代音乐发展史上，从学堂乐歌、工农革命歌曲、外国革命歌曲、再到群众歌曲的兴起和风靡，都与当时内忧外困的政治局面密不可分，这些音乐类型的进行曲式、合唱形式、庄重旋律、饱满情绪适合于激起民族主义情感和爱国热情，因而受到创作者和接受者的青睐。

直至1978年，十一届三中全会表明，全国的工作中心将从以阶级斗争为纲转向经济建设。政治场域从而不再是唯一的社会基础场域，经济场域同样开始在文艺活动的价值评判中起到赋值作用。因此，当市场要求多样化的艺术作品以满足人们不同层次的文化需求，中国唱片总公司的一元垄断在20世纪80年代初期被广州太平洋影音公司、中国唱片总公司广州分公司、北京百花音响器材厂等单位的多元竞争态势所取代，音像行业开始了市场化探索。音像市场的大片空白促使大量人力和资源开始流向此领域，内地音像公司的数量从最初的几家在短短几年之内激增到几百家，同时盒带发行大幅度增长，各种音乐类型都有了被尝试和创新的机会，摇滚乐正是在此契机之下进入市场。当中国音乐圈还不知“摇滚”为何物之时，许多创作者在偶然接触到这一西方流行音乐形式之初，就被吸引而开始模仿创作。正是由于摇滚乐对年轻群体的天然吸引力以及它有着较大的市场适应弹性，英国流行音乐社会学家赛门·弗瑞兹（Simon Frith）曾将摇滚乐定义为“为了扩大年轻人市场同时性消费行为所制造的音乐”。因此作为文化商品，中国改革时期经济场域赋值权力的上升给摇滚乐提供了足够的交易空间，由此实现了摇滚乐在20世纪80年代末期到90年代的大规模扩张。

2、文化场域自主性助推摇滚乐艺术实践兴起

20世纪80年代初期，与政治体制改革、经济体制改革同步进行的还有文化体制改革。一些文化试点单位逐步进行的自主经营、自负盈亏模式，实际上就是当时在美学文艺界占据主导地位的“自主性”和“向内转”两种话语的制度层面实践，也就是文化场域自主性的生成。在文化体制改革的推动下，艺术院团纷纷开始根据大众趣味招聘演员，自主编排剧目、自主决定演出形式等，直接影响了内地音乐活动中表演形式和创作方向上的转变。

首先在表演形式上，专业艺术团体“走穴”活动风行。“走穴”演出面向大众，大众趣味自然会在很大程度上左右演出内容，这对流行音乐的诞生和发展产生了巨大推动力，其中就包括了摇滚音乐。一些专业艺术院团的歌手演员开始自行组织乐队，翻唱欧美摇滚曲目，如崔健、刘元等的七合板乐队，王芳、肖楠等的眼镜蛇乐队；还有一些院团会带上本不属于院团的临时演员参与走穴活动，如曹平曹均兄弟、何勇等都是在跟随走穴的过程中正式开始他们的摇滚演出。正如曹平回忆，他们走穴演出时常常演唱披头士的歌曲，“其实人们根本不管我们唱什么，就是要那个热闹劲儿。”可见大众趣味对院团演出形式的制衡。

其次，在创作方向上，20世纪80年代的流行音乐在获取更多听众群体、占有更大市场份额的动力驱使下，主动汲取和融合了多种音乐文化形态中的不同元素。其中最重要的创作类型有三种，分别是20世纪50年代和60年代初期群众抒情歌曲的延续和拓展、外来流行歌曲的扒带翻唱以及传统民族民间音乐的现代化演绎。第一种类型如《祝酒歌》采用了新疆民歌节奏特点，《边疆泉水清又纯》从唱咏时节景致破题，转而歌颂了军民之情；第二种如各大音像公司蜂拥而出的翻唱合辑；而第三种则以电视剧《四世同堂》的主题曲《重整河山待后生》为肇始，以《南腔北调大汇唱》演唱会和专辑为代表，尝试将传统戏曲进行交响曲化和电子音乐化的改编。这种多层社会文化互渗融合的初级形式为此后摇滚乐进行更加深入的文化互融提供了有益的尝试。

整个社会从意识形态到场域权力的变化，是中国摇滚乐在艺术特征上渗透多层文化形态、在创作群体上融合多个社会族群的思想土壤和政策基础。一方面，改革开放以来，对于真理的独尊性和排他性的强调转变为要求多样化、表达自我和追求共识，为多元融合的艺术创新提供了思想上的萌芽。而摇滚音乐恰是一种融合了多元音乐风格和特点并且需要不停汲取新的音乐元素进行自我颠覆和更新的音乐种类。另一方面，社会场域的结构性调整使原先与政治场域的关系较为松动的行动者大量溢出原先所在的场域，他们必须重新寻找社会位置，由此获得社会空间里的生存权力和身份认同。而一个新兴场域能够接纳这些场域溢出者，摇滚音乐圈就是其中之一。由于社会结构的打散重组，这些接纳溢出者的新兴场域必然由一些分属不同社会阶层的行动者构成。以上两方面形成了中国摇滚乐从艺术形态到创作族群两个方面对社会不同文化形态与阶层的融合与渗透。

二、 多元融合的艺术特征顺应社会结构重组的整体趋势

上文提及，20世纪80年代上半期，内地流行音乐的创作方向是多种社会文化的多元互渗。虽然彼时这种尝试还仅仅停留在一种文化融合的初级形态，存在着不少瑕疵——譬如它延续主导文化的同时保留了其教化意味；它吸纳了港台和西方流行歌曲的曲式结构、模仿其演出方式，致使大量翻唱出现，并没有发展出具有本土特色和创作个体精神气质的原创音乐语言；还有用流行音乐技法融合传统或者民族音乐元素的“新戏曲”模式，却在商业链条的推动下沦为流水作业——但这种初步的融合尝试为此后流行音乐进一步化生多层文化形态积淀了一定的创作平台和听众基础。而后，摇滚音乐将主导文化、精英文化、大众文化、民间文化相融合，在表达未来愿景的同时不忘反思过往，在诉求精神内涵的同时辅之以大众化的表述方式，并且试图模糊当代大众文化与民间文化之间的界限，创作出一种属于当下的民间文化形式。不同文化形态的多元融合在摇滚音乐中主要表现为以下几种形式。

1、主导文化中渗透精英意识

20世纪八九十年代的主导话语是着力唱颂正在进行的社会变革以及强调未来与希望。而这样的情绪同样成为摇滚音乐中一股强大的创作潮流，其情绪表达主要呈现为两种方式。

方式之一是对红色歌曲进行电声改编，如1992年侯牧人出版的专辑《红色摇滚》，崔健的歌曲《南泥湾》等。其中《红色摇滚》里有一曲摇滚版改编的《国际歌》，后经唐朝乐队的再版而传唱度甚高，甚至成为中国摇滚史上的一个有关“摇滚精神”的标志性符号。而实际上，这两个改编版本基本一致，只是以电声乐器代管乐，将原曲的中慢板提速，而在曲式结构、和弦走向、和声编排等方面并未做改变，尤其《红色摇滚》版本在第三段采纳了原曲的美声与民族唱法相融合的合唱方式。因而，《国际歌》摇滚改编版本中，原曲所表达的追求全人类幸福的愿景、激发共产主义的信仰与希望等主旨得以保留，只是由于乐器音色的调整，使原曲的肃穆色调在改编版本里变成了激进昂扬。而这种色调上的调整恰恰使歌曲更加适合于改革时期的乐观积极的时代风潮。与之相似，崔健曾引发轩然大波的改编版《南泥湾》，同样反叛意味并不浓。虽然崔健删去原曲结尾处的一段歌词“又战斗来又生产/三五九旅是模范/咱们走向前/鲜花送模范”，消解了原曲唱颂革命英雄的初衷，但是，作为一首歌曲的部分构成，仅仅歌词的简单改变其实无法扭转曲风、主题的走向。这首歌曲从配器到演唱均采用了当时非常主流的流行音乐表达，崔健的演唱所用并非现今大众所熟悉的毫无圆润饱满可言的嘶哑唱腔以及偏离正常发音方式的吐字方式，而更接近于当时流行音乐常用的气声唱法，整首歌显得优美隆重。因此，历史意义的抹平实则让这首歌回到了唱咏自然风光的变迁和生活光景的好转这一主流话题。因此，这些改编的红色歌曲并不是对原曲的颠覆，而是用流行音乐的技法编排对早先歌曲义涵的再次激活。

方式之二是从较远的历史中发掘组织民族信念的母题，这种风格由唐朝乐队开启，他们的《梦回唐朝》在歌词意境上采用大量文言语词营造古典诗意，在唱腔上吸纳京剧甩腔、念白等技巧，在编曲配乐上用中国传统音乐句法书写吉他连复，从而设定了全曲的古典氛围，而西方曲式在作品中的作用则是加强中国传统艺术意境，展现出唐之盛世的大气恢宏。后来如穴位乐队、超载乐队、郑钧，直至二手玫瑰、子曰乐队等，都有过相似歌曲意象的创作，或者在创作中运用大量的中国古典或者民族音乐元素。这些歌曲可以说共同构成了最早的流行音乐“中国风”。

由此可见，彼时中国摇滚乐与主导文化一样表达了对于改革新形势和中国历史与未来的歌颂。只不过，摇滚乐在接纳主导文化为其主题内容之一的同时，并没有让乐观的赞颂和理想化描绘压倒现实生活当中不可避免的疑虑以及精英立场的文化反思，呈现出精英文化与主导文化的共融。崔健的《一块红布》是其中代表。这首歌中塑造了处于主导性位置的强力集体和处于从属性位置的弱势个体两个形象，分别用明亮高亢的小号织体和代表了个体化意志的人声织体表达。人声与小号形成对比式复调，在丰厚缠绵的多线条织体中“我”和“你”之间的关系呈现得愈加亲密而复杂。两者之间并不是简单的强权与弱势、控制与被控，而是一种复杂的沉迷、依恋、却时时矛盾痛苦的状态。红色符号、政治元素的确常常成为崔健作品中予以解构的对象，但是在解构之后，崔健通常不会遗留一片价值的废墟，而是重新在这些渣粒中建构起一个关于理想、希望、自我实现的价值体系，实现对公众的引导和启蒙。同样，20世纪八九十年代中国摇滚乐出现了大量述说集体性理想的作品，如臧天朔的《孩子、太阳、世界》、呼吸乐队的《走过人间辉煌》、黑豹乐队的《爱的光芒》等，这些歌曲针对极速的发展变化过程中出现的被抛置于各个场域边缘的族群出现的迷茫与焦虑，试图给出疗救的药方，而这药方的药材就出自主导文化，那就是对于未来的坚定信心，只是以新的音乐形式作为药引，并尝试了不同以往的熬制手法，将主导文化的主题与精英文化的反思相结合。不论是从革命历史中重新建构民族信念，还是从传统文化中获取身份认同，他们都落脚于一个主题，那就是与主导文化相一致的对于民族未来的愿景。

2、精英文化中采纳的大众文化模式

由于西方启蒙思想是20世纪80年代文化和知识话语最重要的理论预设，因此文学艺术创作的其中一个内在要求是用精英话语启发大众民智，因而当时呈现出精英与大众的相互对立和隔绝。然而在正常情况下，许多具体的艺术文本中，会同时包含精英文化和大众文化的元素，两者之间的壁垒在极大程度上来自人为建构。而80—90年代中国摇滚乐却由于它精英文化和商品文化的双重属性，从一开始就随着改革开放的步伐最早开始了市场经济下的大众文化生产实验。若对这一现象进行审美化解读，就可以理解中国摇滚所包含的精英文化特征诸如主体性、批判反思性、创新性等，都是在大众文化生产链中得以传播和形成的。张楚是其中最为突出的代表。

张楚的作品中，歌词是构成其艺术特色的最重要元素，但是作为音乐作品，歌词必须由恰当的音乐语言表达与衬托，而张楚签约魔岩文化期间出版的两张专辑《孤独的人是可耻的》和《造飞机的工厂》都是个人书写与团队运作相合作的产物。歌词和旋律是张楚的创作，是作品中精英意识的主要载体，而编曲部分则由贾敏恕及其团队完成，架构起这些作品能够被大众接受的基本悦耳度。因此，张楚的作品就出现了口语化诗歌风格的歌词、念白式的平淡旋律与精巧细密的编曲之间的差异化对比。比如第一张专辑中的《蚂蚁蚂蚁》一曲塑造了一个随遇而安的小人物，天下之大他就是一只毫不起眼的蚂蚁，空揣着幻想（想一想邻居女儿听听收音机/看一看我的理想还埋在土里），感到生活总不那么尽如人意（冬天种下的是西瓜和豆粒/夏天收到的是空空的欢喜），虽然羡慕蝗虫的大腿、蜻蜓的眼睛、蝴蝶的翅膀，但也只能接受自己生来纤细的四肢和黢黑的皮肤，含着艰辛和梦想走过生命之旅（一年三百六十五天分了四季/五谷是花生红枣眼泪和小米）。张楚用蚂蚁为隐喻延展出他对于普罗众生的生命通感。与他大部分歌曲特征一致，这首作品同样是诗意满满但是旋律简淡甚至随意，而编曲团队用雷鬼音乐的节奏音型整合起散乱的音符，使这首歌在音乐上具有了整体可听性。可贵的是，《孤独的人是可耻的》这张专辑中，编曲团队深刻了解了张楚的个人特质并且用相对个人化和诗性自由的编曲方式予以匹配，同时以简单清透的配器让张楚不突出的声线从和弦中得以显露，不争夺张楚歌词的优势。如此恰当妥帖的融合在20世纪90年代上半期还有很多，譬如黑豹乐队、汪峰与鲍家街43号乐队，以及有着独特中国文人色彩的校园民谣，显示了文艺作品以艺术价值为导向实现商业价值的可能性。

3、民间文化的当代延续

传统意义上的民间文化指的是由社会底层民间自发形成的、以自娱自乐为目的的文化形式。在大众媒介铺盖社会行为和交往的当下，由于民间文化所赖以生存的乡土社会的分崩离析，民间文化正呈逐渐消亡之态。然而，有学者认为，大众文化在一定意义上能够成为民间文化的当代延续，因为大众文化与民间文化之间并不是彻底分离的两种文化形态，而是“断裂与延续并存。断裂了的是文化语境，是生产方式，是具体的文化形式，是消费方式，也是意义的再生产方式；延续着的是人类对生命力、对自由的永恒追求，其相通之处在于相同的资源，在于不同文化主体共同的精神需求，在于享用不同产品时相似的价值取向。”正如弗雷德里克·杰姆逊（Fredric Jameson）所认定的，不论大众文化“采取一种多么扭曲的方式，它们会对集体的希望和幻想发出自己的声音。”因此在优秀的大众文化文本中，常见到来自民间文化的给养。20世纪八九十年代的中国摇滚乐对民族民间音乐元素的融合运用以及作品中表达出的重回乡土社会的愿望显示出它与民间文化的一脉相承。

这批音乐人以及他们的作品中有着显而易见的民间音乐传统。多位摇滚音乐人譬如何勇、刘效松、吴桐、王勇等等都来自民族音乐世家或民族器乐专业，他们也多在创作中倾向于使用民族乐器营造一种传统意境的当代回响。何勇《钟鼓楼》中有三弦、张楚《蚂蚁蚂蚁》中有笛子、崔健《让我在雪地上撒点野》中有古筝。

虽然如此，单纯的音乐元素的拼贴并不能实现这些作品深层文化含义及文本类型从大众文化向民间文化的转换，更重要的是音乐人是否表达出回归乡土社会的愿望和立场，以及作为民间民众一员的集体诉求。同时期的西北风歌曲同样采纳了民间音乐的乐器伴奏、发声方式、调式旋律等，甚至北京摇滚乐在诞生之初，曾因为与“西北风”歌曲有着相似的音乐元素，因被统一归入“西北风”之中。但是，“西北风”不能被认为带有民间文化色彩，而是一种在乡土社会向工业社会转变的过程中，由文化精英创作的富有民间艺术形式特征的大众文化类型。“西北风”歌曲无论在音乐上还是歌词内容上都呈现出某种矛盾性。它一方面追求乡土色彩的配器和调性，音色苍凉，旋律悲怆哀伤，另一方面却同时贯穿着充满欢乐律动的迪斯科节奏；歌词内容上，常常直接再现以北方农民为主体的现实生活，指出生活的艰辛和贫瘠落后，看似发自民众的声音，而后通常转向与主流意识形态相和的对未来的信心与希望，以及对于民族和国家这个集体形象的依恋。因为“西北风背后的作曲家不是一个小众，而是一群人，是一个在当时即将跨入精英主流的群体。它唱出的是这个群体在80年代这样一个经济、政治和文化各个领域都在多样化转型的时代中的思考。”与之相对，只有在承认乡土社会、体认社会进程之焦虑感的基础上，对于农耕音乐元素的拼贴运用才具有民间文化的实质性意义。在城市化和工业化的过程中，必然有大量无法进入城市化进程和工业化分工或者大众媒体生产链中的群体沦为社会边缘，其声音被掩盖。与西北风创作者站在废墟之外的观察不同，摇滚乐的创作者无法将自己从社会的废墟中分离出来。中国摇滚的主创中可以分出三个群体，无论是体制边缘人、游荡者或者跨界艺术家，他们始终是现代化和城市化过程中的城市废墟里的一部分。芝加哥大学艺术史教授巫鸿认为，人们有两种不同的方式对城市废墟进行记忆和描述，一种是“把城市作为一个美学课题——作为思考和憧憬的一个外在对象；另一种则是将自己置身其中，不断以自身的经验体会城市的消陨。”从20世纪90年代摇滚乐中常常表现出的不得不生长在他们并不信任的城市和相对应的文化工业当中的失意与愤然，到现如今从中国摇滚中分化出的城市民谣，这些一脉相承的音乐人对乡土社会的憧憬依然存在，他们在音乐传播路径上依然依赖于类似乡土社会中民间文化的口耳相传。只是在作品里，这种向往很多时候不再是愤世嫉俗的咒骂、背向而行的躲避，而是变成了一种以平和之心去理解的可能性，存在于被文化改造了的城市空间。

三、多层重组的创作群体构成稳定性新兴子场域

20世纪八九十年代中国摇滚乐对于多种文化形态的融合，在一定程度上来自于本身创作群体的多样性。借用布尔迪厄的习性和场域概念，可以按照他们经由体制培养、家庭环境、教育背景的不同而在社会场域当中所处的不同位置，将其分为三个群体。这三个群体在社会结构发生整体变革的背景下，从原先的社会位置脱离，重组成为了一个新兴的摇滚音乐场域。

第一个群体是体制的边缘者。他们大多是专业艺术团体的从业者或者从业者的子女。得益于家庭和工作环境，这一群体在大陆范围内最早接触到西方流行音乐和摇滚乐，因而成为中国摇滚最早的生产者，并构成了早期中国摇滚最重要的版图。如崔健和刘元曾在北京交响乐团分别担任小号手和萨克斯手，臧天朔曾在北京歌舞团担任键盘手，刘效松和张永光都曾是北京京剧院的打击乐手，窦唯也曾考取石景山青年轻音乐团的歌唱演员，而何勇、高旗、常宽、吴珂、虞进、汪峰等音乐人均出生于乐团家庭。改革开放初期，体制方面的改弦更张裹挟着这些游走于体制边缘的音乐人进入了市场浪潮，演员们在走穴演出的过程中逐渐对文化市场和大众需求有了更加明确的认识。可以说在文化体制改革开始之初的几年时间内，体制内的艺术团体与游走在团体边缘的族群之间并没有清晰的界限，他们互为辅助、彼此认同。前者认可后者的对西方流行音乐的学习、对表演形式的突破，后者也得益于前者的舞台、器材以及学习材料上的支持，甚至在一定程度上得到来自于体制的庇护。正如东方歌舞团团长王昆的许可让崔健得以在1986年的“百名歌星演唱会”上演唱《一无所有》，李谷一的默许维持了眼镜蛇乐队的创作与演出，王健则为张楚的创作公开背书。只是后来这个过程及其影响被忽略了，从而造成了长期以来人们对中国摇滚的片面理解。

其次是“城市的游荡者”。他们多是一些自由音乐人，也就是北京本地浸淫在摇滚圈的无业、无学或者半失业社会青年以及怀揣音乐梦想来到北京的外地音乐人。他们的家庭、教育和政治背景并没有提供给他们较多的文化资本或者政治资本，因而得益于彼时变动的社会结构，经济场域的上升、城市化的影响，通过后天的习得技艺以及在城市游荡间获得的市场敏感度，从而在场域中获得位置并施加影响。譬如高考失利的唐朝乐队吉他手刘义军，在每天长达十数小时的严苛练琴过程中，摸索出用电音吉他模拟琵琶、古筝等中国传统乐器句法特征的演绎方式；而黑豹乐队和指南针乐队两支流行摇滚乐队的市场成功在很大程度上源自于各自的乐队经纪人郭传林和王晓京以及他们对市场动向的把握。

此外还有“跨界的艺术家”。指的是原先拥有一定的社会场域位置，而后跨界进入摇滚音乐圈的音乐人。首先包括一批在校期间投身音乐领域的高校学生，如徐晓峰、陈戈、沈黎晖、宋柯、高晓松、洛兵等，他们都曾尝试音乐创作，有的后来开始拓展摇滚乐的市场、完善产业链条，创建并发展了如草莓音乐节、麦田音像、阿里音乐等产业品牌。其次还有一些在专业音乐院校学习期间组织摇滚乐队、进行演出甚至出版专辑的学生，他们的专业多是古典音乐或者民乐演奏，可以称之为摇滚乐界的“学院派”，如汪峰与鲍家街43号乐队、轮回乐队等。凭借较强的专业音乐素养，“学院派”乐队扩展了当时中国摇滚比较单一且类型化的音乐表达模式。如专辑《鲍家街43号》中将经典摇滚三大件的配器方式与爵士、蓝调、节奏布鲁斯音乐形式完美融合，使他们在北京摇滚音乐圈中初次登场就惊艳四座。第三是一些跨界艺术家，包括陈底里和穴位乐队、最早入住北京东村的左小祖咒等。他们在摇滚乐领域的实践通常与其他艺术种类的实践同步进行，使摇滚乐的音乐表达方式更加多元。

以上中国摇滚乐的三个创作群体，由于成长环境、家庭背景、教育水平的差异，因而在社会场域中处于不同的位置，有着不同的音乐创作理念和风格，体现着行动者所在的社会阶层所给予的长时间的生活经历和所接触的生存状态在他们身上所积累下的习性。他们选择融合在一个完全外来的、陌生的音乐大类——摇滚乐中，致力于创造一种不同于原有在政治场域支配下的主流文化艺术场域中的编码原则，从而构成了一个新生的社会子场域。

社会学者于长江在考察圆明园艺术群落时认为，改革开放以来，尤其是80年代末开始，由于社会结构、经济结构、思想潮流的变更，北京等大都市已经自然而然地在向多样 化（diversi fication）、多 元 化（pluralism）发展，呈现为一种都市性（Urbanism）和异质性（heterogeneity）的社会，原有的处于人们视线之外的非主流群体开始浮现、成为社会的边缘群体。正如上文的分析，北京摇滚乐这个新出现的边缘场域中，实际上容纳了多种不同的非主流人群，有在体制变更之时被“溢出”体制之外的边缘族群、始终以个体为单位脱离体制庇护直接面对整个社会的游荡者、也有分散在大学校园这个相对独立而独特的环境中的非主流青年。虽然这些群体在基本的社会条件上彼此相异，但是在一个新出现的边缘领域中，他们找到了身份认同，原先分散性的个体被容纳进一个社会场域中，由此进入了社会结构。他们所保有和传递的依然是社会主流意识形态和价值观或其变体，从而形成新的社会粘合剂，避免分裂和不稳定因素。这是社会结构自身所有的容纳变革的弹性。这恰恰说明20世纪80年代文化艺术界看似发起了一场激进的颠覆，却最终被社会顺利消化甚至维持了社会平衡的原因。

综上所述，改革开放以来社会场域系统所发生的急剧的整体性变革并不是自下而上从新兴场域或者亚文化行动者发起的，而是原本属于绝对支配性场域的政治场域自上而下自反地进行。它赋予经济场域以权力并使之成为可以与自己相较的基础场域。其他场域如文化场域、艺术场域、学术场域不再需要唯一而严格地遵循政治场域的规则，经济场域开始在其中起到赋值作用，规则开始松动。在巨大的场域系统变革之下，来自于创建摇滚乐子场域的颠覆性被场域系统的整体性变革消解了。摇滚乐这个由不同的非主流群体、分散的个体融合而成的新兴边缘场域在社会激变中、在一个社会由同质性社会转向分散性社会的过程中，起到了类似于社会中间阶层的“安全阀”作用。中国摇滚乐的发生发展及其所体现出的艺术界变革与社会容纳机制之间的关系，能够给如今再一次走向变革的中国社会以持续的启示，值得深入的追踪和探讨。

张慧喆：中国传媒大学艺术学部讲师

（责编：胡一峰）