如何解决书法中的行气

□ 王学仲

如何解决书法中的行气

□ 王学仲

书法中一行之间首尾贯串，把一个个字排列起来，大小、长短、肥瘦、向背、首尾之间，应搭配得当。尤其是笔画的排列，由首至尾要气脉连贯，不懈怠，又不支离，这就是一行之中的行气。

一、字守中线

在一字之间，要有一根中线，不可偏离。在行草书中，如果有一个字偏左，另一个字就要偏右，首尾连贯起来看时，还是在一根中线上。楷书也是这样，有的偏侧字如“夕”字、“戈”字和有撇的“才”字就向左，有捺的“之”字就向右，书写时就不能只注意到单个字的平衡问题，要从全行着眼。行气就像人体的走动，有时摆动左胳膊，有时摆动右胳膊，以此来保持身体的平衡。字的左右伸缩摆动，是为了变换平衡、串通一气，看上去气势仍连贯在一起。就像王羲之《丧乱三帖》中的“荼”字突然向右，“毒”字突然向左，从而使为首的“先”字到末尾的“追”字，仍然在一条中线上。

二、承接牵引 笔断意连

字与字之间的行气，固然是由左右变换着的平衡所造成，上面已经谈到，这里再进一步分析。不管是楷书还是草书，只要细心观察字的来龙去脉，就会发现每个字的笔锋衔接之处，即上一字与下一字的交接处，都有承接和牵引着的笔锋。比如，下一字笔锋的起处是承接上一字末尾的笔锋。也就是说，是由上一笔的笔势连接过来的；那么下一笔的笔势就是牵引，即把下一字的笔锋牵引出来，使笔与笔之间有照应，有交代，行笔自然有了连贯。上一行最末一笔与下一行的起笔也应遥相呼应，以使其气脉通贯，隔行不断。楷书与草书的承接牵引是不同的，楷书是笔势相连，笔笔都断（即没有牵丝），只把上下笔画连在一起；而草书则是有连有断，特别是从唐代开始，几字相连的“连绵”“游丝”草书多了起来。我们在写草书时，不可勉强地用游丝连接起来，一两个字连接还可以，如果三四个字连接太多了，便会感到牵丝缭绕，有春蚓和秋蛇的毛病。所以，书写时笔断意连即可。明代书法家张绅提出的“笔意顾盼，朝向偃仰，阴阳起伏，笔笔不断”即是指的笔意不要断了的意思。

《丧乱三帖》东晋·王羲之 纸本 28.7cm×58.4cm 日本宫内厅三之丸尚藏馆藏

三、上下有俯仰 左右有顾盼

《鸭头丸帖》(唐摹本）东晋·王献之 绢本26.1cm×26.9cm 上海博物馆藏

对于上下左右的行列布置方法，前人简单地形容为“发于左者应于右，起于上者伏于下”。清代书法家戈守智对上下左右的布列要求，则更为具体地说:“如上字作如何体段，此字便当如何应接，右行作如何体段，此字便当如何应接。假使上字连用‘大捺’，则用翻点以接之；右行连用大撇，则用“轻掠”（即撇）以应之，行行相应，字字相承，俱有意态……”字的上下是俯仰的关系，在上之字要俯视着下面的字，在下面的字又要仰视着上面的字，在左边的字要照顾着右边，在右边的字要照顾着左边。如果每字雷同，上下齐平、状如算子，就会把一行的布白和章法写得割裂了。特别是行草书，它是通过字的大小、阔窄、正斜、曲直来体现变化的。王羲之的草书就具有上述的许多变化，如作品里一个字的竖画用垂露，下一个字便改用悬针了。又如毛主席手书《满江红和郭沫若同志》中，“撼”字是“五”字的五倍大；“国（国）”字很宽，“大”字就窄；“风（风）”字很长，“西”字很短；“厉（厉）”字左斜，“凄”字就右欹；“安”字极曲，“下”字就极直。但是从此幅的篇法看，“撼”字不觉得大，“五”字也并不觉得小；“厉”字不觉得斜，“凄”字也不觉得欹，这就是把俯仰顾盼巧妙地编织在一起了。把个别字统一在通篇字的大布白里，字距之间鳞羽参差，很少可以有一道虚白的横格线可以通过。“鳞羽参差”是唐代张怀瓘《用笔十法》之一，这一点不仅对一个字的结体有用处，对于行气和整个篇法的组织，也尤为重要，即注意每个字的形体，或方或圆，或三角或扁长，以及大小的错综变化。

在写楷书的时候，虽不具备草书那样多的变化，但由于汉字结构本身的长短、斜正、疏密，就不能做到绝对一致。如“车（车）”字长，“两（两）”字就短；“口”字小，“体（体）”字就大。我们应在符合楷书端正齐整的原则下，注意到行气的搭配变化，使之左顾右盼，牝牡相接，笔姿点画相呼应。如写“大夫”二字时，左边都是撇，右边都是捺，如果采用同样的笔势去写，就没有变化了；如果上下字都有悬针，下一字便可改为垂露；第一字使用了折锋，下几字便可改用搭锋，即落笔直下不折的笔法，直到笔意尽了再用折锋，用以转换笔气，这样就使上下字之间有了映带关系。