“虚实相生”：戏曲舞台应有的美学原则——京剧《康熙大帝》引发对戏曲舞台布景的再思考

吴波

（上海大学 上海电影学院，上海200000）

“虚实相生”：戏曲舞台应有的美学原则
——京剧《康熙大帝》引发对戏曲舞台布景的再思考

吴波

（上海大学 上海电影学院，上海200000）

“虚实”是中国古代文艺批评的重要范畴。中国艺术家们正是利用“虚实相生”的美学原则创造了各类气韵生动的艺术，传统戏曲正是其中一个。传统戏曲一般不设置逼真的舞台布景，必要时仅采用少量道具来做填补和帮助。而近年繁复奢华的布景大量充盈于戏曲舞台上，大制作的道具将演员的表演湮没于舞台。笔者认为这是“虚实相生”美学理念在当下戏曲舞台上缺失的表现，如新编京剧《康熙大帝》等，而“虚实相生”是戏曲舞台应有的美学观照，在舞台创作中应给予更多重视。

虚实相生；戏曲舞台；戏曲布景；《康熙大帝》

一、引语

第十七届中国上海国际艺术节期间，由天津京剧院打造的原创新编历史故事京剧《康熙大帝》于11月8日献演于上海天蟾逸夫舞台。该剧恢宏气势，制作宏大，满台生辉，这里对整个戏的艺术评价暂且不论，但其舞台布景和道具引起了我的注意和思考，尤其该剧搬上舞台的四台“大炮”格外引人注目。

实的太多？虚的太多？

演出谢幕时和一个朋友谈到对这个戏的总体评价时我突然说:“制作宏大，实的太多”，语音未落朋友一句“虚的太多！”顿时让我愣住了。本想这怎么观点相悖了，转念再想这两种说法并不矛盾，仅是所描述的对象不同。我说的实的太多，主要是针对“舞台道具”说，而朋友说的“虚的太多”主要是针对舞台演员的表演和整体艺术风貌来说。于是搜集和查阅了大量与“虚实相生”美学范畴相关的文献和资料，开始对戏曲舞台“虚实相生”的审美原则有了些许思考。

而纵观当下戏曲舞台表演总体上常会出现“只见布景不见人”的现象，舞台丰富的道具将演员的表演湮没于舞台，出现了“实的太多”“实多虚有限的统一。老子提出的“有无相生”虽从宇宙天地来说，但实质是言生命的。叶朗在其《中国美学史大纲》中写到：

“老子认为，天地万物都是‘无’和‘有’的统一，‘虚’和‘实’的统一。有了这种统一，天地万物才能流动、运化，才能生生不息。”[2](P29)

（二）衍化与发展

老子提出的这一命题主要是就宇宙本体来说的，而后来逐渐衍化、发展成了生命哲学和中国美学中的重要审美范畴，并对中国美学和艺术创作产生了非常重要的影响。

“老子这种思想，对中国古典美学的发展影响也很大。‘虚实结合’成为了中国古典美学一条重要的原则，概括了中国古典艺术的重要的美学特点。这条原则认为，艺术形象必须虚实结合，才能真实地反映有生命的世界。”[2](P29)

到了魏晋时期“虚实”“有无”逐渐发展成为了中国文艺的美学范畴，提出了“气韵生动”的审美要求，而气韵生动的“气”，不仅表现在具体的物象之上，更表现在物象之外的虚空之中，可以说没有“虚”与“空”便很难产生“气”。北宋沈括少”而导致了总体艺术风貌上“虚的太多”，这些都偏离了中国艺术的审美要求和美学原则。四台“大炮”和众多实体道具虽然充盈着舞台，也带来一定美感和气势，但太多的实景反而阻碍和影响了戏曲演员表演的集中和灵活。显然，这些问题都是“虚实相生”的艺术美学理念在当下戏曲舞台上缺失的体现。

二、“虚实”的美学范畴阐释

（一）根源：“虚实”是中国古代文艺批评的重要范畴。究其根源看，来自《老子》中提出的“有无相生”的观念。

《老子》一章（论道）便讲到了“有”与“无”：

“无，名天地之始；有，名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。”[1](P02)

“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随，恒也。”[1](P05)

“天地万物生于‘有’，有生于‘无’。”[1](P98)

从宇宙万物的角度，老子以“道”的本源提出了“有”与“无”的命题。认为宇宙万物是“无”与“有”的统一，或者说“虚”与“实”，无限与《梦溪笔谈·乐律》中提出:“字中有声，声中无字”。随着中国艺术的发展，艺术家们在各种具体艺术实践中将“有无相生”审美原则不断地发展和丰富。最后出现了“白与黑、真与幻、繁与简、藏与露、疏与密、即与离”等范畴，极大地丰富了对“有与无，虚与实”关系的看法，对艺术创作有了更好的指导作用。

“以虚衬实，以实带虚，虚中含实，实中有虚，虚实相生”，这成为了中国传统美学和艺术创作的一个重要问题。

（三）“虚实相生”在传统艺术中的体现

在中国传统艺术中，大到建筑，小至精美的印章都是运用“虚实相生”的美学原则来处理的。例如，在建筑艺术中传统园林设计有“咫尺之内再造乾坤”宏愿，技法中框景、借景、对景、隔景等诸多手法也是与虚实相生有密切的关系；在传统中国绘画中，有“虚实相生，无画处皆成妙境”“知白守黑”等追求；在书法美学中，布白、疏密、浓与淡，有尚法与无法以及“计白当黑”等相关辩证问题；在文学艺术中，诗歌艺术创作中追求的“空灵”意境和简约、含蓄的风貌；在音乐中，有“声中无字，字中有声”和“此时无声胜有声”的妙谈；舞蹈艺术中用肢体语言创造虚灵的空间等等，不胜枚举这些都受到了“虚实相生”美学追求的影响。

而传统艺术中重要的部分——戏曲，则通过演员虚拟的表演把形象的“虚”与“实”结合起来，达到了方寸舞台间再造“乾坤”独特的美学风貌。

三、“虚实相生”是戏曲舞台应有的美学观照

(一)传统戏曲舞台布景的虚实呈现与审美倾向

关注中国传统戏曲的人都会发现，传统戏曲始终追求着“方寸之内在造乾坤”的审美宏愿，舞台上虽无高山大河，却要通过演员的表演展现出高山大河，甚至是刮风下雨、白天昼夜。

宗白华在《中国艺术变现里的虚和实》一文中专门举到了戏曲的例子:“演员结合剧情的发展，灵活地运用表演程式和手法，使得‘真境逼而神境生’。演员集中精神用程式手法、舞蹈行动，‘逼真地’表达人物内心情感和行动，就会使人忘掉对剧中环境布景的要求，不需要环境布景来阻碍表演的集中和灵活。‘实景清而空景现’，留出空虚来让人物充分地表现剧情，剧中人和观众精神交流，深入艺术创作的最深意趣……做到了这一点，就会使舞台上‘空景’的‘现’，即空间的构成，不须借助实物的布置来显示空间，恐怕‘位置相戾，有画处多属赘疣’，排出了累赘的布景，可使‘无景处都成妙境’。”[3](P131)“砌末”（或切末）①是戏曲舞台上大小道具和布景的一种统称。而传统戏曲的“实”的部分往往就体现在这些“砌末”之中，主要有以下两个方面：

一方面，舞台搭建创造剧中人（角色）特定的生活环境。将人物所处的环境空间用再现和表现的手法呈现出来，如舞台背景布、“一桌一椅”的生活空间、布城、大帐等等。“人和人的身段，都是实体的存在，没有实体的身段便不可能有虚拟的想象。有的虚拟也总要有一些表示的东西，如宫殿、营帐，就少不得有简单的台围椅披这些实体的道具。交锋打仗，刀、枪、剑、戟也是实体的。”[4](P238)因此有“戏曲的布景都在演员身上”的说法。

《康熙大帝》道具

越剧殿堂版《红楼梦》

另一方面，舞台道具要创造出剧中人（角色）特定生活环境中的一些事物。戏曲表演者在舞台表演中往往要利用一些特定的道具来进行。京剧中常用的道具有扇子（折扇、团扇）、文房四宝、马鞭、各类刀枪、船桨、水旗。这些道具能协助演员完成和丰富动作。“经过历代艺术家的积累，在方寸舞台上摸索出丰富的艺术经验，如‘鞭实马虚，杯实酒虚、桨实船虚’等辩证的创作原则。”[5]例如演员拿着一根马鞭，能生动表现出上马、下马、勒马、趟马、系马、策马等一系列身段动作，康庄坦途、坎坷山路、溪涧阻隔、雨后泥泞、趟河过桥、上山下山等就都从演员对之的内心反应动作上呈现出来。“挥水旗表示海浪，举布城表示进城，以旗当车，以帐代轿，都是虚实结合。”[4](P238)

(二)当下戏曲舞台布景呈现的特征

随着时代的发展，戏曲舞台美术也不断地完善和发展，舞台空间呈现出纷繁复杂的特征。当下的戏曲舞台呈现出道具布景“实多虚少”，整体艺术风貌“虚多实少”的特征。就拿京剧新编历史故事剧《康熙大帝》来说，“庞大”的道具（大炮、大鼓）虽是实实在在的道具，将整个舞台也堆砌得满满实实，相反总体艺术风貌上却由实转空了，变得让人觉得“虚的太多”。这样的例子在当下戏曲舞台屡见不鲜，如新编古装越剧《甄嬛传》采用的二层平台的大制作，2015年上海越剧院相继在上海大剧院的大舞台上演了殿堂版《红楼梦》和明星版《舞台姐妹情》，舞台布景制作都极为宏大。又如耗费巨大的新编当代昆曲《春江花月夜》亦是如此。虽然这些精致奢华、恢宏繁复的舞台布景给观众以极大的震撼和全新审美风貌，但不得不担心在这些豪华大制作背后是否是“只见布景不见人”光景。

出现这样现象的原因，笔者认为主要有三点：起首是戏曲观众的现代审美需求的变化。随着时代发展，“门帘台帐、一桌一椅”的传统简单布景已经无法满足当代观众的审美需求；其次，是戏曲受西方戏剧的影响和冲击，传统戏曲向戏曲和电影“取法”重视舞台的再现，因此实景表现较多，加之导演制的出现，戏曲导演对传统戏曲审美的把握出现了问题，也有话剧导演的参与导致戏曲舞台布景渐渐忽略了“虚实相生”的美学观照。

(三) “虚实相生”美学原则不可忘

为了紧随时代发展和现代审美的脚步，戏曲的现代化是必要的，但戏曲的舞台布景在多样追求的同时也必须遵循“虚实相生”美学原则，笔者认为应该做到以下两点：

第一，舞台制作上“虚实相生”的总体艺术原则不可忘，必须有所把握。要想有气韵生动的艺术审美就应该重视艺术创作中的“有无”和虚空。戏曲作为传统传统文化的代表之一，舞台没有了没有虚空，诗情画意的意境之美就很难呈现。

第二，根据实际情况，舞台虚实手法的运用是有规律和条件的，可能在这里就要问了：虚多少，实多少，又如何把握？虚实多少这是没有定量的，哪儿该实，哪儿该虚，需取决于剧情和演出现实的需要。要求把握的是“戏以人重，不以物贵”，道具布景湮没演员只会让戏曲的美缺失更多。

前面提到了越剧殿堂版《红楼梦》，所谓殿堂版直观地讲便是舞台的豪华与“机关重重”，是全新的舞美奢华大制作，或许是《红楼梦》的审美需求和剧情需要吧，所以总体来说观众是认可和接受的。但从当下多数的作品来看，新排戏曲作品纷繁复杂的大制作布景恐怕得要“能虚必虚”或“该虚必虚”的强制要求才能慢慢从“实景太多”的困境中走了出来。这样既节省了舞台创作成本，也留给了演员们更多灵活、集中的表现空间让角色惟妙惟肖地呈现于舞台有了更大的可能。

在当下“门帘台帐”“守旧”“一桌一椅”的传统舞台布景已经无法满足当下的审美需求。而在戏曲现代化“新戏新演，新戏老演、老戏老演、老戏新演”四种的模式下，如何适应现代审美需求又不失戏曲之美，就该认真学习中国艺术美学，懂得诸如“雅、拙、清、气、圆、韵、妙、朴、厚、品、虚与实、空灵、书卷气”等美学范畴。懂得这些审美范畴并能行之有效地运用在自己的舞台创作实践之中，那便是最好的了。尤其是“虚实相生”应作为戏曲舞台创作应有的美学观照，在当下的戏曲创造中必须遵守的美学法则。

面对问题值得反思，同时更期待艺术家们能不断地丰富和完善自己的知识体系和舞台创作技法，创作出更多适应当下审美需求，更好地反映新的生活内容和时代发展的戏曲舞台作品。该实则实，该虚必虚，有实有虚，虚实结合。只有这样，才能通过戏曲“舞台小天地”创造出“舞台大意境”，呈现“生命大境界”。

注释：

①砌末一词为戏班行话，意思是“什物”。

[1]饶尚宽.老子[M].北京：中华书局，2014.

[2]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，2013.

[3]宗白华.美学与艺术[M].上海：华东师范大学出版社，2003.

[4]阿甲.阿甲论戏曲表导演艺术[M].文化艺术出版社，2014.

[5]周杰.虚实相生的新空间——戏曲电视剧美术设计问题初探[J]戏剧，2006(01).

J821

A

1003-9481（2017）01-0075-03

吴波 （1990—），男，云南陆良人，上海大学上海电影学院艺术学硕士研究生，主要研究方向：艺术学。