《游游游：说说我的设计私想》

小矶裕司　金海美

三里屯SOHO

隈研吾在北京设计过大型综合设施“三里屯SOHO”，我在其中担任标识设计部分。这都是七年前的事情了。那是我在中国的第一个项目，是第一次负责大规模商业设施的标识设计，也是和隈研吾建筑的首次深度合作。七年后当我重新审视该项目时，出乎意料地悟出了建筑与标识设计之间的关系，而这些在七年前还只是放在我脑子里的一团模糊不清的抽象概念而已，尚未呈现出语言的形态。现在就拿出来和大家聊一聊吧。

三里屯SOHO规模很大，平面像一个扭曲的椭圆形呈现出不规则形状，由九栋一百米超高层建筑围绕着半地下户外庭院构成。建筑外幕墙是曲折而复杂的百叶组合，这也是隈研吾建筑的特点之一。不规则椭圆形和百叶图案以各种尺度反复出现在整个建筑群中。在设计初期，我们想过把扭曲的椭圆形状作为基本图案，根据它来设计一个象征性的造型，将其反复应用在整个标识设计中。我们和隈研吾事务所把这个造型称作“豆子”。它非常贴合建筑风格，可以直观地呈现出建筑的最大特点。标识摒弃常见的矩形，采用了豆子形状，用其新鲜感与其他标识区别开来。初期阶段还考虑过在整个建筑的地面、楼顶部分，按一定规律安装LED屏，百叶图案、豆子形状用加减方式处理，营造出行云流水般的效果，把建筑群本身置换成巨大的视频屏，让“百叶”、“豆子”冲破固定观念的束缚，使建筑的物质性转变成可变性的视觉信息。不过这个大规模影像方案因预算问题未被采用，最终使用的标识系统是由豆子和豆子衍生出的造型来形成的。“将豆子无规律地繁殖下去”的概念，最后只反映在隈研吾事务所设计的局部外幕墙上。

这个建筑的平面方案为什么是这种无规律、无规则的形状呢？当初，我并不怎么在意这个问题。论表面，这是最能吸引人们眼球的造型，何不把它作为象征符号来设计标识呢？豆子可是最完美的答案啊。但是后来，随着我本人对隈研吾建筑的了解和研究进一步加深，我发现这个椭圆形无规则形态或许根本不是该建筑的主题。当然这仅仅是我本人的看法。当今北京，就像是春秋战国时代，各种奇形怪状的建筑雨后春笋般此起彼伏地出现在城市里，而建筑家隈研吾为了在这个擂台中获胜，选择的就是这个通俗易懂的武器。隈研吾本人在自己的很多著作中都提到过，他要在设计过程中力求消除建筑形态。在三里屯SOHO项目中，百叶组合、豆子图案以各种尺度和形状适用在多处，隈研吾要通过这种方式把巨大的建筑分解成粒子状，让奇特的建筑形态自然而然地融进空间。“大”建筑和“小”人类，尺度完全不同，这两者之所以能有机地融为一体，完全要归功于这个装置。虽然这种奇特形态是为了确保建筑吸引人们注意力而特意选择的表现方式，但我想它应该还是包含这一层内涵的。

有了这个想法后，我再去审视标识方案。当初提的图案影像化方案的确能恰如其分地反映这个建筑最本质的核心理念，但同时它也隐含一种风险，很容易误导人们。要知道“豆子”只是一个带有象征意义的图案，如果它被作为类似独立LOGO来使用，很容易误导人们认为该建筑的概念就只是“奇特形态”，仅此而已。现在才意识到这一点，还真是后知后觉。幸亏，在设计过程中，我们花了很多工夫研究和变换豆子的样式和尺度，把它散落安置在整个建筑群里，建筑成功地摆脱了“奇特形态”的影响和束缚。“银河SOHO”是SOHO CHINA继三里屯SOHO之后在北京的建筑项目，由扎哈.哈迪德[Zaha Hadid]设计。和银河SOHO相比，三里屯SOHO更容易理解。扎哈的建筑一向以怪物般的乖张奇特形态著称，在世界各地竞标项目中频频夺冠，也在2020年东京奥运会主竞技场项目中获胜。扎哈的东京奥运会主竞技场方案，仿佛是一个来自其他星球的神秘生命体突然降落在东京神宫树林里，散发着一种特殊而神秘的存在感。现在的北京和万国博览会极为相似，呈现出建筑的多样化。但不管是三里屯SOHO还是银河SOHO，乍一看都会让人觉得它们是以不规则的奇特造型来拼胜负的。然而，如果我们仔细观察和思考建筑的内涵，就会发现其实两者完全不同。我在SOHO CHINA办公室设计三里屯SOHO标识方案时，曾多次亲眼目睹过银河SOHO的方案，效果图就贴在墙面上。之后得知银河SOHO已竣工，却始终未能提起兴趣去看实物。坐在出租车上多次路过银河SOHO，从远处也能看出实物并没有达到效果图的品质。事实上我也听闻，扎哈本人不承认这个项目是自己的作品。后来去参观银河SOHO附近的一个旧胡同时，顺道去看了看它。它就在胡同对面一侧，看上去像是科幻电影中常见的场景一般，宏伟中透着几分诡异，给人以巨大的视觉冲击力。这是不可否认的事实。靠近它，发现它其实并没有我想象中那么丑陋。站在中庭仰望建筑，感覺自己身处在一个巨大的造型空间，这是一种从未有过的新鲜体验，让人有一种奇妙的快感，就像是坐过山车或观看一部超人气好莱坞大片一样，体验了一次视觉上的宣泄和净化，通俗而易懂。这种造型能给城市带来活力、增添魅力，很多人支持它的存在，这也是不可否认的事实。但是，我们在享受那份痛快淋漓的快感的同时，也会因为眼前这头猛然出现的巨大怪兽而慌张、不知所措。快感和不快，就像是一对亲姐妹，如影相随，不可分开。这个建筑仿佛是一个用美工刀粗糙切割ABS板做出来的1：1巨大建筑模型，“用巨大形态吸引人们的眼球”这个目的实现得一气呵成毫不费力。然而它没有用细节将巨大形态和人类这一微小存在连接起来，它和附近的胡同以及胡同里的居住人群无关，只是作为一头怪物高高耸立，显得那么的突兀、不协调，吸引人同时又让人深感不快。可以看一次，但是每天都要看它就会很痛苦。它过度去追求建筑的标志性、象征性，只好放弃和城市环境之间的有机连贯性。通常这类大型建筑的缺点会用室内设计、标识设计来弥补，然而银河SOHO项目中却完全没有弥补痕迹，不得不说是一大遗憾。

再回到三里屯SOHO项目上，从表面上看，它也确实采用了不规则平面，呈现出奇特怪异的形态。但同时，建筑家在很多细节上花了精力，试图将“大”建筑和“小”人类连接起来。前面也提过，百叶组合、豆子图案并不仅仅是为了造型而存在，通过将其重复应用在整个建筑群里，最大限度地弱化了巨大建筑造型的暴力性，突出了建筑的有机性。我记得以前在哪里写过有关三里屯SOHO项目的文章，它虽然体型巨大，却不会给人以压迫感，反而给人以一种宁静祥和的氛围，当时我分析是日式感性和缜密设计所为，但是现在想想，与其说是日式抑或有机性，还不如说是“隈研吾式”更为恰当。endprint

通過三里屯SOHO标识设计，我还发现了在大型建筑项目上中日两国的区别。首先，中国的建筑在还没完成之前就开始破损。在三里屯施工现场，竣工之前我就发现中庭的玻璃侧墙已局部破损，刚铺好的地砖到处有脱落，栏杆上的五金件开始生锈……整个施工现场在重复循环建设与修补作业。在日本，大家会尽全力确保竣工时的完美状态。中国建筑行业的施工品质管理还有待改善。当时，我看到现场发生的种种现状，一味认为这是缺点，要改善修正。然而，改变角度去思考，就会发现建筑的本质问题。我一直都把建筑当成是一种固态不变的物体，而“建设”这一行为的目的在于，确保建筑在竣工一瞬间完美表达出设计概念。按照我这种想法，建筑只会在竣工一瞬间达到最完美的状态，之后经过岁月的风吹雨打只会越来越丑陋不堪。但实际上所有建筑在建设过程中都已经开始损坏，竣工之后更是一边受损一边修补，这种过程会一直持续到建筑的寿命终点，建筑在这一过程中是一直在变化的。这是我在中国施工现场意识到的一点。

另一个是在资金运用方面。在中国，这类大规模建筑的周边街道在竣工时期尚未形成一定规模。而在日本，这种综合设施竣工时，所有相关配套设施都已经准备就绪，所有店铺开始营业，整个建筑及周围街道已经是一个准备妥当的新型区域，随时可以投入使

KIKKOMAN万字酱油

酱油是可以代表现代社会日中两国关系的象征物之一。酱油源自中国。据说是在大约八百年之前和味噌等大豆发酵食品一同传到了日本。之后，在日本独立发展，成为日本传统料理中可不或缺的重要调料。现在，随着日本料理的普及，也出口到全世界。众多品牌中KIKKOMAN应该是屈指一指的，已然成为了世上最为著名的酱油品牌，该公司也是全世界最大的酱油厂家。像酱油这样，源自中国，却作为日本产品在世界上获得人气与知名度的例子不少，比如拉面、绿茶、围棋、汉字（对欧美人而言，“汉字”是通过日本流行文化接触到的、是日语的一部分，常会读成“汉字”[KANJI]）等等。请大家不要误会，我丝毫没有借此夸耀显摆日本比中国出色厉害。日本的传统文化几乎都是在古代先是学习并吸取中华文明再独自发展而来的。现代社会作为日本文化之一、最受好评的“日本料理”之象征——酱油就是一个很好的例子，有力证明日中两国之间密不可分的关系。

酱油到了日本经过独立发展后，成分已用。像Roppongi Hills[六本木之丘]和Tokyo Midtown[东京中城]这类项目，都是以这种状态迎来了竣工。然而在中国，所谓竣工只是指“建筑”这一容器完成，里面的内容几乎是空白的，这种情况并不罕见。SOHO CHINA在北京市的首个项目“建外SOHO”，也是属于这一类综合设施。我是在2005年第一次看到建外SOHO，当时店铺、办公室的入住率还很低。走在建外SOHO地块内，极简雪白的建筑群鳞次栉比的光景给人留下了深刻印象，而走在地块内的行人却寥寥无几。十年后的现在众多店铺入住，已经是一副繁荣杂沓的热闹景象。建筑本身的老化现象也比较明显，当年时尚摩登的形象减少了很多。但是建外SOHO社区实现了出人意料的迅速成长，三里屯SOHO也是如此。竣工当初，建筑宛如金蝉脱壳后剩下的躯壳。中国的“竣工”就是指这个吗？我当时真是目瞪口呆。我们工作室在三里屯SOHO待了两年左右，竣工过后两年，商业楼层70%依然是空的，入住的店铺过了一两个月便消失的情况也很常见。竣工过后五年，办公室、店铺的数量逐渐增加，看似略成气候。如此这般，中国的大型设施，就像是一个空心的大型鱼礁被扔到海底，慢慢吸引各种鱼来入住，鱼呢能住则住，不能住就离开，这是一个再自然不过的现象，任何人都无法控制整个过程。

我想这个特点应该不是谁去规定的，也不是大家喜欢才选择的。社会体系尚不完善、主事人缺乏长远计划等等，应该是导致这一现象形成的理由之一吧。我才发现了一个显而易见、众所周知的事实，即在此起彼伏、相生相克的中国城市里，建筑、城市与周围的关系一直都在不停地变化着，无人能控制这个过程，也无人能设计城市本身，建筑家和设计师的有意所为只能在一定范围内方能实现。纵观人类史，那些所谓的大规模城市规划，大都止于建筑家妄自尊大的幻想。现代建筑、设计，如果不理解与环境的关系，也不去考虑建筑继续变化的事实，那么在它完成的瞬间就已经化成了美丽却无生命的躯壳。

经略微不同于中国的一般酱油。日本酱油的原料只有大豆、盐和水，不采用任何其他带有甜味、醇度的原料，基本上就是“生酱油”。“刺身”“寿司”等料理，十分重视生鱼这一材料的纯粹原味，假如没有“生酱油”就根本无法享受这种原味。由于对料理的味感不同，列一般的中国人而言，按照他们的味觉，会觉得日本酱油“没有什么味道”“有种不足之感”。当初，KIKKOMAN在中国的品牌、万字酱油立誓要在中国酱油市场里打出高档酱油的认知度。味觉也是根据中国人的嗜好做过调整，包装标签设计也是以简体字“万字酱油”LOGO为中心，用金属光泽的纸张印出了华丽图案，用这种设计来表现繁荣昌盛欣欣向荣的中国社会之面貌。

然而，随着最近几年日餐风行全球，越来越多的中国人接受并喜欢上了日本料理。以前我听说过中国人绝对不会吃生食物，或吃凉的食物，大约20年前我第一次来中国旅行时也没有见过那种食物。然而现在，北京市内的超市、便利店，都会放上饭团、手握寿司等用了生食材做成的凉食。这已经是很常见的光景。日式餐厅出售的料理也毫不逊色于东京，人气高涨生意兴隆。这种状况真是让人有一种恍如隔世感。十几年前，曾有一个日本电视节目做过这样一个调查，让一个中国小学生看“寿司”两个汉字，猜一猜这个词在日语里的含义。小学生回答说，这是“管理寿命的官员之名称”。可见当年中国人对日本食文化的理解程度有多低，他们对日本料理也不抱有任何兴趣。但之后在中国经济迅猛发展过程中，日本料理渗透日常生活的速度之快真是让人震惊万分。在这个背景下，万字酱油也改变了战略方针，从当初的“中国的高档酱油”形象变成“无任何加工、百分之百正宗的日本酱油”形象强调它原来面貌。endprint

酱油原型在八百多年前从中国传到日本后，再完全定型为现代这个形态是在江户时代。让人意外的是，被全世界所知的“日本料理”本身，其实也是在江户时代后期才形成的。可以说，日式酱油的形成为“日本料理”完成奠定了一个重要基础。比如，鮨（译者注：“鮨”是“寿司”的另一个汉字标记）这个称呼是古代就有的，然而当时它是把米和鱼一同腌渍、发酵而成的保存食品。现在我们常见的手握寿司，是将生鱼的刺身放在醋饭上面做成的，这种做法可是在两百多年前的江户时代后期才出现的。生鱼升华为成熟高档料理的变化过程中，日式生酱油可是发挥了重要作用。鳗鱼，以前是随意切成块状后盐烤的，不过由于它本身油脂较多，这个吃法味道其实并不怎么好。后来随着日式浓味酱油的诞生，有人发明了用这种酱油调成的蘸汁，也就有了用这种蘸汁蒸烤鳗鱼的吃法，人称“蒲烤”。于是，鳗鱼一夜之间变成了美味食物。如此这般，江户时代，酱油文化作为现代“日本料理”的原点大力促进日本料理发展，实现了百花盛开的盛世状态。

也就是说，若想通过新万字醬油的设计主题表达绝对正宗的日本酱油文化，那就得先把着眼点放在江户时代。于是，作为江户时代的代表元素，我选了以下两点。一个是被称为“江户小纹”的传统图案。重复使用简约几何形状，呈现出一种浓浓的、独特的表情，这也是日本传统工艺中常见方式。为表现“纯酿造”和“鲜醇”两种不同味道的酱油，我选择了“极鲛”和“小樱”这两个典型江户小纹。“极鲛”是指，用简单圆点的堆积方式细腻地表达鲛鱼肌肤般粗糙的质感，这是一种既简约又现代的图案。“小樱”的形象如同名称，呈现出小樱花令人怜惜的可爱柔和表情的图案。这两种乍一看都比较平凡，它们只是单纯而连续的图案，然而，正是由这种极为克制收敛的高度抽象及华丽美感所生成的“清纯”才能最贴切地表达出“江户之精髓”的观点。另外，这个方案中江户小纹用一种印刷技术上的特效手法，即、用UV墨水凸印的方式来力求重现人称“印怯”的传统工艺表情。“印伝”是使用鹿皮等表面带有光泽感的漆，细腻描绘类似江户小纹这种连续图案的工艺，常用在钱包、烟袋等小型的用品上。乍一看很朴素，没什么吸引之处，然而仔细一看，便能看得出匠人花了多大精力和时间才完成的，绝对是一个精美的工艺品。

另一个元素是色彩。我从江户时代倍受欢迎的传统色彩中选择了两个颜色。“纯酿造”用了“宪法色”，“鲜醇”则用了“山吹色”。实际上最适合用在酱油上的江户色应该是“江户紫”。“紫”能让人联想到酱油本身的液体之颜色，因此它也是酱油的另一种称呼。只可惜万字酱油当时已经选择了日式色彩，全面推出了产品“紫”。我只好放弃紫色。“宪法色”据说是在江户初期由剑术家吉冈直网推广起来的，而他的号为宪法，因此就得了这个名称。这是一种比较钝重的黑褐色，剑术师身上穿的服装就是用这个颜色来染色的。“山吹色”（译者注：对应中文的“金黄色”。）是指类似山吹花（译者注：“山吹花”是日文直译，即中文的“棣棠花”。）色一样泛着红色的鲜艳黄色，日语中用它来表达黄金色。山吹和太田道灌这个历史人物有关。太田道灌是比川家康还早先一步，在室盯时代就开始开拓江户之地的人物。结果证明，没有使用“江户紫”是对的。因为，“江户紫”过于浅显易懂，反而缺少一种“粹”感（译者注：“粹”为日语汉字，即，中文的“粹”。）。我认为这两种颜色的组合恰到好处地表现了“江户之粹”（译者注：“粹”是指江户时代的一种审美观念。）

那么，“江户之粹”到底是指什么样的价值观呢？实际上，“粹”是我们在提江户文化时常用的关键词，有很多种解释。这次设计中我有意选用了江户小纹和带有“粹”感的记号来表达江户的传统色，且不说中国人对这个含义能有多少理解，它的表情带有浓厚江户特点，这是任何人见了都能认同的一点。至于它所包含的“江户之粹”，我力求用我自己的理解去解释。江户时代，表面上看上去是武士阶级占统治地位的武士文化时代，但实际上是随着经济发展已积攒一定实力的商人、匠人阶级所创的庶民时代。歌舞伎、浮世绘等都是代表江户的传统文化，它们不属于支配阶级，都是由市井庶民创造的。按照当时的士农工商身份制度区分的话，商人、匠人属于最下层最低贱的身份。但他们却利用自身的技能和本领，掌握着整个社会动向和趋势。这群人没有世袭地位和生下来就继承的大笔财产，只能靠自身的努力和修炼，在自己所处的领域中获得成功。这也是在当时那个时代，商人、匠人为保持自己尊严而摸索出的一种方式，人称“匠人秉性”“商人秉性”。这些所谓下层阶级的人们所创造出的文化中，经常含沙射影地表达了对上流阶级、现有价值观的揶揄、戏谑，充满了反抗逆境的勇敢精神，教育人们处于不利处境该如何转危为安反败为胜、该如何奋起反抗等等。日语中“粹”是和“意气”（译者注：此处的“意气”为日语直译，与日语“粹”是同音异义字，中文意思为“气势、气概”。）是相通的。“江户之粹”指的是，不用浅显轻浮的方式表达表象化的豪华美丽，对自己修炼而成的东西抱有绝对自信和自负，用一种矜持收敛的态度将其藏在内心深处的一种审美观（即，美意识）。日本酱油的文化背景，即是这个审美观所形成的世界。

这个产品并非放在中国所有商店的陈列架上，不过但凡销售日系或海外产品的超市陈列架上都会有它的身影。我通过这个项目第一次体会到了自己的设计变成了中国日常生活中的一部分，作为一个小小日本驻扎在中国的各种地方。这于我，也是一个微小却富有“粹”之韵味的事情。.

本书是日本平面设计师小矶裕司在自己所参与的设计项目过程中，对设计理念、设计执行所发出的诚恳思考。

全书分为三大篇章，分别介绍了小矶裕司在中国、日本两地的设计工作，以及他对汉字字体的独特研究与认识。书中收录了三十余件小矶裕司的平面设计作品，设计类型丰富多样，从包装到广告，从三里屯soho、尚8文化园等建筑项目的标识设计，再到熊猫蜂蜜、万字酱油等产品的商标设计，体现出小矶裕司对平面设计成熟的把控力。书中不乏作者对设计理念的哲学式反思，亦有对中日两国文化互通的欣赏。

通过设计，小矶裕司对社会现实投以冷静的关注。他并不以愤世嫉俗的姿态去简化问题，亦不是将设计作品与现实对立起来，而是不断自省，在当下情境中如何实践设计的良心。设计的固有特性之一是它的公共实用性，为了更准确地表现设计的本质，设计师创作的造型有时便化为信息处理后的“幻影”，以便简单易懂，向公众更好地传达。正如小矶裕司在书中所言：“所谓设计就是一种为实现尚未实现的理想，通过战略操作‘幻影，不断呼吁和提醒社会的行为。”endprint