“古苗疆走廊”上的汉传音乐文化叙事

年来，关于“古苗疆走廊”多有讨论，作为“走廊学”的一个组成部分，学者们从概念的提出，到历史演进、制度、市场、教育、文化以及西南地区非汉族群的“国家化”“内地化”、族群性、区域性等内涵，再到这一走廊在当下“一带一路”海外文化走廊视角下的现实意义等等均作出了卓有成效的学术探讨。{1}龙晔生曾谈到：“这条走廊从一开始就是在国家先军事后政治再文化等外力介入下，以驿道为中心，在文化上形成既有族群多样性，又具有地域共性，并在沿线保留了历史积淀的、呈带状相连的区域。”{2}笔者以为，如果说国家军事、政治治理开辟和稳固了“走廊一线”的话，那么，真正使当地非汉族群由“苗”而“民”，其文化认同由“疆域”而“版图”以及西南地域“一体多元”文化网状格局的形成，应是古代中华文化在该区域传播、渗透、交融、接纳以及融合的结果。

从文化传播及其“空间结构”来看，“古苗疆走廊”的开辟对西南地区民族迁徙及其分布格局产生了重大影响。曹端波从市场体系的角度分析了贵州地区“民族经济圈”的特点，{3}杨志强探讨了“古苗疆走廊”和明清时期国家整合之间的关系，{4}田书青梳理了明清之际贵州进士的分布特点以及“古苗疆走廊”对其的贡献，{5}而吴正彪则分析了古驿道上“跨族性”的语言共享——族际互动与语言接触。{6}上述研究表明，“古苗疆走廊”带动的是整个西南地区的文化振动和历史变迁，正如杨志强对广义“古苗疆走廊”的定义：它包括了“由云南昆明经曲靖、沾益过贵州威宁、毕节、赤水至四川泸州下长江的‘西线、由水西奢香夫人开辟的‘龙场九驿、徐霞客从广西进入贵州的‘南线以及贵阳经遵义至四川綦江的‘北线，水路还可以将清水江、都柳江、乌江流域的河道等包括进去”，{7}这里讨论的汉传音乐正是在这一“空间结构”中的文化叙事。

一、“古苗疆走廊”上的礼乐教化及用乐

音乐学者项阳的研究表明：“中国音乐文化传统在历史上有着整体一致性，而这种整体一致性来源于制度上的机构，其本体核心是律调谱器。”{8}有明以来，西南苗疆大力推进土司制度，或改土归流，兴办儒学，推动了西南苗疆官府礼乐和民间礼俗用乐在律、调、谱、器等方面与古代宫廷礼祭用乐和宴享用乐的一致性。

明代苗疆兴办儒学，主要采用特恩、岁贡、选贡等办法招收土司子弟进行教化，其课程分为“礼、乐、射、御、书、数6科，学生专修1科”。{9}儒学的兴办和教化使得西南苗疆“文士济济”，《赤雅》（卷下）载：“予游诸夷，有搞文而宗淮南者，有称诗而薄少陵者……于戏！礼失而求诸野。”至明末清初，滇东地区“礼乐颇盛”，顺治时人陈鼎《滇黔土司婚礼》载：龙氏其族“通汉书汉语者十九，而秉周制，翩然风雅，浸浸乎礼乐之乡矣”。

贵州石阡明初设立儒学，礼仪用乐渐次深入当地非汉群体之中，并依附于民间戏剧——木偶戏的演绎教化民众。流传在石阡的木偶戏唱腔曲牌有[大汉腔][小汉腔][锁南枝][柱云飞]和[风云松]等。{10}石阡木偶戏传自辰河高腔，在辰河高腔中，业界有“四宫八调”之说，其中“八调”即为曲牌基本调的八种母曲，分别是[风入松][驻云飞][锁南枝][红衲袄][锦堂月][汉腔][新水令]和[汉入松]，{11}这些曲牌均与《九宫大成南北词宫谱》中的曲牌有关，其中大小[汉腔]出自其中的佛曲，[锁南枝][柱云飞]出自其中的宋元南戏，[风入松]出自其中的唐宋词曲。{12}《九宫大成南北词宫谱》系乾隆六年（1746年）下诏开律吕正义馆，编纂《律吕正义》（后编）时同时编纂的，《律吕正义》属于清朝宫廷雅乐制度的经典，而《九宫大成》则是燕乐音乐的曲谱集，当时的编纂者周祥钰序言中说：“因念雅乐、燕乐实相为表里……乃新定《九宫大成》。”{13}

宫廷礼乐亦在“古苗疆走廊”的末端昆明地区的武定禄劝彝族土司王府的礼仪仪式中上演。据记载，禄劝彝族土司最有代表的是凤氏土司，凤氏土司最盛时期是明朝正德到嘉靖年间，“以凤氏为首的土司们聘汉儒为师，习六艺，衣服冠带如汉仪，丧葬多如汉礼。”{14}禄劝彝族土司府设有专门的乐工，改土归流前的土司府礼仪乐队有16人之多，其礼仪用乐有曲牌曲八十多首、枝调曲49首、本枝小调18首。“这些乐曲，从曲牌曲的名称来看都是中原的汉文化，一些乐曲名称来源于唐、宋、元、明、清历代使用的词曲牌，如[雁儿落][雁儿合][雁儿落大枝][朝阳歌][朝天子][小鹧鸪][桂枝香][傍妆台][哭皇天]等。一些乐曲与中原的鼓吹乐、吹打乐乐曲同名，如：[将军令][水龙吟][大开门][小开门][沽美酒][锁簧枝]等。一些乐曲则是明、清以来的时令小调，如[闹元宵][倒垂帘][春台][五买酒]等。”{15}

然而上述土司府礼仪用乐并非仅仅只是曲牌名称相同，而是在乐曲结构、音阶、调式、落音、旋律架构等方面均有较多的一致性，现仅以该土司府曲牌[朝天子]与乾隆下旨新撰丹陛大乐《御制律吕正义后编》的钦颁导迎大乐比较说明（谱例1：禄劝[朝天子]；谱例2：钦颁导迎大乐）。

上述两曲至少存在三个主要相似点：其一是两个乐曲的起句几乎完全相同；其二，两个乐曲前半部分的调性质和落音结构基本相同；其三是两个乐曲的音阶完全一样，均为la 、xi、do、re、mi、sol、la的带变宫的六声音阶。[朝天子]是唐代教坊乐曲名，用作“词调名”，据《清朝文献通考》记载：“国初教坊司乐，凡筵宴进果，丹陛乐奏《喜得功名》；进酒，丹陛乐奏《朝天子》。”{16}作为一首宫廷宴享、礼仪乐曲，在远离王朝的云南土司王府上演，并在用乐的本体特征上如此相似，原因何在？在笔者看来，这种相似性绝非偶然，“古苗疆走廊”的开通使得西南各族群的国家认同意识不仅沉淀在他们的心理结构之中，而且还通过礼仪的仪式及其用乐的一致性彰顯出来。

二、“古苗疆走廊”上汉传民歌母曲——赶马调

民族音乐学的调查研究表明：赶马调是贵州地域上广泛流传的民歌曲调，是穿行在“茶马古道”上的“马帮”创用的一种民歌体裁，由于其适用场合、流传范围广，往往被统称为“贵州山歌”。“茶马古道”是指在中国以马或者其他牲口为主要交通工具的陆路商贸通道，随着学界对“茶马古道”研究的深入，穿越贵州的“茶马古道”也在诸多文献中零星出现，包括贵州南部的百越古道、广西经独山至贵阳的古道贵阳经遵义至綦江的古道。其中横穿贵州中部至湖广的商贸通道，几乎与“古苗疆走廊”重叠，现今湖南安化还有众多马帮后代，据调查，他们的先辈往往放弃沅水、清水江、舞阳河等水道，沿武陵山陆路进入贵州进行商贸交易。“古苗疆走廊”开通后，国家在贵州推进商屯、民屯政策，一部分马帮因而在当地置地定居下来，转商为农。由之，赶马调这一流动在马道上的山歌小调，便也随着“马帮哥”生产行为方式的转变而“定居”下来，转变为农事生产的薅秧歌、打柴歌、垦荒歌、薅草歌，甚至是婚俗歌、酒歌、情歌等。关于这一点贵州学者王立志的调查研究提供了例证。endprint

王立志曾对贵阳地区的赶马调进行了较为详细的调查和研究，得出了赶马调是贵州高原汉传民歌母曲的结论。{17}他认为，赶马调的传统母曲情绪开朗、曲调朴质，带有念唱性质，四句体曲调，纯五度音域，sol、la、do、re四声徵调式。谱例如下：

“马帮哥”沿“古苗疆走廊”屯田定居下来后，由于地域环境、劳动方式以及民族接触的不同，赶马调出现了诸多变异，并在不同非汉群体中流传，形成了“古苗疆走廊”各族群共同认同的“山歌共同体”。王立志调查和分析了贵阳地区汉民族赶马调的变体情况：1.旋律曲调变得流畅优美，使得赶马调从念唱的形式中解脱出来；2.曲调变长或缩短，小节数增加或减少，小节中拍数增加，出现变拍子；3.曲调的节拍出现三拍子，冲破节拍单一性的母曲；4.曲调的音域扩展到六、八度；5.曲调调式产生变化；6.曲调结构由四句变为两句，把单数句歌词紧缩在两小节中，而在双数句歌词上以一个主音的自由拖腔，使曲调前紧后松的特点更为突出；7.曲调改变拖腔的音级，用宫音或者徵音拖腔；8.角音进入，曲调变为五声音阶；9.曲调在中间加入新的乐段，如夹垛等。

“马帮哥”的定居与当地的非汉族群产生了长期且较为固定的接触，作为一种族际交流的文化媒介，赶马调逐渐在贵州高原上“网状扩散”，被当地非汉群体所借用，并在此过程中逐渐“族群化”，使得赶马调再一次脱离母体，在贵州形成了一张“赶马调山歌文化网”。许甜甜的田野调查和对《中国民族民间歌曲集成·贵州卷》（以下简称《集成》）的量化分析为我们呈现了这样一张结构性的山歌文化网络，其分布情况如下：{18}

苗族：赶马调涉及到苗族飞歌、游方歌、酒歌等体裁，《集成》共收录苗族民歌288首，其中赶马调的子体民歌曲调总数为13首，占5%，直系赶马调3首，占该民族赶马调子体民歌总数的25%，旁系赶马调10首，占75%。

布依族：赶马调涉及到布依族浪哨歌、山歌、酒歌等体裁，《集成》共收录布依族民歌183首，其中赶马调的子体民歌曲调总数为28首，占15%，直系赶马调3首，占该民族赶马调子体民歌总数的11%，旁系赶马调25首，占89%。

侗族：赶马调涉及到侗族“嘎拜今”（山歌）、“阿外炎”（玩山歌）、婚俗歌、佛歌等体裁，《集成》共收录侗族民歌317首，其中赶马调的子体民歌曲调总数为17首，占5%，直系赶马调1首，占该民族赶马调子体民歌总数的6%，旁系赶马调16首，占94%。

土家族：赶马调涉及到土家族山歌、礼俗歌等体裁，《集成》共收录土家族民歌129首，其中赶马调的子体民歌曲调总数为14首，占11%，直系赶马调2首，占该民族赶马调子体民歌总数的14%，旁系赶马调12首，占86%。

彝族：赶马调涉及到彝族“曲各”“阿硕”等体裁，《集成》共收录彝族民歌232首，其中赶马调的子体民歌曲调总数为55首，占24%，直系赶马调1首，占该民族赶马调子体民歌总数的2%，旁系赶马调54首，占98%。

仡佬族：赶马调涉及到仡佬族“勾朵以支豆”（劳动山歌）、“勾朵以”（山歌）、“达以”（情歌）、“哈祖阿米”（禮俗歌）、“达以莱诺”（祭祀歌）等体裁，《集成》共收录仡佬族民歌186首，其中赶马调的子体民歌曲调总数为28首，占15%，直系赶马调8首，占该民族赶马调子体民歌总数的29%，旁系赶马调20首，占81%。

上述有关赶马调在苗、布依、侗、土家、彝、仡佬等民族中的流布，从一个侧面说明了贵州高原民族文化的“区域性结构”特征以及各民族族群文化“你中有我、我中有你”的交融格局。

如果再从地理空间考察赶马调的分布及其密度，我们可以发现，赶马调主要分布在威宁、纳雍、赫章、大方、石阡、黎平、天柱、独山、荔波、晴隆、水城、贵阳等县市。这一空间分布特点说明了赶马调的流播和民族间的融合与广义上的“古苗疆文化走廊”有关，其中威宁、纳雍、赫章、水城属于广义“古苗疆走廊”的“西线”，明代洪武十五年（1382年）在这条线上曾设“乌撒卫”治理威宁；石阡、晴隆、贵阳则在“古苗疆走廊”的主干道上；黎平、天柱处在清水江、都柳江流域，明代即在此地开辟了五开卫（洪武十五年）、天柱千户所（洪武二十五年）；大方则是明代“水西九驿”的必经之路；独山、荔波自古就是贵州通往粤桂的“贩马道”。

三、“古苗疆走廊”上的汉传戏剧文化

在现今的云贵高原上洒落着众多民间戏剧文化，这些民间戏剧多数属于汉传戏剧，在明清一带沿着连接域外的东、南、北向通道流入西南。考察相关文献和田野调查的资料显示，如果以江南、中原民间戏剧文化为参照，那么，流入云贵高原的民间戏剧在传播形式上可以分为“流播”和“借入”两种类型，并在本体特征上表现出来，以下仅以地戏、花灯戏、侗戏的音乐唱腔说明之。

（一）地戏

地戏主要流传在贵州安顺一带。对于地戏的来源，庹修明的观点非常明确：“地戏属于中国军傩”。{19}他提出贵州地戏与一则文献相关：“桂林傩队，自承平时名闻京师，曰：静江诸军傩”，并认为傩文化的主体本是中原文化，早在明军里盛行的军傩和中原民间传承的民间傩，随明代南征军和移民进入贵州，与当地的民情、民俗结合，就形成了以安顺为中心的贵州地戏。贵州地戏传入贵州一带的传播路线“基本上或主要是沿着南征军的行军路线及屯田驻军分布的，呈现明显的带状结构。”刘怀堂不赞同的庹修明的“军傩说”，但他同样认为，贵州地戏与明清时期贵州的军屯、民屯有关，他认为，“早期的地戏是明代寓兵于农的兵屯产物”。{20}

贵州地戏是江南戏剧文化在贵州的“流播”，是当时汉民族群体在异地生存的一种主体性自为行为。关于贵州地戏与江南内地明清时期音乐文化传统的关系，我们可以从傅利民的调查研究中管窥一二。

傅利民认为，贵州地戏在唱腔音乐方面是江西弋阳腔的“活化石”。{21}首先，地戏传承了弋阳腔高腔“错用乡语、改调歌之”的创腔办法，曲牌联缀为音乐结构，通过各种具有相对独立性的曲牌联缀，不同地方用地方方言演唱，曲调来自于当地的民歌、小调等；其次，地戏继承了弋阳腔“一人唱而众人和之”的徒歌形式，进而发展成帮打唱三者结合的表演形式；第三，地戏与弋阳腔还有一批同名的传统剧目，如《楚汉相争》《三国》《封神》《东周列国》《罗通扫北》《薛仁贵征东》《薛丁山征西》《薛刚反唐》《三下河东》等等；第四，地戏中使用的与弋阳腔同名的曲牌“在旋律、音调上还是能看出他们的同宗性”，继承了弋阳腔旋律级进、五声音阶、羽徵调式的传统，如地戏《说岳》中“陆文龙双枪战五将”中的唱腔就是这种特征：endprint

在地戏的发展过程中，由于屯田的汉民与当地布依族的生产生活接触，地戏逐渐传入布依族族群中。但是据肖可研究，这种跨族际的传播经历了一个漫长的过程：“在明代，屯堡人与黔中各少数民族基本上是处于严重军事对抗中……虽然屯堡地戏被周边的布依族时常接触，但是不会被引进布依族村寨中，也不会被布依人所认可。”“入清以后，作为明王朝的遗民，屯堡人原先高尊的身份和地位开始跌落……这样就为屯堡地戏进入布依族村寨提供了情感基础。”同时，肖可的研究还呈现了这种文化接触的特点：首先，布依族地戏的剧目少于屯堡地戏的剧目；其次，地戏剧本的行文格式都是按照说唱底本的格式，布依族地戏也不例外，以七字唱词句为主，间歇处杂以半文半白的叙述句，有时七言的唱词也转成五字或十字句。{22}

（二）花灯戏

花灯戏遍及云贵高原各民族中，在贵州，花灯被分为“东、南、西、北、中”五路。在云南，花灯被分为九个支系，具体为环滇池流域花灯、玉溪花灯、弥渡花灯、姚安花灯、元谋花灯、建水花灯、曲靖花灯、文山花灯以及其他边疆地区的花灯。云贵花灯不仅流传在汉民族族群中，而且还广泛地流传在不同地区的少数民族族群中，如贵州中路花灯还在当地的苗族、布依族中流传，贵州东路花灯亦在当地的土家族、侗族、苗族、仡佬族中流传，而云南省的姚安花灯、大姚花灯、楚雄花灯、禄丰花灯由于受到少数民族文化的影响，保留的民歌多，歌舞多，但却没有明清俗曲。

云贵花灯戏自明清时期由湖广汉民族的花灯音乐传入，这在各地的方志文献和口传资料中得到了较为翔实的例证，如云南环滇池流域的花灯和黔东土家族花灯即是如此。

据研究，云南环滇池流域的花灯缘起与明代沐莫平定云南有关，明洪武十四年，沐莫平定云南，并派遣四五十万内地民众进入云南，实行军屯、民屯，后来由于经商等原因，前后进入云南的人数约有四百万人之众。汉民族的进入自然带入了湖广江汉一带的民俗文化，内地起源甚早的“村田乐”“社火”“秧歌”从明代起就在云南十分盛行。{23}

环滇池流域的花灯音乐多半来自于流传在湖广江汉一带的明清俗曲。明代文学家沈德符在《万历野获篇》中记载：“嘉、隆间（1522—1572），乃兴[闹五更][寄生草][罗江怨][哭天皇][干荷叶][粉红莲][桐城歌][银绞丝]之属……比年以来，又有[打枣干][桂枝儿]两曲，其腔调约略相似，则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之。”

黔东土家族花灯广泛流传在酉水流域的龙山、永顺、保靖、吉首、古丈、桑植、沅陵、铜仁、江口、德江、沿河、思南、印江、石阡等地。黔东民间口传，土家族花灯歌舞起源于唐代京都民间“灯儿戏”，并流传有“土王娱乐”“祭祀祖先”“民俗生活”“汉族传入”等起源说。清乾隆三十年《辰州府志》卷十四（风俗）中记载：“元宵前數日，城乡多剪纸为灯，或龙或狮，及各鸟兽状。十岁以下童子扮演采茶秧歌诸故事。”清道光四年《凤凰厅志》卷七（风俗）记载：“元宵前数日，城乡敛钱扮各样花灯，为龙马禽兽，鱼虾各状，十岁以下童子扮演采茶秧歌诸故事。至十五夜，笙歌鼎沸，灯烛辉煌，谓之闹元宵。”以上两则记述说明了明清时期黔东湘西地区花灯的盛况。

熊晓辉在对黔东土家族花灯表演程序、舞蹈形式、唱词句式、音乐形式进行调查研究后，结合相关文献和田野口述资料提出：“土家族花灯歌舞起源于北宋年间，原属于祭祀、风俗性歌舞，是由汉族花灯以土家族其他歌舞艺术组合并演变而来。土家族花灯最初是人们为了驱鬼祛病，祈福纳吉的演出，后来逐渐向世俗化发展、娱人、自娱成分加强，至明清土司统治时期，花灯歌舞极盛一时。”{24}

（三）侗戏

如果说地戏、花灯戏是湖广江南民间戏剧文化随着汉民族在云贵高原军屯、商屯、民屯而“流播”的话，那么侗戏就是作为非汉族群的侗民族对内地戏剧文化的“借入”，这种文化借入与当时侗族族群社会文化精英对内地文化的认同不无关系。

据侗族学者吴定国研究，侗族民间社会普遍认为侗戏形成于1830年，由黎平县茅贡乡腊洞村吴文彩（1799—1845）所创：“相传，当时汉族戏曲传入侗族地区，由于侗族人民看不懂剧情内容，因而激发了吴文彩创建侗戏的念头。他想：要是侗家能有自己的戏剧，说的是侗语，唱的是侗语，那该多好。为了实现这个理想，他用三年时间，呕心沥血地创作出最早的两出侗戏，一出是根据汉族说唱本《二度梅》改编的《梅良玉》，另一出是根据汉族传书《薛刚反唐》改编的《凤蛟李旦》。”{25}这里所透漏的信息包括两点：1.侗民族族群愿意接受外来的汉族戏剧，并想通过唱词语言的“侗化”理解其思想内涵；2.侗戏最初在侗民族中间的“借入”，是本源性的汉族戏剧剧目的借用。马军在其研究中把这一时期称之为侗戏的萌芽期。{26}

在田野调查中我们了解到，侗戏的萌芽与明末清初中原的政治、经济、文化随着侗族地区交通的开发和城镇的增加，逐渐向侗族地区渗透有关。明末清初，“汉族人口流入的增多，官府在侗族地区兴办了‘府学‘县学‘义学‘书院等文化机构，使得在汉族地区流行的湘戏、彩调、汉剧等剧种传入侗族地区，从而使这时的‘锦（侗族民间叙事歌），终于有了向侗戏过渡的外部条件。”{27}

借用汉戏的侗戏在侗民族中萌芽之后，随即出现了一个发展传播期，正是这样一个发展传播的阶段，不仅在侗族地区传播了汉族历史文化和社会文明，同时也让侗戏逐渐民族化，使之成为名副其实的侗戏。“吴文彩先生在侗戏萌芽阶段开辟了侗戏创作根据汉族传奇性故事改编的先例，各地许多接受过汉文化教育的歌师戏师们，都去学习借鉴吴文彩先生的创作方法，创作改编了相当数量的以汉族传奇性故事为主要内容的侗戏。如：《毛宏玉英》《刘世第》《刘高》《山伯英台》《陈胜吴广》《陈世美》等。”正是这些汉族剧目在侗戏中移植演出，一方面强化了侗民族对于汉族戏剧文化的认同，同时又使得侗戏的艺术表演和创作手法逐渐成熟起来，最终使得以侗民族民间故事为内容的侗戏剧目渐次创作出来。endprint

然而，就其音乐形态特征来看，其主要的技术手法仍然是以汉民族民间音乐作为主要形态行为方式，主要表现在以下几个方面：1.尽管侗戏的唱腔可分为戏腔、哭腔、歌腔、新腔四种，但原发于汉民族戏剧的戏腔却是侗戏的基本唱腔，是决定侗戏特色的重要因素；2.侗戏音乐的戏腔落音和结构与湘剧、汉剧的落音原则和结构原则同出一撤。其传统唱腔由上下两句构成，上句落音为“商”，下句落音为“宫”，上下句的落音不是五度支架关系，而是大二度关系；3.侗戏音乐采用上下句对应性的结构，这种对应性结构整体具有基础意义，其它结构性质，诸如“起承转合”“分合”“起平落”等形式都是在此基礎上发展起来的；4.尽管在现今的侗戏里，侗家人喜爱的特有乐器，如牛腿琴，琵琶、侗笛以及芦笙等已经广泛地作为伴奏乐器。但是在戏腔里仍以二胡为主奏乐器，就其根源，这其实是侗民族的“内地化”认同心理所使然。

结 语

上述有关云贵礼乐文化及其用乐、赶马调的流布及其特点和民间戏剧的文化叙事，实际上是对当地汉传音乐文化的一种总体鸟瞰。尽管论述比较简略，逻辑比较松散，但是，上述民间音乐文化的事项已经较为清晰地呈现了西南各族群“国家化”文化认同、“内地化”文化认同的心理诉求，同时亦清晰地呈现了“古苗疆走廊”对于西南地区非汉群体和汉民族群体的民间艺术文化整合的参照效用和粘合效应：首先，云贵高原少数民族族群中的礼乐用乐盛行于明末清初时期的土司治理时期，表明少数民族土司一方面欲以此表明“同族群内部的君臣关系”，另一方面也要以此表明对朝廷的归附；其次，作为马道上流动的山歌，尽管在“古苗疆走廊”开通之前有可能在民间自发开辟的“商道”上传唱，但是当它随着“马帮哥”定居屯田而转变为“薅草歌”“砍柴歌”以及“酒歌”“情歌”并被非汉族群“借入”，却是在“古苗疆走廊”开通之后，实行军屯、民屯、商屯之后的事情；再次，“古苗疆走廊”的开通促进了汉民族民间戏剧文化在西南高原的“流播”和“借用”，就其实质而言，一方面是西南汉民文化记忆的呈现，一方面是非汉族群国家意识的自觉，归根结底是西南各民族文化大融合的结果。

{1} 如《广西民族大学学报》（哲学社会科学版）刊发专栏讨论“古苗疆走廊”的概念、内涵以及当代意义，《中国边疆史地研究》《贵州大学学报》（社会科学版）也连续刊发相关文论对“古苗疆走廊”的相关研究成果予以推介。

{2} 龙晔生《“古苗疆走廊”研究及其现实启示》，《民族论坛》2012年第5期。

{3} 曹端波《国家、市场与西南：明清时期的西南政策与“古苗疆走廊”市场体系》，《贵州大学学报社会科学版》2013年第1期。

{4} 杨志强《“国家化”视野下的中国西南地域与民族社会》，《广西民族大学学报》（哲学社会科学版），2014年第3期。

{5} 田书清《古苗疆走廊与贵州教育的关系》，《贵州社会科学》2013年第1期。

{6} 吴正彪、郭俊《论“古苗疆走廊”中的族群语言构成特点》，《长江师范学院学报》2016年第6期。

{7} 徐杰舜、杨志强《“古苗疆走廊”的提出及意义》，《广西民族大学学报》2014年第3期。

{8} 项阳、张咏春《从“朝天子”管窥礼乐传统的一致性存在》，《中国音乐》2008年第1期。

{9} 吴荣臻总编《苗族通史》（五），民族出版社2007年版，第410页。

{10} 张应华《石阡民间木偶戏常用唱腔音乐探析》，《贵州大学学报·艺术版》2006年第3期。

{11} 冯光钰《戏曲声腔传播》，华龄出版社2000年版，第173页。又见宋阿娜、熊晓辉《辰河高腔曲牌的形成、分类及表现形式》，《中国音乐》2014年第1期。

{12} 杨咏《江西弋阳腔曲牌分类思考》，《南京艺术学院学报》2011年第3期。

{13} 郑祖襄《“九宫大成南北词宫谱“词调来源辨析》，《中国音乐》1995年第1期。

{14} 杨嘉兴《武定禄劝彝族土司府礼仪乐探微》，《民族艺术研究》1995年第6期。

{15} 杨嘉兴《武定禄劝彝族土司府礼仪乐探微》，《民族艺术研究》1995年第6期。

{16} 项阳、张咏春《从“朝天子”管窥礼乐传统的一致性存在》，《中国音乐》2008年第1期。

{17} 王立志《贵州山歌“赶马调”》，《中央音乐学院学报》1999年第4期。

{18} 许甜甜《论贵州汉族母体民歌“赶马调”及其同宗民歌》，贵州师范大学硕士论文2014年。

{19} 庹修明《中国军傩——贵州地戏》，《民族艺术研究》2001年第4期。

{20} 刘怀堂《贵州地戏不是“军傩”》，《四川戏剧》2012年第1期。

{21} 傅利民《弋阳腔之活化石——贵州安顺“地戏”音乐考察》，《音乐探索》2005年第3期。

{22} 肖可《从布依族地戏的分布看布依—汉的文化接触》，《贵州民族学院学报》（哲学社会科学版）2011年第4期。

{23} 方园《环滇池流域花灯音乐的文化学研究》，云南艺术学院硕士论文2014年。

{24} 熊晓辉《明清时期土家族土司花灯歌舞的表现形式》，《四川民族学院学报》2015年第1期。

{25} 吴定国《侗戏的源流及特点》，《贵州文史丛刊》1992年第2期。

{26}{27} 马军《侗戏几个历史时期的划分之我见》，《责州民族研究》1991年第3期。

张应华 博士，湖南第一师范学院教授

（责任编辑 刘晓倩）endprint