徐渭【本色论】的内涵

高宇星

“本色论”是明代中后期戏曲理论批评的重要概念。徐渭为中国古典戏曲理论批评做出开拓性贡献，他的“本色论”涵义颇多，对当时和后世的戏曲创作及理论批评产生重要影响。本文将从崇真、重俗、尚情三个方面阐释其“本色论”的丰富内涵。

“本色”一词较早出现在史籍《晋书·天文志》中：“凡五星有色，大小不同，各依其行而顺时应节。色变有类，凡青皆比参左肩，赤比心大星，黄比参右肩，白比狼星，黑比奎大星。不失本色而应其四时者，吉；色害其行，凶。”刘勰《文心雕龙·通变》：“夫青生于蓝，绛生于茜，虽逾本色。”崔令钦《教坊记》：“随其衣本色制纯缦衫。”这三本古籍均出现“本色”一词。其字面含义是“本来之色”“本来面貌”，后來都被用于诗、文、词的批评，表示一位作家或者一个文学流派的创作风格、文学特色等。例如，严羽《沧浪诗话》：“大抵禅道帷在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。帷悟乃为当行，乃为本色。”陈师道《后山诗话》评苏轼词：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使舞，虽极天下之工。要非本色。”由此可见，“本色”已成为诗文批评的重要概念。

明代中晚期，戏曲批评空前繁盛，戏曲理论创作层出不穷，“本色”一词也被充分运用到戏曲理论中，用以形容戏曲曲文的艺术特征，强调戏曲创作应朴实自然、通俗易懂。明代戏曲理论家对“本色”有着不同的见解。

徐渭在我国戏曲理论批评史上有着开创之功，其专著《南词叙录》是我国第一部系统研究南戏的理论著作。“本色”论是徐渭主要的戏曲理论特色，在对前人理论思想进行总结的情况下，他展开了更为详细的阐释，形成完整的理论体系，为后人进一步研究本色论奠定基础。

一、本色崇真

《西厢序》有云：“世事莫不有本色，有相色。本色犹俗言正身也，相色，替身也。即书评中婢作夫人终觉羞涩之谓也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插带，反掩其素之谓也。故余于此中贱相色，贵本色，众人啧啧者我呴呴也。岂为剧者，凡作者莫不如此。嗟哉，吾谁与语！众人所忽，余独详，众人所旨，余独唾。嗟哉，吾谁与语！”

《西厢序》提出“本色”“相色”两个相对概念。以夫人比本色，以婢女比相色，可见本色的地位要高于相色，贵“本色”而贱“相色”。而相色与本色的差别则是“婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插带，反掩其素之谓也”，为了装扮得更像主母而粉饰过多，反而失去原先质朴纯真的模样，倒显得东施效颦。

“本色论”最初用于戏曲理论批评时，主张戏曲语言应具有其本来的特色，明白易晓、家常自然；用于剧本创作也要求绝假纯真，如实地摹写社会现实，反映生活的本来面目，真实地表现人物性格，塑造人物典型性。

在批评他人作品时，“本色”成为徐渭重要的衡量标准。例如，《题昆仑奴杂剧后》：“梅叔昆仑剧已到鹊竿尖头，真是弄把喜剧一好汉，尚可撺掇者，直撒手一着耳。语入要紧处，不可着一毫脂粉，越俗越家常，越警醒，此才是好水碓，不杂一毫糠衣，真本色。若于此一恧缩打扮，便涉分该婆婆，犹作新妇少年哄趋，所在正不入老眼也。至散白与整白不同，尤宜俗宜真，不可着一文字，与扭捏一典故事，及截多补少，促作整句。锦糊灯笼，玉镶刀口，非不好看，讨一毫明快，不知落在何处矣！此皆本色不足，仗此小做作以媚人，而不知误入野狐，作娇冶也。”

这段文字正好与《西厢序》相呼应，明确指出“真本色”是“不可着一毫脂粉”“不可着一文字”“不可扭捏一典故事”，而要“越俗越家常”“宜俗宜真”，倡导使用真挚自然的语言来创作。如果为了剧本的典雅而故作扭捏之态，那就是“锦糊灯笼”“玉镶刀口”，虽然使用了珍贵的材料制造，但成品不仅不好看，也不实用，反而失去原先的“明快”，可谓弄巧成拙。

怎样才能做到“本色”？《南词叙录》这样说：“‘永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓“随心令”者，即其技欤？间有一二叶音律，终不可以例其余，乌有所谓九宫？必欲穷其宫调，则当自唐、宋词中别出十二律、二十一调，方合古意……夫曲本取于感发人心，歌之使奴、童、妇、女皆喻，乃为得体；经、子之谈，以之为诗且不可，况此等耶？直以才情欠少，未免辏补成篇。吾意：与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也？”

首先，不必拘泥于宫调格律的束缚。只不过是“顺口可歌”“歌之使奴、童、妇、女皆喻”，好像《诗经》中《国风》一样，清新自然，随手拈来，不必加以斧凿，颇有白乐天“老妪可解”之风。其次，要“取于感发人心”，创作要来自于内心的真实感情，有感而发，不可以为赋新词强说愁，避免“辏补成篇”之嫌。

再次，倘若使用文雅的语言创作出佶屈聱牙的作品，使人不知所云，反倒不如使用通俗易懂的语言使人读来明白畅晓的好。

高则成《琵琶记》在明代盛极一时，朱元璋曾说：“五经、四书，布、帛、菽、粟也，家家皆有；高明《琵琶记》，如山珍海错，贵富家不可无。”徐渭点评《琵琶记》则说：“或言：‘《琵琶记》高处在庆寿、成婚、弹琴、赏月诸大套。此犹有规模可寻。惟食糠、尝药、筑坟、写真诸作，从人心流出，严沧浪言‘水中之月，空中之影，最不可到。如十八答，句句是常言俗语，扭作曲子，点铁成金，信是妙手。”

由此可见，只有从真实情感出发才可以“点铁成金”。戏曲语言的作用是真切自然地表现人物性格、情感和心理特征，应该符合角色的特征，从角色的情感出发，达到真实可感的艺术水平，从而起到感染人心的效果。

徐渭本色论的第一层内涵为“真”，崇尚真挚自然，摒弃一切虚伪、雕琢、粉饰是其戏曲理论核心思想之一。

二、本色重俗

明初剧坛，戏曲作为统治阶级政治控制、道德教育的工具，逐步走向伦理化，戏曲作品多是歌舞升平的太平之声。明代中期，经济繁荣、百姓安居、文人创作的加入，使得戏曲创作的典雅文风风靡一时。戏曲作品不能反映时代真实面貌，多为粉饰太平之作。文人追求辞藻的华丽、典故的生僻、句式的骈俪，使得戏曲逐渐脱离人民群众转向案头化发展。

李开先等戏曲理论家及时发觉这一弊病，提倡戏曲创作应以“本色”为贵，主张戏曲创作的通俗性，反对雕琢堆垛的习气。因而本色论的提出是与雅正意识相对应的，本色与雅正，是我国文学批评史上最为显著的一对理论关系。

徐渭对雕琢典雅的文风进行严厉批判：“《香囊》如教坊雷大使舞，终非本色，然有一二套可取者，以其人博记，又得钱西清、杭道卿诸子帮贴，未至澜倒。至于效颦香囊而作者，一味孜孜汲汲，无一句非前场语，无一处无故事，无复毛发宋、元之旧。三吴俗子，以为文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行。南戏之厄，莫甚于今。”

《香囊记》是徐渭认为“非本色”戏曲的典型代表。其创作题材、曲调等均有可取之处，但一味地铺排语言、滥用典故、咬文嚼字、卖弄文采，使戏曲走向典雅华丽的贵族化，脱离民间性，不符合表演的要求，也不适用于舞台的表现。

徐渭不仅批评《香囊记》并非“本色”作品，也批评仿照其创作剧本的剧作家群体，每写一句话都要铺排张扬，每一段曲文都包含典故，而自以为文雅典丽，教奴婢排演传唱，终于盛行于世，却给南戏带来厄运。

徐渭不主张像创作诗文一样创作戏曲，戏曲应该是民间的、充满生命力的、鲜活可爱的作品，并非庙堂之上要奉为典籍的著作。因此，他十分反对以时文入南戏：“今南九宫不知出于何人，意亦国初教坊人所为，最为无稽可笑。夫古之乐府，皆叶宫调；唐之律诗、绝句，悉可弦咏，如‘渭城朝雨演为三叠是也。至唐末，患其间有虚声难寻，遂实之以字，号长短句，如李太白《忆秦娥》《清平乐》，白乐天《长相思》，已开其端矣；五代转繁，考之尊前、花间诸集可见；逮宋，则又引而伸之，至一腔数十百字，而古意颇微。徽宗朝，周、柳诸子，以此贯彼，号曰‘侧犯‘二犯‘三犯‘四犯，转辗波荡，非复唐人之旧。晚宋，而时文、叫吼，尽入宫调，益为可厌。”

此外，徐渭还在《南词叙录》中说：“以时文为南曲，元末、国初未有也，其弊起于《香囊记》。香囊乃宜兴老生员邵文明作，习诗经，专学杜诗，遂以二书语句匀入曲中，宾白亦是文语，又好用故事作对子，最为害事。”

明代中期，南戏的地位远远不及北剧，传统文人士大夫心中甚至瞧不起南戏这种题材。徐渭不仅坚持为南戏正声，同时反对将时文创作带入南曲，力求保持质朴真切、通俗自然的民间文学特色。

总的来说，徐渭的南戏理论是为了抵制南戏的“雅”化，使南戏更为接近民间、接近大众，保持其鲜活的生命力。

徐渭在《南词叙录》中说：“南易制，罕妙曲；北难制，乃有佳者，何也？宋时，名家未肯留心；入元又尚北，如马、贯、王、白、虞、宋诸公，皆北词手。国朝虽尚南，而学者方陋，是以南不逮北。然南戏要是国初得体。南曲固是末技，然作者未易臻其妙。琵琶尚矣，其次则玩江楼、江流儿、莺燕争春、荆钗、拜月数种，稍有可观，其余皆俚俗语也；然有一高处：句句是本色语，无今人时文气。”

徐渭提倡的“本色语”“通俗语”，是指民间俚俗语言，体现了明代中后期“由雅入俗”审美情趣的转变。本色重俗是徐渭本色论的第二层内涵，坚持南戏家常自然的文学本色，反对以时文入南曲，也是徐渭戏曲理论的重要思想。

三、本色尚情

“尚情”是徐渭思想体系中的又一重要理论，也是其一贯的艺术主张，徐渭晚年编辑《选古今南北剧》十卷，在其序言中写道：“人生坠地，便为情使。聚沙作戏，拈叶止啼，情防此已。迨追终身，夷拂悲愉，发为诗文骚赋，璀璨伟丽，令人读之喜而颐解，愤而眥裂，哀而鼻酸，恍若与其人即席挥崖，嬉笑悼唁于数千载之上者，无他，摹情弥真则动人弥易，传世亦弥远，而南北剧为甚。”

“人生坠地，便为情使”，“情”是一切艺术的出发点和归宿，“情真”则是剧本创作的崇高目标。只有情真，才会使读者、观众感同身受、产生共鸣，从而“喜而颐解，愤而眥裂，哀而鼻酸”，越容易打动人心，流传时间就越久。《奉师季先生书三首·其三》写道：“前日承夫子赐书之后，即有长启奉献付尊门，云待钱信去便，故尚未得达函文。其中有不尽者，则以诗之兴体起句，绝无意味，自古乐府亦已然。乐府盖取民俗之谣，正与古国风一类。今之南北东西虽殊方，而妇女儿童、耕夫舟子、塞曲征吟、市歌巷引、若所谓竹枝词，无不皆然。此真天机自动，触物发声，以启其下段欲写之情，默会亦自有妙处，绝不可以意义说者，不知夫子以为如何？谓极欲恭诣函文，以闻新解，兼得进其微愚，家事草草，遂绊此行。俟函文脱稿后，或可得卒业也，不一。”

主张真情，崇尚民歌，反对拟古，是徐渭文学观的主要特点。他所倡导的“情”，正如乐府、古国风、竹枝词一样，讲求“天机自动，触物发声，以启其下段欲写之情”。真正的情感是充斥于心、不得不发的结果，是作者本身的情感积累到一定程度后的自然流露，并非为了创作伟大巨作而扭捏作态的矫揉造作。在抒发情感时，不必拘泥于形式的束缚，非要给情感穿上古典的外衣，认为这样才优雅典范，殊不知反而适得其反，丢掉了原来的真情实感，使作品流弊于格古调正的形式，而失去本来面目。正如徐渭所说：“凡语入紧要处，略着文采，自谓动人，不知减却多少悲欢。此是本色不足者，乃有此病，乃如梅叔造詣，不宜随众驱逐也。点铁成金者，越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏动人越自动人。务浓郁者如脔杂牲而炙以蔗浆，非不甘旨，却头头不切当，不痛快，便虚报一食单。”所以，作品越自然、越动人，越俗、越雅。

尚情是徐渭本色观的第三层内涵，“情”带有强烈的主体性，是创作者独特艺术个性和情感经验的表现。它是徐渭对理学思想的一次质疑与反叛，体现明代中后期社会的变化与思想的转变。徐渭成为明代首开“以情反理”风气的戏曲家。明代后期，汤显祖及临川派剧作家继承了其“以情反理”的思想内涵。

徐渭认为戏曲来源于民间，也终将归于民间。戏曲创作应保持其民间性、通俗性和娱乐性，不断增强自身的表现力，才可以取得长久的生命力。

四、结语

“本色论”贯穿徐渭整个戏曲理论批评，内涵主要是崇真、重俗、尚情。在徐渭之后，南戏作为不受传统士大夫重视的俗文学逐渐走入文人视线，也使得明代的戏曲理论逐渐丰富、完善起来。徐渭是明曲本色论的奠基者。《南词叙录》这本南戏理论著作主要探讨的是本色，《西厢序》讲的也是本色，《题昆仑奴杂剧后》讲的还是本色，本色论是徐渭戏曲理论的核心。

除了创作《南词叙录》这样的理论著作外，徐渭的作品也非常本色，《四声猿》在我国古典戏曲史上占有重要的地位。他还创作了杂剧《歌代啸》，在自己的作品中身体力行地践行着“本色”理论。徐渭的一生也可谓是“本色”人生：随缘设法，自有大地众生；作戏逢场，原属人生本色。徐渭的本色论是嘉靖时期戏曲理论的代表，对后世影响巨大。

（温州大学）