论壁画的艺术与广场空间运用

黄制平

【摘要】壁画之所以至今仍然光彩照人、激动人心，为人们所普遍赞赏，主要原因是它在艺术上取得了多方面的成就，创造了具有民族特色的形象和形式美。本文通过阐述壁画与广场空间开放性、观赏性、美饰城市环境等共性以及壁画突出广场主题、渲染广场环境、提高文化品位、形成广场标识等的特性对广场空间的互补作用，并回顾壁画的历史，展望壁画未来，体现了壁画在广场空间中存在的必要性。随着社会的发展，人们生活水平的提高，艺术有了更为广阔的发展空间，壁画，作为装置于公共环境中的视觉艺术也随着高速发展。近年来，各地兴建广场也给壁画创作提供了空间，壁画在广场中协力营造了辉煌优雅的广场景观和含义深远的广场文化。壁画与公共广场空间完美结合，体现了壁画与广场空间的共性和互补性。

【关键词】壁画；形式美；共性；互补性

壁画的产生由来已久，在原始社会的露天岩壁上、居住的洞窑内壁，人们有意无意地涂抹和雕刻着一些与生产生活有关的内容，这些都是壁画的雏形。壁画既是独立的艺术作品，又兼具装饰作用，是绘画艺术与广场空间艺术相结合的综合艺术。一、壁画艺术与广场空间壁画就装饰的环境意义来讲，它是从属于墙壁的，在装饰环境的同时，它必须要保持墙的特质，而不能任意改变它。建筑艺术本身决定着壁画的形式以及壁画艺术风格的选择，室内外的建筑壁画，受形体的局限，自然人文环境影响，因而壁画的形式选择也会受到一定的限制。壁画艺术追求的最终目标就是使艺术得以升华，使人与自然相融合。壁画设计中，无论设计师是用主观还是客观的思维来设计空间艺术，都离不开“壁”这个空间意念，而壁画能使作品的本体更具有悬念与美感，具有变化与深度，具有神秘与虚幻。壁画本身存在于各种建筑空间的环境中，它不同于一般的绘画形式，不可随意移换，是一种具有相对固定形态的绘画。

一、 敦煌石窟壁画的演进

南北朝时期佛教大兴，石窟广泛开凿从新疆的克孜勒千佛洞，到甘肃麦积山石窟，敦煌的千佛洞，北魏时期云冈石窟，洛阳的龙门石窟。造像和壁画演进分为四期

一期造像：从十六国到北魏太武帝灭佛。此期造像的突出风格是外来艺术的因素较多。其艺术粉本以犍陀罗艺术为主，同时又吸收了马士腊艺术和中土的表现手法，但彼此间的融合尚不明成熟。

二期造像：从魏文成帝即位恢复佛教到孝文帝迁都洛阳时。此期造像突出特点是民族和地域特色非常显著。造像皆面庞丰园，躯体壮实，造型稳重，气势雄浑，具有典型的北方民族审美特征，同时又显露出北方拓拔民族蒸蒸日上，傲视中原的强大气势。此期造像在外在形式和雕刻手法上也有新的发展。佛像内着僧祗支，外添了“右开左合”式偏衫，病在裸露的右肩上敷搭偏衫一角。菩萨的衣饰变化更多，增添了装饰性的宝绅。

三期造像：从北魏孝文帝迁都洛阳到北魏末年。此期为北魏佛像艺术的光大时期，孝文帝迁都后大力推进汉地文化，佛教造像艺术开始全面深入地受到汉文化的影响，汉地艺术的增多因此成为此期造像的主要特色。

四期造像：从北魏末至北周末，此期造像又有一些新的变化，造像的面像由瘦长又转化为半圆形状，重新回到北方民族的审美情趣上来，及所谓“鲜卑化”模式。

南朝佛教在规模合成就上不入北朝，南朝造像普遍形体消瘦，气韵优雅娟秀，与南方“尚华”的传统风格吻合，与北朝造型粗壮，风格古朴形成鲜明的对比。

隋唐时期，佛教艺术经过南北朝长时期的发展，随着隋唐国家的统一，政治经济的强大和佛教的高度发展进入了鼎盛时期，佛教造像不再亦步亦趋于外来模式和手法，而是向着个性化，理想化，现实化的新模式发展，呈现出崭新的似的风貌。

隋代和唐初造像的艺术特征表现一致，在保留了北齐、北周的余韵同时，也有新的发展，体现出明显的过度期特点。造像面相方圆。广额丰颐，躯体敦实，脖颈粗长，比例失准，姿势呆板。其中佛像的造像表现由为突出，菩萨想则显得轻盈一些。特别是常见的观音菩萨造像躯体扁平，腹部挺起，面容恬淡，别有一番韵味，是较为特殊的一类。佛像的头饰普遍饰螺发。菩萨想戴花冠和发髻冠，但冠式普遍低矮，宝缯依然垂搭在双肩上。佛像衣着依然为北朝晚期样式，习惯在衣服上彩绘和贴金。敦煌莫高窟彩塑是大家熟知的典型实例，其实，给佛像彩绘和贴金的做法啊南北朝时已经开始流行，解放后在山东青州、河北曲阳、陕西西安、四川成都等地出土和发现的石造像中都有实例。如青州袈裟以朱砂作底色，上又金汁勾画田字格，就是一个突出的例子。菩萨像衣饰整体变化也不大，上身袒露，下者长裙，项佩圈饰‘胸缀交叉穿壁式璎珞，帔帛自两肩齐垂体侧，基本是北朝晚期樣式。但风格开始趋于繁复。尤其突出的是交叉与胸腹间的璎珞，造型粗硕，有些笨重感。佛座的变化较为明显，由原来的单一狮子饰方台座发展出束腰多角式蓮花座，造型端庄秀丽，已明显脱离了北朝的古朴凝重风气。另外，造像的衣饰的表现技法也有较大的发展，在继承北朝直平阶梯式技法基础上，发展出表现衣质薄透贴体的阳线刻法，使人物内在的生机通过肌肉的起伏得以流露和表现出来。总体看来，隋代和唐初造像在继承北齐北周造像风格的基础上，已明显向着追求装饰、变化、动感的趋势发展，为唐代造像风格的成熟做了准备。

开皇四年（584）阿弥陀佛一组五尊铜镀金造像是隋代造像的典型代表。主尊阿弥陀佛跏趺坐仰莲座上，头饰螺发，头后有镂空状桃形头光。身着袒右肩袈裟，衣纹写实，手法较细腻，但布排明显不如唐代匀称、美观：身体上身过长，结构也明显失准。右手结说法印‘左手结施与印。主尊左右分别有观音和大势至菩萨。二菩萨皆侧身恭立，头戴花冠，身饰璎珞，手挽帔帛，面态慈和，形象生动。此三尊合称“西方三圣”，是佛教净土宗崇奉的三位主要尊像，体现了当时净土思想流行和信仰的状况。主尊座下还各有一护法神像。二护法头戴花冠，身饰璎珞，双眉上竖，面露凶忿，躯体健壮，挺胸而立，一派威武剽悍之势。五尊佛像下面是一个四足座床。四足直垂及地，前二足前各有一狮相对蹲踞。座床四周有望柱勾栏，正面中央开但不设扉。座床后侧有铭文，共108字，记载开皇四年七月十五日宁远将军武强县丞董钦敬造弥陀像一躯。这组造像时代风格非常明显，是目前发现的隋代金铜造像中造型结构最复杂、保存最完整的一组造像，对于研究隋代佛教、佛教造像艺术，以及当时铸造和镀金工艺具有重要价值。这组造像是1974年在陕西西安八里村出土的，县委西安市文物管理委员会收藏。

唐初期造像实物以首都博物馆珍藏的贞观九年（635）观音菩萨铜像最突出。此村通高15厘米。头戴高宝冠，冠左右各有一条联珠状宝缯垂下。长脸，现象较模糊。上身袒露，下身着长裙，身侧各有帔帛笔直垂下，衣纹均匀，十分简洁。总体看来还是体现出浓厚的南北朝和隋代的风格。唐代自武则天开始到宪宗时随着国力的强盛和佛教的空前繁荣，佛像艺术发展达到鼎盛，进入了艺术发展的真正成熟期。造像风格出现了前所未有的变化，全身无处不体现出成熟的特征：造像面相丰满而圆润，不象北朝造像丰而不圆，也不象隋代圆中带方，给人以庄严端正的美感。佛像头部普遍饰螺发，波浪式发型流行渐少；菩萨像大多头戴发髻冠，发髻上装饰繁缛，类似唐时妇女头饰，时代特征十分明显。造像躯体皆浑厚而圆润，肌肉结实而富有张力，大多数佛像胸部明显可见两块肌肉凸起，而天王力士像全身肌肉鼓胀尤为突出。

对于敦煌壁画的用色，当时用的大部分颜料大多都是矿物制的，还有一部分是从西域运来的，所以现存的西夏时壁画都特蓝特绿，那都是用蓝绿宝石研制的，历时千年经久不会变颜色，时间越久越鲜艳 .其颜料制作水平说明：我国在1600多年前就具备了很高的颜料发明制作技能和化学工艺技术，表明自那时起中国的颜料制作技术及水平已居世界领先； 敦煌壁画中有种灵形象（佛、菩萨等）和俗人形象（供作人和故事画中的人物之分.这两类形象都来源于现实生活）但又各具不同性质。从造型上说.俗人形象富于生活气息，时代特点也表现得更鲜明；而神灵形象则变化较少，想象和夸张成分较多。从衣冠服饰上说，俗人多为中原汉装，神灵则多保持异国衣冠；晕染法也不一样，画俗人多采用中原晕染法，神灵则多为西域凹凸法。所有这些又都随着时代的不问而不断变化。 与造型密切相关的问题之一是变形。敦煌壁画继承了传统绘画的变形手法，巧妙地塑造了各种各样的人物、动物和植物形象。时代不同，审美观点不同，变形的程度和方法也不一样。早期变形程度较大，较多浪漫主义成分，形象的特征鲜明灾出；隋唐以后，变形较少，立体感较强，写实性日益浓厚。 变形的方法大体有两种：一种是夸张变形一以人物原形进行合乎规律的变化，即拉长成加灾。如北魏晚期或西魏时期的菩萨，大大增加了服、手指和颈项的长度，濒骨显露，用日之间的距离牧觅，嘴角上翘，形如花瓣；经过变形彻成为风流潇洒的“秀骨治像”。全刚力士则多在横向夸张，加粗肢体，缩短脖项，头圆肚大，棱眉鼓眼，強调体魄的健硕和超人们力量。这两种人物形象都是夸张的结果。

线条和色彩作为我国传统绘画的艺术语言，具有高度的概括力和表现力，能够以简练的笔墨，塑造出个性鲜明和内心复杂的人物形象。敦煌壁画全面地继承了这个传统，并适应创造新形象的需要而有所发展。壁画的起稿线豪放自由，粗壮有力。寥寥数笔土红线，一只撒野奔驰的野牛脱壁而出；笔力爽快的接线表现了一群猎仔争先恐后奔跑觅食的活泼神态； “篙山神送柱”一图里的人物和建筑部是不用朽子（木炭条），随手勾描的画稿，显然逸笔草革，仍不失为一幅神采生动的白描。在不经意的落笔起稿中，往往另有一种自然流露于笔墨问的天趣。敦煌壁画的定形线是比较严谨的，早期的铁线描，秀劲流畅，用于表现潇洒清秀的人物，如西魏的诸天神灵和飞天，线描与形象的结合，堪称关五无暇。唐代流行兰叶描，中锋探写，圆润、丰满、汗厚，外柔而内刚。

二、浅谈广场空间和壁画之间的共性

（一）开放性

“绘画最高级、最理性、最纯粹和最有力的形式就是壁画，它也是最公正无私的，因为他不可能成为个人谋私利的工具，不能為少数特权者服务，他是为人民的，是为所有人的艺术”，奥罗斯戈这段话，代表了绝大部分壁画。除去部分宫廷壁画，大多壁画都安置在公共场所，对绝大部分人开放。广场是指面积广阔的场地，特指城市中的广阔场地。是城市道路枢纽，是城市中人们进行政治、经济、文化等社会活动或交通活动的空间，通常是大量人流、车流集散的场所。大多数广场人们可以随便出入，这也体现了广场空间的开放性。体现了两者的共同之处。

（二）观赏性

画作本身就具备观赏性的，壁画也不例外。在广场空间或是其他公共景观之中，绘制在墙壁上的源自客观世界又易于理喻的图像脱颖而出，成为人们关注的视点，同时增加了广场的观赏性。

（三）美饰城市环境

城市中的广场，对美饰城市环境有着举足轻重的作用，这毋庸置疑。广场文化在体现了城市建筑、文化、人群与活动这些显著特征的同时，也体现了人们对大自然的亲近与回归，同时美化城市环境。壁画，起着同样的作用，它以其独特的艺术创作手法和表现形式，传达给人以美的视觉体验，使这个广场，这座城市变得更耐看。

（四）促进旅游娱乐

巨幅壁画的落成同广场一样，能吸引游人前来观赏，很容易成为当地新开发的休闲娱乐的旅游景点。如济南泉城广场及广场壁画、雕塑，已经成为了济南旅游的重要景点之一，为周边服务行业的发展提供了条件。

三、浅谈壁画和空间主题、广场空间壁画之间的互补性

壁画之所以与广场空间得以完美结合，更重要的在于壁画对于广场具有十分重要的互补性。

（一）突出空间主题

并非每个空间展示都有明确的主题，但从总体而言有主题占较大的比例。而空间的主题选择往往是以其属性作为思考的依据。

空间的主题表达可有多种形式，壁画也是常用的主题塑造方式。壁画自身主体的艺术特性决定了深层人类精神能够在壁画实体上获得自由存在，并强烈地向环境定向输入这种精神，具有强大的意化、情化、美化环境功能。壁画较之于建筑、小品的这一特性使其在升华其表达的主题，提高广场文化品位，创造有特色之空间主题等方面成为高效便捷之重要方式。

（二）渲染广场环境

壁画在广场中除了与观众精神上沟通的艺术品共性外，还要从形式和造型上加强作品的可及性、参与性，这种彻底的开放精神正是公众艺术区别于架上作品的一大特色。壁画在广场中的存在赋予了广场更多的意义，使整个广场的环境气氛更加浓烈。