论朱为弼的吉金之学与铭文篆书

杨 帆（四川大学 艺术学院， 四川 成都 610065）

论朱为弼的吉金之学与铭文篆书

杨 帆（四川大学 艺术学院， 四川 成都 610065）

朱为弼的篆书创作取法商周铜器铭文，赖于他一生对吉金的僻好，而这个僻好的时代背景，即金石学在清乾嘉以后的复兴。朱为弼的铭文书法，搨摹、临摹、集字、创作，有着密切联系。手搨铭文，是其铭文书法的审美经验积累；手摹铭文，是其铭文书法的实践基础；将铭文临写成作品，则不受摹本限制，多有洒脱轻松、随意错落之美；集字创作，颇考究文辞与古文通假，书写则不全依摹本，是基于模拟并稍作变化的结果；其纯粹创作，则用字不纯是铭文篆法，用笔结体也不纯是铭文特征，而是借鉴《说文》并参考小篆书法的产物。朱为弼的学术研究与铭文书法说明，篆书创作由固守二李篆法向鼎彝铭文的拓展，在学术上离不开款识之学，也离不开《说文》学，在书学上同样离不开传承既久的二李篆法。

朱为弼；金石学；商周铭文；篆书风格

一、僻好吉金

乾嘉时期的篆书创作固然以师摹二李石刻为主要倾向，若研究视野仅此，则不足以概见此期篆书多维度、多面目的特点。随着金石学的复兴及古文字学从《说文》学的逐渐分立，一些书家开始引商周铜器铭文入篆书创作，在此期亦成滥觞之势。不过，那时的书家要涉足于此，并没有今人如此容易，必须具备两个基本条件：一是有赖于大量商周铜器的出土；二是对这些铜器上的铭文作出考释，但其时《说文》学极盛，学者们研究古文字的主体，仍是《说文》小篆，与铜器铭文究竟不是一回事，故不得不于《说文》而外立一专门之学也。此时期以商周铭文为篆书创作者，若朱为弼、张廷济、赵之琛、徐同柏等，皆通于六书邃于《说文》，又好藏吉金，或考释铭文。其中，朱为弼算是从事斯学与创作较早的，并且也是比较典型的一位。

朱为弼，字右甫，号椒堂，别署蕉声馆、鉏经堂，浙江平湖人。嘉庆五年（1800）举人，十年（1805）成进士。生乾隆三十六年（1771），卒道光二十年（1840），历乾、嘉、道三朝，当时学者称之椒堂先生。为清代著名金石学家，工篆隶、篆刻、绘画、诗文。著有《鉏经堂金石跋》《伯右甫吉金古文释》《续纂积古斋钟鼎彝器款识》《鉏经堂积古印谱》《蕉声馆集》《蕉声馆文集》《蕉声馆诗集》《新安先集》等。

椒堂首先是一位政事卓然可传的官员。其历任官马馆监督、兵部主事、员外郎、顺天乡试同考官、河南道监察御史、京畿道监察御史、礼部给事中、顺天府尹、通政使司副使、太常侍卿、宗人府府丞、都察院左副都御史、武会试副考官、兵部左侍郎、仓场侍郎、漕运总督。三十年宦迹之可数者，若查办江西、闽、浙连界流民滋事；稽查海运仓；奏请整饬捕务，以靖盗源；查禁山东境内水手滋事；条奏剔弊速漕章程九事等，可谓政绩不疏[1]。故其殁后三年，即奉旨入祀乡贤祠，其传记后又被列入《清史稿》列传一百六十三之中。

椒堂又绝非仅以科场政事相焜耀者，其读书破万卷，根底深厚，既是博通经术的学者，更是艺术修养极全面的艺术家，故文章艺事亦卓然可传。其为诗，“如黄钟大吕，洪响一振，万籁俱寂”[2]，得韩退之之奇、苏子瞻之逸，皆不尚冶炼而情志毕达。尤特出者，则在咏古铜器诸作，其好友叶志诜谓之“波谲云诡，宝光烛天，如祥金吉石罗陈于前，夔抱雷回，离离奇奇，炫耀心目，非夫贯串坟典而得其清华者岂能如此耶”[3]。于绘事则工花木，尝谓：“自怜生性爱涂鸦，敢以徐熙没骨夸”[3]，其自信可见一斑。传世者以墨笔牡丹、梅花、菊花、柏石为主①李玉棻称，其家藏集锦寿屏，有椒堂墨笔柏石、设色菊花二帧，又见程光禄家藏有椒堂墨牡丹、梅花立帧。（李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》卷四，《丛书集成续编》第84册，上海书店出版社，1994年，页570。）。于篆刻则宗秦法汉，所尚在屈曲填密之摹印一道。其自少即慕童子篆刻，生平所见古印之秦汉迄唐者万余枚，壮年时尝与浙派印家陈曼生等人以论印为乐，或手摹之，或切劘之，惟其就官以后则少作耳②朱为弼《清承堂印赏二集序》：“篆刻一事虽小学乎，而非通于古今之籍，天人之学，风云之排阖，山川之雄奇，草木虫鱼之变化，不能为也。……曩余在之江邗水之间，与陈曼生、屠琴坞两同年讲习此艺，甚相契合。而从余游者，又有小云阮君、半聋汪君咸精是道。朝夕切劘，虽手如姜牙不能持三寸铁，而亦得觕识指归。自来日下，案牍眯目，尘埃填膺，瞢乎学久矣，篆刻之荒废又奚待问。”（朱为弼《蕉声馆文集》卷五，民国八年（1919）刊本。）。

诗书画印四者之中，椒堂影响之著者当在书。其于书则工于篆、隶、草，而特出者则商周铭文篆书。《中国古代书画图目》著录椒堂作品，仅第十二册所见《篆书七言联》一件。其他各著录书所收者，亦皆以鼎铭篆书为主，这说明椒堂于书法之致力者必在斯。在椒堂之前，书写商周铜器铭文的书家并非没有，但真正能结合自己的考释成果，由搨摹铭文到集鼎铭的文辞与字形书写成作品，并进而以此从事篆书创作者，椒堂确属清代较早之滥觞者，这应当不是偶然的。故此，在对这位开风气的书家作艺术本体的分析之前，有必要认清其所以从事商周铜器铭文篆书创作的时代背景及其自身的学力条件。

椒堂以商周铜器铭文为素材从事篆书创作，赖于他一生对吉金的僻好，而这个僻好的时代背景，即金石学在乾嘉以后的复兴。金石学肇始于汉，兴盛于宋，迄元、明而中衰。清初顺、康、雍三朝，金石学研究之成果主要偏重于石刻，古代铜器著录极少。乾隆以后，鼎彝古器之出于土田榛莽间者则数十倍于往昔。从数量上看，自汉至赵宋，历代所出器物才六百余件，仅王国维《国朝金文著录表》采用十六家私人所著录，清朝出土铜器就有三千一百六十四件，除去伪器一百三十五件、宋拓四十九件不计，实际也有二千九百八十件。而现存金石学著作中，北宋至乾隆以前七百年间仅有六十七种，其中属宋人者有二十二种，乾隆以后约两百年间竟有九百〇六种之多[4]。由此数据，大抵可见乾嘉以来金石学繁盛之景况。

乾嘉时期的学者，包括椒堂在内，之所以对商周铜器给予足够重视并纳入学术视野，除古器出土日多的客观条件之外，亦有与之密切相关的外缘和内因。所谓外缘，即乾隆十四年（1751），梁诗正奉敕仿《宣和博古图》，编成《西清古鉴》四十卷，著录内府藏商周至唐代铜器一千五百二十九件。约乾隆四十四年（1779），清高宗又敕编成《宁寿鉴古》十六卷，著录内府藏铜器六百件及铜镜一百〇一件。乾隆五十八年（1793），王杰等又奉敕编成《西清续鉴甲编》二十卷，著录内府续得铜器九百四十四件，而盛京所藏铜器九百件，则编成《西清续鉴乙编》二十卷。四书所录清廷所藏铜器，都四千余件。此风一出，海内士大夫始相与搜集古器，而私家之著录，又皆在嘉庆改元以后矣。其著录一家藏器者，始于钱坫的《十六长乐堂古器款识考》，著录诸家藏器为专书者，则始于阮元的《积古斋钟鼎彝器款识》。钱、阮之辈，皆是博通经术、邃于《说文》的学者，亦是工于篆分的书家。所谓内因，即四库开馆以来，商周铜器铭文作为研经考史的直接辅助材料，都被汉学家们予以高度重视并引入学术研究。就研究旨趣看，乾嘉时期金石学可分三派：一是以金石铭文补经证史者，以钱大昕为代表；二是汇集出土金石材料，编为专书者，以王昶为代表；三是考其源流升降，辨其新旧真伪与鉴其书法优美者，以翁方纲、黄易为代表。在当时汉学兴盛的背景下，以金石补经证史一派实际上是占据主流的，金石铭文也正是以其直接材料的重要价值而得到核心学术圈的关注。乾隆中期提倡朴学的领袖人物朱笥河就曾提出，金石材料以其名物杂陈、辞义典雅，可以为经传注疏辅翼[5]。被海内学者奉为山斗的经学家阮元，在其《商周铜器说上篇》中，直将铜器铭文视为“重与九经同之”的地位[6]。为《说文》作注的经小学大家段懋堂，虽对铜器铭文所作研究不多，但亦认为学者摩挲三代器铭，可以知六书条理，可以为六经辅翼[7]。就连偏重金石资料著录、考证的王昶、翁方纲，也认为金石铭文可证经史小学。以金石证经史、讲六书，可谓当时学者共有之卓识。

椒堂对吉金的僻好，与这个时代环境自是不无干系。其对吉金的好藏和研究，可以说是终其一生的，而那个影响其所以如此的具体环境，则不得不一述之。椒堂的吉金之学，约可分为三个阶段。在《周散季敦歌为程铁楼驾部作》中，椒堂自谓“少时摹释铜花披”[3]，此即第一阶段的少时居家时期。椒堂外家藏庋铜器甚富，曾承庭训观摩各种器物，或手摹椎搨，或强究籀缪，以穷文字源流，心精研合，以致忘饥忘疲。这种观摩铜器、摹释鼎铭的训练，为他后来走上金石学道路并从事铜器铭文篆书创作，奠定了良好基础。

及壮，椒堂又负笈杭州，所谓“师门积古更无匹”，即第二阶段的从师阮元时期。阮元是当时著名的经学家，也是颇有卓著的金石学家，为官之余，好访求各地金石，收藏甚夥，并著为专书。道光三年（1823），椒堂在《阮宫保师六十寿序》中，尝谓“为弼随侍涵丈阅二十有八年于滋矣”[8]，以此逆推二十八年，则椒堂从师阮氏之始，至迟在嘉庆元年（1796），是时椒堂二十六岁，阮氏时在浙江学政任，其著录金石一千三百有奇的《山左金石志》已成书三年。嘉庆四年（1799），阮氏复聘椒堂课其长子阮常生于积古斋中。嘉庆五年（1800），阮氏授浙江巡抚，又在孤山之麓建诂经精舍，聚两浙诸生讲读其中，广播汉学。椒堂亦与陈鸿寿、李遇孙、陈鱣、吴东发等金石学家、经学家九十二人一并列为精舍讲学之士。直至嘉庆九年（1804），椒堂仍在阮氏节署，故其自谓列其门墙最久，终其一生，尊阮氏师甚恭，尝称阮氏为“崇儒臣之风规，实多士之模范”。而椒堂在随侍阮氏期间，得以广见积古斋及其他金石学家若孙渊如、钱献之、江德量、江藩、张廷济、宋葆淳等人所藏铜器，又常请业金石文字于阮氏，并辅其成《积古斋钟鼎款识》一书。如此看来，其一生对金石所作的最集中的研究，当在这十年期间了。而诸生对金石的嗜好与研究，为阮氏所最重者，亦在椒堂也。

嘉庆十年，椒堂成进士，曾携《积古斋钟鼎彝器款识》与京中金石学家叶志诜订交。往后就官北京直至晚年，即其吉金之学的第三阶段。官京师期间，虽案牍劳形，尟有余晷，而时与叶氏交甚欢。每以金石文字相商榷，间数日必相过从，每见辄以搜讨铜器、秦印、汉砖，剖析疑义为笑乐。除此而外，与金石学家翁树培等人亦常有毡椎乍搨之事。盖其用心之专，矢志不移，鉴古之当，殆天性然也。椒堂当时在北京的影响，何绍基胞弟何绍业称，“后生学士钦慕丈之好古，常恨不能一瞻起居”[2]，可见其金石学家之名，早已远播寰宇。故支伟成在《清代朴学大师列传》中，将椒堂部居于金石学家列传，可谓卓见。

金石文字资料的积累和著录，为古文字学的逐渐分立于《说文》学创造了条件。清代的金石学家，有的仅做搜集著录工作而未必兼考文字。椒堂一生用志于吉金之学，且以此为基础条件，并进一步开展对铜器铭文的考释，于古文字学的分立亦有筚路蓝缕之功绩。

二、考释铭文

椒堂以商周铜器铭文为素材从事篆书创作，更赖于他对这些古器上的铭文所作的大量考释工作，这是他自身的学力条件。

迄至今日，古文字的研究已达到相当水平，不论殷商系，或是西周系、战国系、秦系，皆各有发展，其字书亦可谓各系古文字应有尽有，众出纷纷。如果不去考虑学力问题而只顾书法形式美创造，则能握管者皆可就字书去从事篆书创作。然反观书史，实际情况就未必如此简单了。凡一种古文字新材料的被发现，虽可对书家创作的取法注入全新的内容，但这些古文字材料真正被引入书法创作，并形成一种潮流，往往都在古文字学家对这些材料作研究并形成考释成果之后。有甲骨文的考释成果，而后才有人从事甲骨文书法的创作；有战国竹简文字的考释成果，而后才有人从事战国竹简书法的创作。否则，仅观其书美而不识其六书，是根本不能施之于书法创作领域的。

商周铜器铭文的考释，已有两千余年的历史。早在西汉中期宣帝时，美阳出周鼎一枚，学者张敞籀读而释之。东汉中期的经学家许慎，在其《说文》中收录数量并不多的古籀文，亦多据郡国山川所得鼎彝铭文以修之。自此以后，铜器铭文的考释研究，可谓代不乏人。宋代金石学兴盛，出现了赵明诚《金石录》薛尚功《钟鼎彝器款识法帖》等专书，也出现了最早的商周铜器铭文字汇——吕大临《考古图释文》。直至清代康、雍时期，尽管又有不少学者作过考释工作，也有汪立名《钟鼎字源》等字汇的出现。这些成果虽多有依据，但能正确释出的都是一些比较容易认识的，甚至有不少望文生义、牵强附会的错误，距科学的古文字研究尚有相当里程。加之出土铜器数量一直有限，不敷研究之需，故铜器铭文的考释在这漫长的时期都极不成系统，较之《说文》研究的成果，也是远远滞后的。篆书创作的取法由秦汉迄唐，以至清乾嘉时期，都是以类于《说文》字头篆文字形风格的二李篆书为主的，即使期间曾有少数书家书写铜器铭文，可也是六书不纯，格调不正，始终未能形成气候以打破小篆书法一统之势，恐铭文考释的滞后当是重要原因之一。

椒堂的时代，铜器铭文的考释成就较之嘉、道以后吴大澂、孙诒让、刘心源等人的研究，虽未为显著，可比之以前历代还是有不少进步的。徐同柏、许瀚等学者的考释已颇多创获，方法亦渐趋科学。金石学在乾嘉时期的复兴必然带动考释工作的进步，也促进着古文字学的逐渐分立。必须指出的是，乾嘉两朝是金石学的复兴期，更是《说文》学的大盛期，那些考释铜器铭文的学者，多半都是邃于《说文》的专家，故考释铭文就不是孤立的学术活动。《说文》所收古、籀文占重文数量大半，金石的大量出土，使学者们不再一一信从许慎采录的这些古文字，于是出现了杨大堉《说文重文考》、庄述祖《说文古籀疏证》这样的专著，严可均《说文翼》等书亦结合金石材料对重文作考证增补。而《说文》古籀之研究，实际上也同时促进着铜器铭文考释的进步。《说文》虽不免有错误，但离了它，这些先秦古文字亦无从讲通。椒堂时代的学者们考释铭文，大都形成一个共识，即必须以《说文》为基础，《说文》是研究古文字的出发点，而通过铭文的考释，亦可修正《说文》训解的错误、传抄的讹误，这在段懋堂、桂未谷、王筠、阮元、孙渊如、孔广居等学者的著作中常常能找到例证。

椒堂少耽坟典，通六书，于《说文》《广韵》诸书所下工夫颇深，这是他对铜器铭文作考释的基础条件。道光十一年（1831），椒堂曾为张畊《古韵发明》作序一篇，大体可见其对六书之学的看法，序称：

《说文》诸书，字书也，而声纬之；《广韵》诸书，韵书也，而义纬之。声音与文字，理相该备，而后训诂之学以明。[9]

有关六书之学的纯粹论述，椒堂文集中几莫能见，幸有此叙而窥其一斑。由叙约略可知，椒堂治六书小学，是形、音、义并举的。《说文》诸书虽主为形书，但绝不可仅重其字形而不顾其声音，以声音纬之亦为必要。《广韵》诸书虽主为韵书，但绝不可仅重其音而不顾其义，以义纬之亦为必要。惟其形体、声韵兼明，而后训诂之学始明。商周铜器上的铭文，属于时代较早的古文字，故不明《说文》篆文字形流变无以通，不明声音今古之变亦无以通。椒堂既熟读经典，又持以形、音、义三者互通的小学观，使他在乾嘉这个广出鼎彝的时代背景下具备考释这些铭文的可能。

椒堂当然不是段、桂、朱、王那样的《说文》学大家，其对《说文》之研究亦未称专门。《蕉声馆集》中仅存一篇《戼、丣偏旁考》，至迟作于嘉庆七年（1802），倒也颇可见其精深的《说文》学水平。按，“戼”，见于《说文》卷一四下，训解曰：“冒也，二月万物冒地而出。象开门之形，故二月为天门。”《说文》日部“昴”、穴部“窌”、大部“奅”等字皆从戼声。“丣”，亦见《说文》卷一四下，为字头篆文“酉”的古文，训解曰：“从戼，戼为春门，万物已出，酉为秋门，万物已入。一，闭门象也。”《说文》艸部“茆”、木部“桺”、田部“畱”等字皆从丣声。椒堂通过偏旁分析，并联系《尔雅》《周礼》《诗经》《玉篇》《考古图》、《钟鼎款识》、《石鼓文》、商周铜器铭文等材料相证而多有洞见，如“鐂”即“劉”字，乃“劉”所从的“刀”传写误作“田”之故；“桺”不从“丣”，而必从“戼”；王鸣盛认为，“昴”字当从“丣”，椒堂以为此字音莫饱切，不得谓《说文》传刻误也。故王聘珍跋此文云：“椒堂先生洞见本原，广征博考，疏通而明证之，千载之讹，一朝订正，其快为何如哉。”[10]诚非过誉之辞。尽管如此，《说文》于椒堂，发挥的更多是考证工具的价值，他常常在考释铭文时引《说文》相证。可考释这些先秦古文字，又不得静止地去看待古文字的发展演变，当然就不能笃守于《说文》。椒堂在《释鈃、銒》中云：“盖古人文字随变所适，不得以《说文》小篆绳之。”[10]这都是符合考释古文字的要求和特点的。

椒堂考释商周铜器铭文的直接成果，现存可考的，主要是他的《积古斋钟鼎款识稿本》。这个稿本后来又成为阮元《积古斋钟鼎彝器款识》的祖本。

此稿本之成书颇多周折。道光二十六年（1846），椒堂长子朱善旂于京邸故纸中捡得已散佚之部分手稿，内有椒堂《伯右甫吉金古文释》题记数语。咸丰二年（1853）十月，朱善旂将这批手稿装成四册，第一册标目有椒堂自题“鉏经堂金石跋”六字（图1），第三册标目有椒堂自题“伯右甫吉金古文释”八字。除朱善旂作叙而外，得见此稿本并题跋者有汤金钊、叶志诜、徐同柏、路慎庄、张廷济。咸丰五年（1855）六月，朱善旂殁，四册稿本归椒堂从孙朱之榛藏。因稿本各册题名不同，又乞杨岘更题耑曰：“积古斋钟鼎款识稿本”，从阮元所定名，其后题跋者又有莫友芝、俞樾、黄彭年。光绪三十二年（1906）二月，朱之榛复依稿本原第易册为卷，将散见各册之诸家题记别为附卷，计五卷，由椒堂姪曾孙朱景藩校录，以石印行世。南京图书馆古籍部所藏稿本，即朱之榛石印本。

图1 朱为弼《积古斋钟鼎款识稿本》（南京图书馆藏光绪三十二年（1906）石印本）

图2 朱为弼考释《三家彝》 （《积古斋钟鼎款识稿本》卷四）

据《伯右甫吉金古文释》椒堂题记所署：“嘉庆癸亥仲秋十八日”可知，其考释当在嘉庆八年（1803）以前馆阮元节署的数年间。稿本第一、二卷所释铭文一百二十余种，未明各据为何搨本，第三、四卷所释铭文三十六种，则出自阮元藏江德量摹本。所考释铭文计有一百六十余种，皆见于阮氏书，惟数量尚不足阮氏书五百五十器的三分之一。朱善旂捡得这批手稿已在椒堂殁后数年，散佚当不少，则当日椒堂所考释者应更多。由于是手稿，其体例亦不甚严，大部分只出释文并案语，也有少量手摹铭文者。

《积古斋钟鼎彝器款识》成书于嘉庆九年秋，已在椒堂稿本所署时间的后一年。是书所考器铭，主要来自江德量、朱椒堂、孙渊如、赵秉冲、翁树培、秦恩復、宋葆淳、钱献之、赵魏、何元锡、江藩、张廷济十二家所藏及阮元自藏者，都五百五十器，椒堂即其中一家。此书刊行两三年即广布两浙，后阮氏又将其刻入《皇清经解》，遂使款识学蔚然成一风气。然各著录书皆将是书署以阮氏之名，当日椒堂在为此书作序时亦未曾提及自己做过什么工作，可阮氏序却称“以各搨本属之审释之”，且椒堂手稿今尚在，则其考释成果不当独归阮氏，椒堂实可称之奠基者与重要参与者。

椒堂稿本初不欲为《积古斋钟鼎彝器款识》而作。册中多处有椒堂改作阮元名，有案语署名空格以俟阮氏标明者，有椒堂原文而阮氏改定者，有阮氏草稿附入册中者，也有阮氏笔迹标朱某云云者。嘉庆七年（1802），阮氏曾摹勒重刊南宋王厚之《钟鼎款识》。据椒堂言：“〔阮〕太傅得宋王復斋《钟鼎款识》，拟以积古斋书续之”[11]，观阮氏硃笔更题椒堂“鉏经堂金石跋”于右的 “积古斋续钟鼎款识”八字，犹见初拟名书之意。可是后来在编书时因采录有王厚之书所见搨本，不复以“续钟鼎款识”名书，故不得不再更名以“积古斋钟鼎彝器款识”之今名。

椒堂稿本最终为阮氏书所采，二书考释同多于异，且源出稿本之痕迹甚显。如《伯右甫吉金古文释》下册中《三家彝》（图2），其案语曰：“作器者当是追叔之僚属，犹《博古图》师淮父卤铭云‘对扬师淮父休’也。大夫称家，兄弟三人并为大夫，故云三家也。”阮氏书对此器的案语：“作器者当是追叔之僚属，大夫称家，同宗三人为大夫，故曰三家也。”[6]不仅案语一致，其释文亦完全相同。又《商举己卣》、《周师旦鼎》、《汉元嘉刀》，既见于稿本，且椒堂又收入其《蕉声馆集》卷一，其考释与阮氏书都是近同的。因此，叶志诜、徐同柏、路慎庄、莫友芝、俞樾、黄彭年等学者在稿本跋中，都纷纷发表一致意见：稿本乃《积古斋钟鼎彝器款识》之祖本，积古斋书之成，固赖是书而导其源。这是比较符合当时实际的。不过，稿本与阮氏书又不完全相同，亦有部分案语特异，甚至释文相左，俞樾就曾对勘二书，讨论其异同，故其跋稿本称，“此书也不特可见文达之精意，并可补积古之缺遗，后世讲求吉金文字者读积古斋书，尤不可不观先生此书也”[11]，这便是椒堂稿本之价值。

阮元精心金石文字，通仓籀之学，当时学术地位极崇，椒堂的金石至交叶志诜则称，“并世与文达齐名者，推平湖朱椒堂侍郎”[3]，其见重若此。在阮元看来，椒堂的考释既可补经传所未备者，亦可补《说文》所未及者，这正反映了乾嘉时期考释铭文“辨识疑文，稽考古籍”[6]的特点，也是汉学与《说文》学极盛背景下古文字学尚未能独立的体现。今见《积古斋钟鼎彝器款识》，其考释皆无椒堂之名而实多椒堂之说，盖阮氏属椒堂，而椒堂以己说尽归之师耳。客观言之，积古斋一书虽开款识学之先，但从铭文考释看，“其考释文字水平不出宋人之右，胜义无几，纰缪累见”[4]，固逊色于徐同柏、许瀚等人的考释无疑。对椒堂而言，这大量的考释工作，才使他具备引铭文入书法的先决条件，其篆书创作在取法上的突破二李篆书，固赖是而展开。

图3 朱为弼手摹《旂鼎》（《积古斋钟鼎款识稿本》卷三）

图4 《旂鼎》（《金文书法》,上海人民出版社,2004年,页45）

三、由搨摹到创作

僻好吉金与考释铭文只是学力基础，并非具备这种条件的学者都可能或都会去书写商周铭文。学术与书学各有其自身的特点和要求，不能等同视之。可是，椒堂不仅具备这样的学力条件，其考订铜器铭文，同时也注重器铭本身的书法美，并引入书法创作，堪为他那个时代书写商周铭文篆书的滥觞者。而他将商周铭文引入书法，并不是一开始就直接进行创作的，其搨摹与临摹，集字与创作，都有着密不可分的联系。

椒堂确是藉金石考订资以学书的典型。他少时即蒙庭训摹释铜器，这不仅为日后考订铭文奠定了基础，也为书写这些铭文奠定了基础。作为金石学家，研究中必然会经常搨摹铭文的。在《周散季敦歌为程铁楼驾部作》诗序中，椒堂对自己搨摹铭文作的概括是：

平生僻好在斯，每见古器必手搨，见搨本必手摹。[3]

此诗作于嘉庆十二年（1807），其背景是：椒堂假得《周散季敦》原搨，并将其铭文三十二字摹入《续纂积古斋钟鼎彝器款识》，以补《积古斋钟鼎彝器款识》之遗。从传移铭文的角度讲，依古器而搨者称搨本，依搨本而摹者称摹本。就其价值论，则依器而搨者近于真迹，而依搨本摹者应下真迹一等。椒堂称，之前所见《周散季敦》，惟《钟鼎款识》摹本，然锓刊传抄，已多失古意。这说明他不仅注重铭文的文献价值，也看重铭文字形本身的书法价值。作为直接材料的原搨，其研究的可靠度较辗转之传刻本高，其审美上的古意亦较传刻者浓。这种重原搨本而轻刻本铭文的看法，就和帖学书法流传中书家皆以真迹为上，而刻帖次之的观念颇为一致。椒堂每见古器必手搨的经历，对于感受商周铜器铭文之醇郁古质与吉金之美，都应是极深刻的，藉手搨铭文获得的审美经验，是他书写铭文并表现吉金之美的基础。

乾嘉时期，搨摹金石铭文不独止于金石学家，书法家亦经常为之。搨摹的目的当然主要是传写金石材料上铭刻的文字，金石学家以此考订真伪，证其经史之缺失，其重在史料价值，书法家则以此穷其书法原委，知其八法之流变，其重在书学价值。搨摹尤其是手摹铭文，对于熟悉古文字的字形和体会结字意趣都是极有助益的。椒堂的时代，宋本《说文》多次被重刊行世，《说文》著述刊板者甚夥，学者书家若顾广圻、江声、王念孙等都曾手摹过《说文》篆文，故小篆书法整体水平的偏高，与此都是不无关系的。

椒堂少时即摩挲古铜器，但终其一生能见到的原器在数量上毕竟有限，欲广见铭文，最好的办法就是据搨本手摹。手摹类于书法学习中的钩摹，能较准确地体会铭文的点画、结字、布局等特征。椒堂常年涉及钟鼎古文之学，并旁及秦汉印，自称皆“手摹而识之，极知钟鼎与印信各自有体”[8]，于此可见其手摹之功效。如稿本卷三中据江德量原搨摹入的《旂鼎》（图3），计二十六字，较之原搨（图4），基本保持了原器铭文的字形特征，某些点画的肥笔皆忠实摹出，章法布局亦一依原搨。因此，未尝不可以说，椒堂每见搨本必手摹的经历，是他引铭文入书法的实践基础。

手摹铭文主要是应考释铭文或著录之需，以传写出铭文原貌为上。椒堂稿本中所存手摹铭文而见于《积古斋钟鼎彝器款识》者，其点画、字形、章法并无多大差别，而积古斋书的铭文，却出钱献之手摹。故手摹铭文严格说不能算作纯艺术表现的书写。椒堂天性好翰墨，此等性情使他对待铭文绝不止于手摹的阶段。他在手摹铭文的同时，偶尔会在案语中就书写意趣发表一番自己的意见。比如，稿本卷三所考楚器《般仲盘》，铭文为少见的反书，略带草书笔势，其案语便称此器铭文“篆法雄奇”。此外，因铜器铭文的字形通常都偏小，手摹本不足敷书法形式表现的施展空间，那么，将这些铭文以书法作品的格式，展拓放大而临之，便是椒堂引铭文入书法的第一步工作。

图5 朱为弼《临迟簋盖铭》（《金文书法》，上海人民出版社，2004年，页161）

图6 《迟簋盖铭摹本》（《积古斋钟鼎彝器款识》卷七）

图7 朱为弼《篆书七言联》（小莽苍苍斋藏）

李玉棻在《瓯钵罗室书画过目考》中记载，曾目见椒堂摹钟鼎铭字大帧。既是大帧，则此“摹”就不是考帖释铭文的手摹，而是将铭文放大临成完整书法作品。椒堂临写铜器铭文为作品者并不少见，如《临迟簋盖铭》（图5），书写铭文二十二字，署款注明所临器名并题名钤印，是一件具备书法形式诸要素的完整条幅。此作所临铭文，出自周器《迟簋》，椒堂稿本卷二曾作考释，不过未摹铭文字形。后《积古斋钟鼎彝器款识》卷七曾据钱献之所藏原搨本摹入（图6），此簋有盖铭和器铭之分，椒堂所临为盖铭部分。通过对照可知，椒堂的临作已不完全遵守摹本，而更多体现出放大成纵向条幅后因毛笔书写带来的自然意趣。用笔有连断停顿，有粗有细，有圆有方，有藏有露，并不刻意去模仿铭文因铜液浇铸而形成的非书写性的铸痕。字形结构虽遵守摹本，却顺应笔势而多出己意，铭文因器形造成的欹侧，则就纸张幅面而作就正处理，以应书写中贯气之需。就通篇章法看，则分行布白一应自然，长短阔狭随手变化，统一而不呆板，变化而不破碎。如果说椒堂的手摹铭文出于保持原貌之目的而尚且拘谨受缚的话，那么，将铭文临写成作品，则完全不受摹本限制，多有洒脱轻松、随意错落之美，这都是直接以书法形式美元素去书写所致。

对铭文而临写，是有范本依托的书写行为，当然不可说是创作。椒堂与其他写篆书的书家一样，都有一个由模拟性创作到开拓性创作的过程。集古碑铭中字写成作品，便可作模拟创作观。前人所遗留集字作品，一般以字数较少的对联为主，书体则以篆、隶、楷为多。清代碑学兴盛以后，书家集金石材料中古文字书写成对联，是极常见的形式，尤其商周铭文，因其字量少不易创作，非如小篆书法的可资《说文》写成长篇大帙，故集字为联确是书写商周铭文的一个极佳办法。椒堂也不例外，其篆书作品中便常有此类集字为联者。

小莽苍苍斋藏椒堂《篆书七言联》（图7），纸本，纵一百三十八厘米，横二十九点四厘米。据椒堂署款，此作上联集自《积古斋钟鼎彝器款识》卷四所见据赵魏藏搨本摹入的《颂鼎》，下联集自《积古斋钟鼎彝器款识》卷三所见据纪昀藏搨本摹入的《周公华钟》。虽未署具体书写时间，但作于嘉庆九年以后为无疑。

今人著录此联，按字形作繁体释文云：“辭成頌鼎受通録，鼄公華鐘樂大夫”[12]，此不仅文辞不通，与椒堂当日集联之义亦不合。上联第一个字的字形，集自《积古斋钟鼎彝器款识》所释《颂鼎》文句“命女官治成周”，据其案语，古司、治、嗣、辭四字，并作此字形[6]。《说文》“辭”，除字头篆文外，还收有籀文字形，从司，作“”，与《颂鼎》字形正同。上联末一字字形，集自铭文“通录用命”。下联第一个字的字形，集自《积古斋钟鼎彝器款识》所释《周公华钟》文句：“周公华乃择吉金”，其按语称：“周字，程易畴所定为古篆文，庄进士述祖释为邾公。五等之爵，于其国皆称公似也，然按其字形，不如释周字为长。”[6]因是，知椒堂假“辞”作“治”，假“鼄”作“周”，则此联释文当作“治成頌鼎受通录，周公華鐘樂大夫”为胜。此外，下联“樂大夫”，乃铭中文义独立的文辞。这都说明，椒堂的集字创作，是颇讲究文辞内容和古文通假的。

再看字形风格特征。以《积古斋钟鼎彝器款识》所见《颂鼎》与《周公华钟》摹本字形与此联对照如下：

表1 朱为弼《篆书七言联》与《颂鼎》、《周公华钟》摹本字形对照表

就摹本看，二铭文字形风格并不一致。《颂鼎》结字多有长短阔狭的不同，有的字随器形之变而倾斜过甚，如“辭”、“頌”、“通”等字。《周公华钟》字法则相对匀整，字形以纵长为主。椒堂以集字代创作，在六书上本于二铭，而结字则以相对工整来统领上下联。若不观对联两侧题跋中对文字来历的说明，几乎看不出是从两件铭文中集字而来。由此可知，椒堂集字创作，在书写时未必全依摹本，而是基于模拟并稍作变化，这正是由集字走向创作的极有效的方法，但风格上整体略显拘谨，较少商周铜器铭文率意之美。嘉庆时期以商周铭文入书法的学者，比较普遍的都曾采用这种形式来进行模拟创作。当然，由于铭文入书在当时还是新鲜事物，在技法上没有多少历史经验可参考遵循。适此时正是二李篆书盛行的时代，面对这林林总总、离奇错落的铭文，书家们能将这些铭文写得既变化又统一的最大借鉴，便是用小篆书写的方法。

实际上，商周铜器铭文经由数道工序再由铜液浇铸而成，其圆浑的风格特征正是以用笔出入之迹的泯灭为代价的，固无笔法可循。后世书人对这些铭文所作的笔法解读，只不过是以各自书写经验并参悟墨迹去追加的罢了。在初引铭文入书的嘉庆时期，其用笔、结体、章法等技巧形式美的参考，当是传承有序的二李篆法。故元代书家吾衍指出，钟鼎古文“但皆以小篆法写，自然一法”[13]，这个观念的影响极大。

图8 朱为弼《篆书七言联》（浙江省博物馆藏）

椒堂的创作更反映了那个时代二李小篆风潮给予的潜在影响。在《求是斋印谱序》中，椒堂曾言：“以艺论，诗古文词，不期于艰深奇险，而务求纯粹尔雅。”[8]这种观念，也可能使他不会肆意于铭文的奇异之变，而求其格调的纯粹尔雅。浙江省博物馆藏《篆书七言联》（图8），纸本，纵一百三十六厘米，横二十七点五厘米。联语曰：“诗书图画皆入古，礼乐钟鼎扬成名。”由署款“适宦都下”可知，书写时间当在嘉庆十年中进士官京以后。由于是创作，就不像集字那样严格，字字皆有铜器铭文可遵循。如上联第一字“诗”，《说文古籀补》《金文编》《古文字类编》《汉语古文字字形表》等字书皆无商周铭文字形。椒堂所写字形，很可能是根据《说文》“诗”的古文字形“”而变化的。“成”字，虽然商周铭文有多种字形变化，可椒堂所写，倒与《说文》字头篆文“”更有相承关系。至于用笔，则迟涩浑厚而少见飞白，除有少量提按动作外，基本还是像二李篆法那样做中锋圆匀状。至于结体，则未刻意追求铜器铭文那种左右欹侧、牝牡相生的变化，寓小篆之柔而方于铭文之敦而圆，有奇妙生动，亦不乏小篆之裁为整齐。这就说明，椒堂的创作在用字上，已不仅是铭文篆法，在用笔结体上，也不仅是铭文特征，而是借鉴《说文》并参考小篆书法的结果。

从椒堂作品的署款可知，其商周铜器铭文篆书多为应索而作，这说明他这类创作在当时是颇受欢迎的。其引鼎铭入书，对开拓篆书创作的新领域，自有筚路蓝缕、以启山林之功绩。可是，他那个时代的篆书风潮仍以师摹二李为尚，加之铭文考释未能深入，古文字字书亦稀见，引鼎铭入书就像初生树苗，未能枝繁叶茂，仅限于部分通于款识之学的学者书家。并且，其时的鼎铭篆书创作，也存在取法重器少，对铭文风格的划分意识薄弱，模拟创作多而开拓创作少等方面的弊端。此外，当时虽有讲篆隶者当先考鼎铭的书学观念，但这种观念尚不能普及，亦不易落实，其创作队伍自然就小，创作水平也就难以整体提高了。

四、 结 语

椒堂的学术与创作说明，篆书创作由固守二李篆书向鼎彝铭文的拓展，在学术上离不开款识之学，也离不开《说文》学，在书学上同样离不开传承既久的二李篆法。一种新的古文字材料被引入篆书创作领域，往往是学术研究开路，而创作实践在后的。在汉学兴盛、研究《说文》成风的时代，二李篆书成为潮流，既是时代使然，也是书学传承的规律使然，鼎铭篆书只能算是初开风气罢了。只有到了晚清，鼎铭篆书创作才能逐渐摆脱二李篆书之藩篱，才能实现“莫不人人言金文”[14]的书坛胜景，这既有赖于金石学研究的细致深入和古文字学的独立，也有赖于碑学书法观念的广被人心。三代鼎铭之遗存，及椒堂等辈的尝试，正为晚清以来李瑞清、曾熙、吴昌硕、黄宾虹等人在鼎铭篆书创作上构建的“新僻之国”奠定了坚实基础，可这个崭新世界，却是那批乾嘉老辈不能见到的。

[1]朱为弼崇祀录 [M].光绪刊本.卷首.

[2]朱为弼.新安先集[M].道光十年（1830）刻本, 卷首.卷十。

[3]朱为弼.蕉声馆诗集[M].民国八年（1919）刊本，卷首.卷二.卷五.卷首.卷五.

[4]黄德宽、陈秉新.汉语文字学史[M].安徽教育出版社，2006:133.134.

[5]李威.从游记[G]//朱筠.笥河文集卷首.续修四库全书第1440册，上海古籍出版社，2002:116.

[6]阮元.积古斋钟鼎彝器款识[G]//续修四库全书第901册，上海古籍出版社，2002:546.633.546.616.597.

[7]段玉裁.薛尚功历代钟鼎彝器款识法帖二十卷写本书后[G]//经韵楼集卷七.上海古籍出版社，2008:151.

[8]朱为弼.蕉声馆文集[M].民国八年（1919）刊本，卷六.卷五.卷五.

[9]张畊.古韵发明卷首[G]//续修四库全书第247册，上海古籍出版社，2002:285.

[10]朱为弼.蕉声馆集[M].咸丰二年（1852）刻本，卷一.卷一.

[11]朱为弼.积古斋钟鼎款识稿本[M].光绪三十二年（1906）石印本，卷一.附卷。

[12]小莽苍苍斋、中国历史博物馆编.清代学者法书选集[G].文物出版社，1995:324.

[13]吾衍.论篆书[M]历代书法论文选续编[G].崔尔平点校，上海书画出版社，1993:205.

[14]李瑞清.清道人论书嘉言录[M].明清书论集[G].崔尔平点校,上海辞书出版社，2011:1525.

(责任编辑：吕少卿)

J292.4

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1008-9675（2017）05-0020-08

2017-06-24

杨 帆(1978-)，男，四川省高县人，四川大学艺术学院教师（特聘副研究员），四川大学考古学博士后，研究方向：书法（篆刻）创作理论。