纯真者的启迪
———关于黄咏梅的岭南城市小说

2017-10-18 01:03李蔚超

新文学评论 2017年2期

◆ 李蔚超

纯真者的启迪

———关于黄咏梅的岭南城市小说

◆ 李蔚超

出入《诗经》、《论语》，张柠描绘了一派古典气韵的小说家黄咏梅，“从外表看，她有着一副抒情的面容，巧笑倩兮，思无邪，温柔敦厚，很无辜的样子，让人不敢久视”——这样的黄咏梅堪称当代的女君子了。张柠论文先及人，知人而论世，熟悉黄咏梅的人，大多会认同张柠的描述和他在小说家与小说之间建立的联系。黄咏梅当然是地道的现代小说家，然而她的小说的叙述视角、风格面貌，与其人都有通类之处，她的岭南城市小说具备某种温柔敦厚的外在表征，她笔下不再是被喧嚣波浪冲击后显现出的肮脏世相和现代奇观，而是一幅困窘而丰满、琐屑而真切的市井众生图。于不期然之间，黄咏梅的小说在不同的城市经验、地域文化和底层叙事的面向中，赋予读者以及文学以启迪。

纯真、限知与冷酷：天真的叙述者

黄咏梅的小说最动人之处，包含在小说叙述者天真和忧伤的腔调之中。即使她讲述的故事与关涉的人物命运，都指向时代和社会的大症结，比如网络暴力、文化差异、信访、征地矛盾、青少年网瘾和吸毒等等，小说的叙述也不因对象的宏大暴力而声色俱厉。惯用天真叙述者(native narrator)的黄咏梅因为世界不美而忧伤，并不像全知叙述人一样世故机巧，或带着阅遍世情的揶揄，咏梅的小说极少智力上的炫耀，她语气轻盈地诉说着别人的忧伤。那些城市犄角旮旯里生活着的人们，她因这些人的痛而伤心，因而，黄咏梅的小说弥漫着一种优美而动人的感伤情调。叙事者天真倔强的声音的号召力和感染力，使世界的无情和残酷显得更加蛮横。这是黄咏梅小说最大的魅力。

老道而敏锐的批评家们，一眼望去就发现了黄咏梅小说中颇具辨识度的艺术特质。陈晓明说她的叙述中包含着“无知的单纯与天真”，“这就是她有意去主体化的叙述，那是她独特艺术路数”。李敬泽则从小说中拈出“惊奇”来，“纯真的惊奇，这可能是黄咏梅的真正力量，在生活中，她总是惊奇地看着大家，好像她在参观‘神迹’，当然很可能是荒谬可笑的神迹，在小说中，我能够感到同样的眼光”。黄咏梅的小说总会让人联想其人——当然，这也是当代批评的便利，我们能够在人与文的并置观察中，体察其中感性、细微的关联。

何谓小说的腔调？何来纯真与惊奇？在这里我不妨说明白些。欧陆的媒介理论试图告诉我们，媒介或多或少决定着内容，媒介不仅事关人类作为接受者的思维习惯，而且在决定内容展开的过程时，影响着内容的浮出字表。现代小说的媒介当然是文字，然而文与言之密切关联，使得视觉的文极容易转化为听觉的言，语言和音乐同借助声音媒介而彼此相通，审美文字作为语言的表意符号而拥有乐性，阅读时我们脑中难免会有叙述者的语音，或显或隐，如同人说话的语气、轻重、方言、柔刚，小说如同音乐，同样也有腔调。

小说家们不屑于以理论服人，他们倾向于在文字的编织书写中寻觅自己的心得。在台湾的张大春看来，小说“腔调的确常可以被取材与修辞决定，不过，它也可以是一种语言策略”，“作为语言策略，小说的腔调容有完全对反的功能和意义：读者或为之催眠而越发融入文本表面的情感；或有所警醒而幡然侦知文本内在的讽刺”。

回到黄咏梅的小说来寻找她叙述的影子。大多数的黄咏梅的小说都是关于人的日常和反常，关于亲属和朋友的交集、纠结的故事，她的短篇小说大多围绕着一个主人公来写，《小姨》、《表弟》、《草暖》、《少爷威威》、《文艺女青年杨念真》、《鲍鱼师傅》……题目明白昭示着小说关乎一个人的故事和命运，这个人与天真的叙述者多半是近亲挚友，于是，叙述者讲述这个人的故事时，语气是天然地亲切和熟稔。

在《表弟》里“我”是看着表弟长到16岁的表姐，回忆和讲述表弟的故事是确然而亲密的腔调：

要是表弟当时知道我这些心理活动，他肯定会被气哭的。我太有数了。表弟受不得半点的屈辱，从小到大都会被些芝麻大的屈辱气哭。眼泪几乎就是表弟的绝招和武器。

《父亲的后视镜》是女儿讲父亲的故事，开篇第一句，

父亲生于1949年。过去，他总是响亮地跟别人说，我跟中华人民共和国同龄。不过，很久没听他再这么说了。

1949年，共和国同龄以及“很久没听”，这些关于时间的描述，无不来自熟悉和密切的分享了时间和记忆的人的口中。在叙述开长途车的父亲的职业习惯时，

仔细想想，父亲每次出车，不仅自己穿得整洁，还把大卡车也擦洗得清爽，的确像一个出门约会的男人。

类似蕴含情感、出自揣测和对往昔生活细节的观察和追忆，在咏梅的小说中不胜枚举，张柠称之为抒情，“在黄咏梅的作品中，强大的情感冲力往往来自于形象内部，而非来自外在的撞击。这种充满感情(甚至温情)、具有内在和谐感与自足性的笔法，使得黄咏梅的小说流露出浓烈的抒情气息”。小说家叙述的语气中始终透露出率真、轻松与自如，与对象保持着适度而舒服的距离，既不过分紧逼、训问人物的内心和纠结，同样不会有意释放叙述的迷雾和障眼法，以疏离人物与读者的距离。

然而，颇为吊诡的是，文学的天真和惊奇之中往往包含着危险的意味。黄咏梅的小说中的冷峻与宿命感与纯真和惊奇同样一目了然。当小说的人物走向生活的毁灭和崩溃时，天真叙述者既无行动力，亦无行动之意愿，她纯然旁观的姿态和她外在于主人公的限知限度，在在助长了小说主人公的悲剧之悲，从而益发显现了人情的冷漠。《小姨》堪称黄咏梅的代表作之一。面对“小姨”这样八十年代末的大学毕业生，少女叙事人“我”如何理解她曾经的理想和执著？理解她俗世衡量中失败无望的人生？小说正以天真叙述者的惊奇和限知间离出人物的孤独、怪异和不被社会理解的困境。伴随着小说情节的进展，天真叙事者与小姨的心理距离逐步扩大，小说开始时，“我喜欢跟小姨待在一起，她似乎对什么都无所谓，松松垮垮，相处起来一点不像长辈”，小姨多年后再次经历了青春理想幻灭、崇高瓦解、爱情偶像坍塌的复杂情绪之后，从天真叙述人看去，“小姨狂笑不已，看上去简直像个疯子”，于是，黄咏梅让天真叙述者以所知的限度旁观小姨的行为，

当天晚上，我跟小姨睡一床。睡到半夜，我就被声音吵醒了。小姨睡的位置是空的，那声音代替了小姨在黑暗中起伏。我一动不敢动，连大气也不敢出，只是凭感觉找到了那声音的所在地——靠墙的那只落地大衣柜。小姨把自己关在那里面，正试图放低声音哭泣。我听了一会儿，鼻子就酸了。我想，失恋，大概就是这么伤心绝望的吧。可怜的小姨！

由亲近喜爱到困惑不解，小说正是通过逐步拉开叙述人与小姨之间的情感依赖关系和心理距离，传递小姨放逐于社会和家庭的遭际和凄凉。小说结尾，天真叙述者无论如何不能理解小姨以肉身献祭理想的“壮举”，“我被这个滑稽的小丑一般的小姨吓哭了”，这便是激烈和冷峻之间冲突的高潮了。

譬如《把梦想养肥》，这部小说属于黄咏梅早期的创作，她的第一本小说集便以此为书名，小说的意义当予以特殊注目。小说的叙述人和主人公仍然是女儿与母亲，“我妈”是一个从梅花州来到广州，没有亲人，被丈夫抛弃，被疾病缠身，还要供女儿读书的残疾女人，为了追求致富的梦想，像无数饱经沧桑的人一样，她有过从接近梦想的时刻到梦想破灭的瞬间，这样的故事原本仅会使我们重温一场平常的疼痛感和疼痛后的麻木，不平常的是咏梅采用她所擅长的、来自女儿的天真视角。于是，当我们读到走投无路的母亲微弱的反抗和自甘受凌辱时，叙述者的天真和惊奇顿时转化为小说的冷峻和严酷：

我妈朝我喝叫道，给我滚回家！滚回家，整天只知道看电视，电视能当饭吃吗？真是没良心的，养你有什么用，养你还不如养只龟！

我在我妈的训斥下，跨出了小超市。那个矮胖的老刘和郭生呆在里边，面面相觑。离开小超市的门不远，忽然听到我的身后发出了很响的声音，不是什么东西掉下地的那种声音，这种声音是谁听到了都会本能地回头看的。

我回头，看到了我妈，朝着里边的那两个男人，张开了两只干瘦的手臂，拐杖早就已经躺在地面了，我妈的手朝着两个男人，好像是要做某种拍打的姿势，随后，我妈因为失去重心，扑通一声扑倒在了地上。就在我妈扑倒在地的同时，我妈的声音从地上升了起来，求求你，买一套吧！

那个矮胖男人一定是被我妈这个样子吓跑了，他一下子从超市的另一个方向跑了出去，那个方向是朝着黄埔大道的，这条可以同时奔跑十二辆车的大马路，也是我妈每天等公交车的马路。

我们每个人在成长中或多或少都曾见证过亲人的暴力、出丑、懦弱，那种困惑、羞耻、无法参与和左右的旁观感，梦魇般残留在我们的情感结构之中，黄咏梅的小说常带领我们重温那些。然而，重温的经验的重要性需要承认，因为必定需要我们先做出一个历史性判断：当叙述者是来自少年的观点，那么读者——当代成年人要么拒斥它们，要么验证它们，小说家将伦理的难题留给了我们。

香港与岭南，别一种怀旧

黄咏梅的小说《草暖》的主人公草暖的口头禅是“是但啦”，粤语中“随便吧”的意思。有趣的是，香港作家马家辉长篇新作《龙头凤尾》里，黑道龙头频繁爆粗、贯穿全书的口头禅也是与之相类的“是鸠但啦”，夹带一个脏字，意思差不离。马家辉意在以江湖恩仇演绎香港历史，脏字加“是但啦”，是犬儒虚妄的人生态度，但更加隐含着香港讲述的历史虚无感和欲望动力。黄咏梅则有意塑造一个随遇而安的年轻女性，于一念之间产生对人生和他人的一点点执拗，正是从一点反常中，我们随着女主人公看待看似安稳的人心和生活背后的异样。这个口头俗语在粤方言地区颇为流行，多少带出了岭南人的生活心态。正如草暖之名，取自广州著名的市民公园——一个中产阶级社群标志性的城市空间，草暖的个性以及“是但啦”的口头禅，不无深意地象征着某种广州市民性格。

黄咏梅出生在广西梧州，多年在广州生活，粤语方言与普通话共同构成了她的母语语系。她的小说大多发生在岭南一带，信手拈来的粤语拟音字，显示了她是在地有根的作家。

共同的地域方言继承自前代族语，分享着同源的文化和习俗。“这其中的差别也不取决于方言本身而取决于文化，一般说来，分手的时间长、迁徙的路程远，来往的机会少，和其他民族相融合的规模大，方言的变异就大，继承的共性就少。”香港与岭南粤语方言区的关系也是如此。近几十年来，香港与岭南之间的往来融合愈加密切，于是在方言来说，

广州人爱学香港人，在中文里杂英文，将我们这些销售员叫“sales”，读起来就是“销士”。比方说，我们现在也一样吧“贝仙”挂在嘴边。“贝仙”是一个性感妞，她主宰着我们的命运。真要哪一天，在公司的业绩表上，谁的“贝仙”跟人跑了，就意味着谁已经“阵亡”啦。“贝仙”就是英文“百分比”的读音。

事实上，黄咏梅许多小说中都徘徊逡巡着香港的影子，尽管香港这座城从未成为小说的真实空间，它始终是想象的、作为镜像的香港，是用来对照和检查自己不足的香港，是畅想自身未来的香港。小说集《少爷威威》的封皮上，雅致淡然地印着小说《少爷威威》里的一段话：“他似乎又找回了往日的风度，少爷威威，只不过，这些美好的时光，现在，十分钟就结束了……”语调如此伤感而怀旧。这篇小说是黄咏梅将作为爱欲客体的香港、港产文化、想象乡愁、怀旧情绪编织凝练得最为圆熟精巧的一篇。《少爷威威》是1983年香港艺人谭咏麟为同名电影演唱的主题曲，歌曲唱道：“少爷威威……追女仔/不要悭休/休失礼……天天都送大礼/钻石与金表咪话贵/一味要死充……”这首粤语老歌确然也是东山大少魏侠这段故事的主题曲，无钱无势的中年男子，为了追女孩子，天天死撑面子买大礼，被女孩子骗走了钱财，小说的结尾处，他与往昔“不会招惹的老女人”跳起了拉丁舞。小说弥漫着伤感浓郁的怀旧气息，拉丁舞、粤语歌、港剧、佐丹奴T恤和苹果牌牛仔裤，一连串关于香港的物象和记忆，勾连凝聚起主人公哀感顽艳的遥望香江彼端的乡愁。魏侠就是怀旧本身。魏侠乡愁的起点是逃港母亲在90年代为他带回的“新潮玩意儿”，以及母亲一遍遍重复的嘱咐：“你是有个香港妈咪的少爷仔！”90年代的魏侠身后追随着数不清的“靓女”，而“进入二十一世纪不久，魏侠就没戏了”。没戏的更是香港妈咪的香港神话，那个纸醉金迷繁华无边的香港梦，而香港神话与魏侠自诩的东山大少身份一样，不过是母亲用华美而漏洞百出的言语搭建起的空洞能指。

关于香港的故事，作家也斯有一段著名的表达：“香港的故事？每个人都在说，说一个不同的故事，到头来我们唯一可以肯定的，是那些不同的故事，不一定告诉我们关于香港的事，而是告诉了我们那个说故事的人，告诉了我们他站在什么位置说话。”站在岭南位置上说话的黄咏梅，她的小说中飘浮不去香港幽灵，以及一厢情愿的香港怀旧和乡愁，包含着特定时期的岭南人乃至大陆人面对香港的情感结构。这正是福柯所言的怀旧，“作为对于失去我们的历史性，以及我们活过正在经验的历史的可能性，积极营造出来的一个症状”。香港，一度是我们尚未经历的可能和未来，香港的怀旧想象暗含着我们自身对历史的判断和对现状的焦虑。

谭密斯是一位逃港女。在另一部小说《草暖》中，草暖的妈妈同样是一位“不在场”的逃港女，她在女儿眼中是一位“没有什么资本嫁到香港去”的平凡的女人，她抛下家庭，人间蒸发，音信杳然——尽管小说家在这两个女人的叙述上大度地予以道德的饶恕和温情的体恤，使她们不算十分不堪地出现在文本之中，然而小说隐含的评判昭然若揭，抛夫弃子的女性、空怀港梦、身无长技的女人，等待她们的香港命运似乎除了出卖肉体和尊严之外，并无任何奇迹。与逃港女表面光鲜背后落魄的状况相对应的，小说中草暖的丈夫、魏侠女友心仪的富二代，都是广州本土的新贵富人，他们成为小说中新的权力象征。

确如王德威所言，“1949年之后，香港成为20世纪后半段(中国的)城市想象的终极目标”。90年代以后，香港代表的繁华、进步、发达，通过涌入大陆的大众文化演绎着港式日常的优越，文化的时尚，国际化四小龙的经济地位，这些无不成为大陆对自身未来的想象依凭。岭南地区与香港的地缘关系，以及历史上的血缘关联和方言的一致，他们在情感结构上更加容易接受香港文化以及其背后的经济地位。于是，香港以及港台流行乐、影视片和武侠小说，这些文化符号中能够隐约感觉到它们共同指向那个暧昧不清且又意义丰富的“过去”。伴随着香港大众文化怀旧的悄然到来的是“九七”以来大陆的经济崛起，大陆与香港的关系在几十年间悄然变化，在热盼和犹疑之间，当中国大陆的现实印证了曾经的香港想象，当彼岸成此岸时，当年香港大众文化的痴迷者们恍然发现，尽管他们的城市早已如同香港一样“围列着的巨型广告牌，红的，橘红的，粉红的”，一派光怪陆离的后现代景象，可是，他们的生活并没有成为港产文化中呈现的那般美好、时尚而威风，真正威风的不再仅是港人，而是草暖丈夫那般广州新贵。于是携带着香港想象的歌曲、电影种种“物”，唤起的是往昔香港繁华梦的惆怅和恍惚，是今不如昔，华梦破灭的伤逝。怀旧情绪依靠“恋物”来发挥作用。正如本雅明关心的问题那样，“现在如何残留着过去的痕迹，‘物’本身如何记录了历史性变化，而民众的感情又如何寄托在这些‘物’中”。而这种怅然不独属于岭南人，属于痴迷于香港文化的几代国人。

因有地缘之便，黄咏梅于此有更为直接和深切的个人记忆，小说《契爷》里叙述者的旁白不经意便道出了小说家的个人之感，“1988年我已经15岁了，我已经不太喜欢跟着这里的伙伴们到街上到处乱玩了，而是喜欢跟同学们互相学习香港的流行歌曲，饶有兴趣地在歌曲里学着香港话，在每一首歌词的下方用普通话的同音字表示出其读音，还将歌星的照片贴纸贴在一本本纪念册里，集邮一样相互流通”。正如福柯所言，以过去来取代无法承受的现在，是一项有意的逃避策略:“与其说是回返，毋宁说是求援。”

同样值得关注的是，香港不仅是一场华美的梦，对于岭南人来说，毗邻故土的香港又是一衣带水的所在，因近便，香港想象的传奇性、诱惑性和危险性比其他地域更加清晰，更易于体认。“从我们这个小城，只要沿着浔江出发，漂流整整一天一夜，据说一直可以流到香港，脚都不用沾地”(《契爷》)，香港又携带着民间传说似的传奇性，桃花源或神山仙洞似的，在岭南小城中某某去了香港，某某发了迹的故事屡见不鲜。当然，香港未必带来的都是好运和财富，契爷卢本去了香港，回来时如同被下了蛊，性情大变，并为小城带回了坏消息——一种类似于诅咒的超自然悬念。这种诅咒未必与香港有关，而是关于不可测的现代性未来的恐惧。

小人物的游击战：何种逻辑的现实主义

写实为主的小说中，黄咏梅采取了与现实同构的逻辑，取信读者以尽可能逼近所呈现的生活本真。小说里的主人公是与周围格格不入之辈，他们大多格外执拗，期冀通过努力拼搏，实现现实逻辑中指向的某种成功。然而，小人物们无法规避生活的磨难，本就勉力维持的生计，若有了生活上风吹草动的波动，就更加举步维艰，这是她小人物叙述的常用模式。在这寻梦、梦碎的过程中，日常生活的侵蚀力和抚慰性，人心的纠结和舒展，都是咏梅的才华得以淋漓尽致的施展之处。然而，在充分肯定黄咏梅底层小说的成就时，文学批评界对底层写作的批评始终幽灵般徘徊在讨论咏梅小说的场域上空，当写实主义要求的细节真实实现之后，文学如何组织起来自现实的情节素材？以何种逻辑来讲述现实？小说家可否超越现实的逻辑，那些使底层无可选择、无望摆脱成为底层的逻辑？

《把梦想喂肥》中，叙述人女儿说道：

在我的理解中，我妈的世界里仅仅只有几种人，一种是她经常挂在嘴边的“政府”，“政府”在她的眼里不是一个机构，只是她经常去打转的中山路一个小屋子里的那几个人，他们是残疾人联合会的负责人；一种是上三轮车就坐下到达目的地就下地走路的顾客；一种是他们这些有能力还想做点事的人；再有一种就是比他们严重，完全不能自理生活的残废人。我妈生活在这几种人的关系构成的社会里，每天清早，发动起她那辆挂着红蓝相间的塑料布的“宝马”，突突突突地出门了，周旋在这个小小的城市里。看上去我妈不是在讨生活，而是像料理庄稼一样料理她的那些关系。

“我妈”关于与他人之间的关联的判断，在黄咏梅的小说中富有代表性。他们大多抱持一种线性的生活逻辑，惯于把众生简单地依据与自己生活的关联划分为“你”、“我”、“他”三类。这是最朴素的阶层划分了。与自己处境相当的一类是“我”，与自己非同类的、游离于此在生活的是“你”，通常来说作为旁观者的叙述人大多属于此类，再就是那些权威的、强权的、暴力的“他们”，他们可以是政府、富人、罪犯、骗子等等，他们外在于“你”、“我”的生活圈，他们神秘、诡诈而有力，他们的存在影响着“你”、“我”的生活，他们如同“大他者”一般存在，于是，当小人物们与“他们”遭遇时，双方的周旋、缠斗，成为改变“我们”生活命运的方法和契机。小说大概在这样的“我”、“他”关系中展开。这样悬殊的力量对比的纠葛，使得小人物的生活犹如一场游击战。游击战中，他们时刻会遭遇同一阵营伙伴的倒戈，时刻遭遇无处不在的现实权力结构的压抑，他们时刻准备妥协以保全自我。

他们打游击的动力来自生活之梦，一种被社会主流所魅惑形塑的关于理想幸福生活的幻想。

我妈在一次次免费看楼的过程中，逐渐培养了一个有钱人的理想，她不再向往我们冼村村口那幢唯一的28层的公寓了，要知道，我妈之前一直以在这个公寓买一套二手房为最高理想。我妈现在认为，死都不要在这个面朝大马路的地方买房，要买就到番禺去，那里的空气在这里是闻不到的，那里的声音在这里是听不到的，那里的房子是这里想都想不出来的。(《把梦想喂肥》)

小公寓不够要住大房子，这显然是欲壑难平的资本逻辑和发展主义的影子了。并不是说小人物或底层社会不可以分享中上层的生活方式，而是说当他们认同和服从于这些主流逻辑时，他们便自愿将自己卷入到发展主义、拜金主义和资本主义的体系之中，心甘情愿地成为其金字塔上的奠基底座。况且，分享之艰难和希望之虚妄，无论从咏梅的小说中，还是现实生活中，我们都早已有所目睹，切身体察。

《达人》的意味更加深远。丘处机作为无权势亦无财富的印刷厂下岗工人，他的传奇性在于痴迷80年代风靡国内的港台武侠小说并能大段背诵，被小秦科长许以“达人”之名。前印刷厂工人丘处机下岗时除了三万块遣散费之外，得到的是四个纸箱的书，分别是金庸、梁羽生、古龙……清一色的武侠小说。以金庸为代表的香港武侠小说，在当代中国文化序列中作为90年代最重要的大众文化消费品，包含着对港台文化的逐步认同。无父的个人英雄在江湖中，在朝堂庙宇之外，快意恩仇，其中迷人和惑诱的豪情和侠义，应对着90年代以后个人主义“自由”与“解放”的想象。然而，香港武侠小说在丘处机这里大约权作怀旧之用，正如小说中路边倒立弹唱的卖艺人唱起了众人皆熟的《上海滩》。他“从不多管闲事，他对暴力很反感”，只有武侠小说唤起了他的侠义之心，以微薄有限的反抗——游击战似的，帮助比自己更弱势的桃谷六仙。

90年代以来，中国社会在交换价值层面的阶级分化相配合的是构造文化阶序的符号价值生产体系的建立，今天的劳动者不再是文化的享有者和消费者，在小说中无意间形成了有趣的表达，印刷厂下岗前印刷的产品是武侠小说，丘处机得以阅读、沉浸和自我代入、投射，而当重抄旧业的丘处机为老板们印刷的则是他不配享有的、属于“达官贵人”的精美春宫《明清传奇》。正是这本底层劳动者不配享有的文化产品解决了他的危机，换回了谋生工具，求得平静生活的方式。小人物的行为无关道德评判，只不过是小说家理解的生活中小人物的应对人生困境和现实逻辑的狡黠，一种模糊领会社会体制的实际优先权归属后，作出的一种疲惫的、脆弱的、下意识的机警反应，一种普通弱小生物应对丛林法则的生物学方式。