传统美学之

杨鹏

摘要：中国文人领域的艺术种类虽然各不相同，但有着千丝万缕的精神联系。这个联系的纽带，就是发源于中国本土、维系千年而不断的传统哲学观，它影响甚至塑造了中国传统文人群体的创作形式，衍生出独树一帜的作品。本文在中国美学框架下，对中国古琴和文人画做初步的探讨。通过古琴和绘画的比较性研究，让我们了解到传统文化的精髓。

关键词：绘画；古琴；传统中国美学；气韵；历史性特征；笔墨技法

中国的艺术有着悠久的历史，在有序的传承中，我们的先辈为我们留下了大量图像、文献等宝贵遗产，而各个艺术种类，早已有了千丝万缕的联系。无论是中国绘画、书法，还是音乐，其精神思想，贯穿着文人士大夫的情怀和天人合一的哲学观。由于深受这一思想的的影响，各门艺术在各自发展的历史道路中，彼此间相互融通、借鉴，形成了同源性，这也是中国传统艺术的主要表现形式。后世的艺术理论研究者，除了研究历代画家的作品和理论之外，似乎还应关注到这些画家绘画之外的其它成就，如果能把这些成就和绘画成就联系起来研究，或可对现今的绘画理论研究提供新的思维研究方式。例如，中国历代的很多画家也是弹古琴的琴人。他们的艺术创作思路，通常是以弹琴的理论指导绘画，或者以绘画的理论去探索弹琴，通过互相借鉴，达到了一定的艺术境界。

南北朝时期，著名的山水画家兼理论家宗炳在《画山水序》中说：“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒。不违天励之丛，独应无人之野。峰岫嶤嶷，云林森渺，圣贤映于絶代，万趣融其神思。余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉！。”由此可见，在他的艺术评论中，同时提到弹琴和绘画的过程。《南史》称他：“妙善琴书，图画，精于言理。”可见，宗炳是一位会弹琴的画家。在他的画论中，“拂觞鸣琴，披图幽对” 是一个弹琴心静的过程，在这其中去感受自然的变化。接着他又说：“峰岫嶤嶷，云林森渺，圣贤映于絶代，万趣融其神思。”这是他对于自然的体悟，只有“神思”方能做对于万物的真趣的了解，最终达到 “远游而畅神”的审美观念。宗炳认为弹琴与绘画有联系，二者的境界互相统一。好比一幅精美的山水画长卷，其中山的起伏形状，犹如一首空旷且旋律悠长的古琴曲。但究竟古琴和绘画艺术在实践和理论上有哪些相通的地方？以下将进行具体的分析。

一、点与线条

宗白华先生论及中国山水画中的空间意识时曾说①：“中国人的最根本的宇宙观是《易经》上所说的‘一阴一阳之谓道。我们画面的空间感也凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来。虚（空间）同实（实物）联成一片波流，如决流之推波。”从这里可以看出，中国绘画，主要是强调生命的流动性，通过生命体无有间断的流动，产生出生动的节奏旋律。这种独特的宇宙观和哲学观，也同样是中国美学重要理论之一。

历代美术理论家都围绕线条表现这一理论思想展开讨论，如清 龚贤②：“大凡笔要遒劲，遒者柔而不弱，劲者刚亦不脆，遒劲是画家第一笔，炼成通于书矣。”（《柴丈画说》）。这是强调画家在创作过程中运用有张力的线条，描绘景物。可以说，中国的历代艺术家们，洞察和领悟自然界中事物变化的节奏、旋律，由此创作出独特的点和线的语言形式，在点与线有节奏、有旋律的构成中，描摹出自然之景，抒发个人情怀。

在绘画创作中，点是笔对宣纸的接触而留下的痕迹，线则是点的延伸。点和线经过丰富的变化和有节奏的组织，而形成为图像。画家对于不同的自然景色，运用线条的变化与自我情感的互相结合、提炼，产生出了不同风格的艺术作品。画家在运笔过程中，运用对力的掌握——即提、按、顿、转、折等手法，与水和墨的交融变化，在纸上画出不同形式的线条。这些线条的节奏、变化，记录了笔和纸张之间的反作用力大小以及运笔速度。

如图1所示：

由于手腕运笔接触纸面，產生作用力和反作用力，在纸上留下痕迹，这个痕迹就显示了所谓的“笔力”。又由于在运笔过程中，通过腕力的大小，使得运笔时提按、疾徐等发生了复杂的变化，这就使中国画的线条，具有了千变万化的表现能力。以纸为载体、笔墨为工具、线条为记录形式，我们可以得知画家在创作中的动作韵律和情感波动。在此基础上，再以之描绘主题中本具有的轮廓形状，就是完整的作画过程。

点和线，也同样在古琴弹奏之中体现。在弹古琴时，先用右手弹出一音后，左手按弦的手指向上或下滑动一个或数个音位，形成音程的变化。这一过程的发生，通常称之为“走手音”。如图2所示：

“走手音”使音逐渐弱化，产生由实而虚的振动，造成超逸、脱出之势，给人以趋于深远、无限之感。古琴用以其特有的“走手音”技法，在余音中使本来是点状的音线性化，连成一条圆柔的旋律曲线，并在音的逐渐虚化过程中，制造出虚灵、飘逸的效果来。此外，古琴又以其独特的指法，通过吟、猱、绰、注、撞、逗等技法，制造出弯曲的或者波浪型的音阶线，使原本单性的线条乐音，迸发出大量的丰富的线状音迹，这也是其他弹拨丝弦乐器所不具备的。

古琴的按点带弦的方式，使它保留了弹拨乐器所固有强度与力度，而线状发散性的旋律则又使它增加了深邃厚重的音效，又由于古琴的琴弦很长，振幅广阔，故既可以弹出极轻柔飘忽的音色，也可以弹出沉重刚烈的音色，这全凭演奏者的力度和演奏中人的情感变化。故而明代的琴家徐上瀛在《溪山琴况》③中说：“左之按弦也，若吟若猱，圆而无碍，以绰以注，定而可伸，纡回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联；此皆以音之精义，而应乎意之深微也。”

由此可知，无论古琴还是中国画，都是通过富有生命力的、千变万化的线性表达方式，创作出艺术作品中强烈的运动感的。这种线条的张力，细致的描述主题本身以外，也是人头脑意识中，对于美好事物感受的再度升华。

艺术作品中，线条的变化，表达了创作者的情感和情绪，以此打动欣赏者，使之产生共鸣。这一过程除了有感性的一面，还包含了艺术作品中的理性的特征，这是由线条本身具有自律性所决定的。在古琴音乐中的旋律线条，通过若干多条旋律线有规律的组合，产生出曲调节奏。

例如隋唐琴家陈拙指出④：“弹操弄者，前缓后急者，妙曲分布也，或中急后缓者，节奏之停顿也。疾打之声，齐于破竹；缓挑之韵，穆若生风。亦有声正厉而遽止，响以而意存者。”这里通过节奏急缓的运用，表达变化的韵味。这和画家的作画原理相同，例如南宋画家马远，在作画时，也通过快慢的运笔产生刚性、有棱角的线条，产生出强烈的感官冲击，从而也表达出变化的韵味。所以在古琴和山水绘画作品中，都以线条作为主要的表达方式。

二、指法与画法

庄子式的师法自然、天人合一思想，在中国文人画作与画论中有指导地位。 通过千笔万笔的描摹，勾画出自然之景，大则天地山川、细则昆虫草木，万籁无遗，无一不始于道。这一观念也影响了中国文人画的技法发展。清代丁皋在《写真秘诀》里是这样表述的⑤：“凡天下之事事物物，总不外乎阴阳，以光而论，明曰阳，暗曰阴，以舍宇论，外曰阳，内曰阴，以物而论，高曰阳，低曰阴，以培楼论……惟有阴有阳，故笔有虚有实。”

虚与实是中国画创作时首要的表达形式。在中国画中，构图章法是虚实的一种体现。虚实相辅相成，使得整幅作品生动起来，这也是中国哲学中“道”的显现。可以说虚与实虽然对立但却不矛盾，在创作过程中，常常是有机统一的，使画面中的空间延展开来。要想掌握中国画中虚实的妙境，须从实景处下手，如果实景处理好了，空景也就体现出来了。

如图3所示：

齐白石的《虾子图》在创作时没有画一笔水纹，除了画中的两只虾子相依外，整幅画都留白处，但却给人以在水中活生生的游虾的感觉。画家在创作这幅画的时候，整幅画都在把握这两只虾子的神态，通过对水墨的把握，用很实的笔法，刻画虾子的基本形貌。而画面虚白之处，不着一笔，就能表达出空灵流动着的水的意趣。

古琴弹奏也着眼于虚实的表现手法。通常在演奏琴曲时，手指按琴面作滑动状，但在上一句乐音的收尾与下一句乐音开头之间，手指则是离开琴面的。此时的琴音虽然是间断的，但是乐曲却不断。这和绘画留白的创作原理是一样的，在这似有似无的意境中，所展现出的是一种“大曰逝，逝曰远，远曰返”的大道自然之境界。

此外，古琴除了在音韵上表现自然之境外，在演奏手法上也模仿自然界，这和绘画中的“师法自然”的真谛一样。古人在认识自然的同时，对于艺术的创作，也尽最大的可能和自然相融合。

例如古琴中，左、右手的指法通常都是用自然界中的某一种事物来解释和比喻的：

右手指法 劈 托---风惊鹤舞势

抹 沥 拂 度 擂---鸣鹤在阴势

锁 反锁 短锁 长锁---鹄鸡鸣舞势

勾踢 勾 踢---孤鹭孤群势

擠 撮---飞龙怒云势

轮 倒轮---蟹型郭索势 等等

左手指法 按---秋鹗凌风势

跪---文豹报物势

对按---鸣鸠唤雨势

游吟---落花流水势

走吟---飞鸟御蝉势

泛---粉蝶发浮花势 等等

在绘画用笔的笔势中，也是以模仿自然界中种种景物的形态而产生的。例如晋代卫夫人在《笔阵图》中记载：“横如千里阵云，点如高峰坠石，撇如陆断犀象，捺如百钧弩发，竖如万岁枯藤………。”在用笔中，通过点、提、按、顿、挫等技巧，来表现自然界中的景象。这属于传统六法论中“应物象形”的美学范畴。

画者在创作中，对不同景物往往运用不同形式的画法。例如，描绘参天古松、古藤老木的时候，常运用揉笔的画法。而揉笔是通过增强长峰的笔端变化，通过笔锋微微揉动，再加之以提按顿挫，使划出来的笔力更加遒劲。这种上下来回摆动的笔法也入书法。为了加强笔划中拙朴的金石气息，除了在横着作画的时候上下摆动外，在竖着作画的时候还要做左右绕圈的摆动。作画的时候，个人的情绪波动注入笔端，才能画出这种曲折、枯涩相交的线条效果来。

相应地，古琴中有“猱”和“吟”的指法。在“猱”与“吟”的弹奏中，以手指向本音数次来回地绕圈滑动，以达到尾音微颤的效果，以此表述情感。“吟”的幅度较小，“猱”的幅度较大，二者的颤音均呈现出曲线的波形状。这种波动的美，使乐曲更加悠远、凄婉，旋律也呈现较规则的线性感。在古琴演奏中，这种来回运指的韵味之美，与笔法中苍劲有遒劲的金石之美互为应证。

不仅如此，在画法和指法均有中、侧锋的运用。在绘画中，中锋用笔的线条多圆润无角性的转折，在绘画中常用来做游丝描、铁线描。而侧锋用笔多取其势，其画法多妍丽而又有劲。在山水画中，侧锋为主的画法多半是折带皴的方形运笔；又有披麻皴，则多以中锋画法的圆笔为主。虽说各有千秋，但中锋和侧锋在实际的画法中也不是泾渭分明的，常常是中、侧兼用。

古琴指法亦有中、侧锋之分。前者手腕垂直，手指与弦成90度角，取先肉后甲之音，音色圆润松沉，与画法中中锋用笔的原理相同。侧锋运指则是在弹奏的时候，右手带其斜势，先甲而后肉，其音色较刚劲方硬。而古琴的不同流派，又有对中侧锋不同的要求，如广陵派多侧锋运指，吴门琴派多中锋运指，从广泛区域来看，北派古琴多立腕，南派古琴多悬腕，这些，又可以和绘画中南宗、北宗的笔力力度，可以作一比较了。

三、气韵解析

“气”的理论，在中国由来以久，释义繁多⑥。概括而言，最初构成宇宙的一切事物的本质，是“气”。“气”在有形的物质中相互联系、相互影响，生命体由精气组成。“气”是物质变化的原动力，也是万事万物运行的方式。总之，有“气”才能够有变化，有“气”万物才能得其滋养。所以中国的美学也必然受到“气”的影响，从而建立美学观点的“气”理论。

南齐的谢赫在“六法论”中，首先就提出了“气韵生动”，这可以说是中国美学“气”理论的核心内容，后世理论者都在这一概念下展开讨论。例如（清）沈宗骞的《芥舟学画篇》⑦：“天下之物本气之所积而成。即如山水自重岗复岭以至一木一石，无不有生气贯乎其间，是以繁而不乱，少而不枯，合之则统相联属，分之又各自成形。万物不一状，万变不一相，总之统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也。论六法者，首曰气韵生动，盖即指此。” 沈宗骞认为“气韵生动”中的“气”应该是涵括了一切可能出现的“气”，是代表天下万物的根本。

气的运行，是物质由静转向动的过程。在绘画和演奏古琴中亦是如此。在绘画创作之前的阶段，一切可以说是相对静止的，这也是画家“蓄息、存神”的状态。此时的画家，凝胸中之气，这个胸中之气包含了生命之气、天地之气、书卷之气等等。之后气推动了画家心中的思绪，上升到“应物而发”的阶段，也就是产生创作冲动。当心中思绪跃然于纸上，创作过程也由静转动。

画作在平面载体上本来是相对静止的，但一旦作画时有了生动之气，那么所创作的艺术作品也就带有特定的韵味情感了。因此，观画之动，而知气韵之象。这里的气韵，发于画家的身心，成于笔端。其核心，是宇宙万物运行之本与生命情感相互联系而生成的。舍气则无以生韵，舍韵，则气是一团死气。两者互为因果，正相而统一。气也是生动之象，而生动必然是生气勃勃、韵味无穷、气象万千的。如图5所示

此图的山水多用以淡墨暈染，树干和秀石用以侧笔描绘。墨气润泽，整个画面体现出简淡而萧疏、幽逸而毫无尘俗，万籁无声般有如洞庭湖的霜月之风。倪云林的画，常常是以简带繁的。有的时候他的画风，也有凄凉、索寞的情感色彩。这和他中年丧妻，晚年孤独的个人情感经历是分不开的。不仅如此，由于倪云林早年好道，故个人情感中也具有空寂、无欲、顺其自然的的思想，流于笔尖，就是一番平淡自然的山水意境。此外，倪云林早年对于抚琴也很在行，这些画外的修养，对后来倪氏画风的形成，起到引导作用。由此可见，画家也只有在画外功夫作足之后，笔墨中才能见其端倪、见其神采。

在古琴理论中，气韵的含义最初是指“和谐”的声音。东汉蔡邕在《琴赋》⑧里这样说到：“繁弦即抑，雅韵乃扬。”这里的韵，起初是相对“声”而言的。有声而后有韵，音之发谓之声，声的延续称为“韵”，韵作用于声，使声有了“味道”，即所谓的“韵味”。而古琴的韵味，是拨动琴弦发出声之后，随之而留的余音，这便是古琴的“韵”了。这种无限美妙的“味道”当是琴人操琴之始，所蓄胸中之气和鲜明的个人情感所转变而成的。

在《春草堂琴谱》⑨中这样记载道：“弹琴要先调气。气者，与声和并而出者也。每见弹琴者，当其慢弹则气郁而不舒，快弹则气促不适，鼻鸣面赤，皆气不调之故也。”由此可知，弹琴的时候，要最先调其气，待到气顺舒畅的时候，才能弹琴弄操。宋代琴家成玉磵也说：“指法虽贵简静，要须气韵生动，如寒松吹风，积雪映月是也。若僻于简静，则亦不可，有如隆冬枯木，槎朽而终无屈伸者也。”可以说，弹琴者于动中取静，正是为了在静中生动一样，这个过程，和绘画中先静蓄其气待因情升华后的过程，异曲同工。

无论是弹琴还是绘画，都是从空灵深远的“心境”中表現其“气韵”的生动，从而让人感受到生命的活跃、充实与弥漫。它们通过对某种情景的体悟，从而获得人生境界的升华，这个情景可以是某种情感、某种文化、某种精神、某种境界等等。作者有所体悟后，把全身心的创作灵感调动和激发出来，随之产生韵，韵味也是作品展现出来的魅力、磁力。它唤起欣赏者们对那个情境的类似体验，从而打动欣赏者。这种人生的经验和感受，是关乎感性的，所以“韵”总是直接、鲜明、活泼、富于个性的。

四、精神归属

在中国文人的精神世界中，自然始终被赋予特殊情谊。这种思想在中国的先秦两汉哲学著作中可见一斑。例如《庄子 大宗师》：“夫道，有情有信，无为无形，可传而不可受，可得而不可见，自本自根，未有天地，自古以固存，神鬼神帝，生天生地，在太极之上而不为高，在六合之下而不为深，先天地生而不为久，长於上古而不为老。”《道德经》：“道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”《黄帝内经》亦云：“故阴阳四时者，万物之终始也，死生之本也。逆之则灾害生，从之则苛疾不起，是谓得道。道者，圣人行之，愚者佩之。”（<素问·四气调神大论>）这里可知，顺应自然，才能真正做到和自然和谐相处。

这种主客共化的模式，在中国的美学体系中具有其活力。在自然中去体悟，并且结合自己的情趣，找寻自己心灵的归宿，是文人士大夫的常见做法。这种心物交融的理念，也深深影响了中国古琴和中国绘画的形成与发展。在琴和画中，有大量的作品都是歌颂自然的，从花鸟虫鱼再到山水风光，气象万千，形式多样。把具象的“气”抽象化，转而再把抽象的“道”具象化，这即是 “天人合一”思想的主要表现形式。

在艺术作品中，“道”可以具体化为 “远”的思想观，因为“远”可以超越、脱离世俗的空间，从而达到自然宇宙的融合与统一，故而中国山水画的构图很少有局促的格局。画者在创作的时候，通常只对着一片近景（一座山的山脚、一个封闭的庭院等）进行细致的刻画，把画面局限在一个有限的范围之内，在山的上面或者后面露出大片的天空或者远山，使其开阔起来；在远山的一边留下大片的，或一缕长长的白水，使其直通辽远的天际，让其深远起来。再从密实的景物中挪出空来，以显现其境界的“阔远”，在景色中画出少许住宅和人物，使天地和人物住宅容为一体，从而表达出“道”的面貌来。这是传统中国式的基本构图法则。

宋代郭熙在《林泉高致·山水训》中云⑩：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派，则远矣。” 这是对山水画中的“远”，及如何致“远”的深微的考辨。（清）蒋和在《学画杂论》中亦云！：“山峰有高下，山脉有勾连，树木有参差，水口有远近，及屋宇楼观，布置各得其所，即是好章法。尝论《玉版十三行》章法之妙，其行间空白处，俱觉有味，可以意会，不可言传，与画参合亦如此。大抵实处之妙，皆因虚处而生，故十分之三天地位置得宜，十分之七在云烟锁断。”可知实处只是“景”，虚处方能生成“境”，而虚处之妙，正在致“远”中，显现“道”的奥妙。

古琴音乐也特别重视致远，通过“远”来制造出意境，达到“天人合一”的思想境界。相比来说，古琴音乐中的“远”与绘画中的“远”在用意上是完全相同的，画通过笔墨形迹来展示“远”的空间感，而琴通过乐音的运动与节律唤起“远”的空间感。这种“远”，正是由乐音的“虚”、“淡”、“静”所达致。

明代徐上瀛在《溪山琴况》@中说：“远以神行。……至于神游气化，而意之所之，玄之又玄。”是说“远”只是一种精神、意念、感觉的游行（神游），这种游行，或者趋向于静谧，或者趋向于虚微。他又说：“时为岑寂也，若游峨嵋之雪；时为流逝也，若在洞庭之波。倏缓倏速，莫不有远之微致。盖音至于远，境入希夷，非知音未易知，而中独有悠悠不已之志。吾故曰：‘求之弦中如不足，得之弦外则有余也。”古琴的走手音由實渐虚、由强渐微，这与感觉上的由近渐远相迭合，所产生的即为不断远去的空间感受。人在这一空间里，进行古曲的演奏，达到情和境的结合，从而表现出天地人相合一的思想境界。

不仅如此，“远”是由声音渐虚、渐微、渐静所产生的空间效果，然这空间效果之所以有“韵”、有“味”，则并不在这古琴本身，而在乐曲中的情。随音响渐渐岑寂之时，情脱出了声音载体，独自在人的感觉的空间意境中盘旋，这就是余音绕梁三日不绝的意味。而古琴音乐在其结尾处，总是以悠长、舒缓的乐音渐渐趋向岑寂，将思绪、意念引向远方，就是为了得其弦外之音。

（宋）苏轼曾说：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣。若言声在指头上，何不于君指上听。”古琴的妙韵毕竟不在琴上，也不琴音上。当音从意转，意先乎于音的时候，才是“意之微乎”的妙韵所在。故而（明）徐上瀛在《溪山琴况》中又说：“得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议，则音与意合，莫知其然而然矣。”传统中国美学强调的弦外之致，景外之境，真谛也在此。 绘画有象外之境，古琴有弦外之音，这也正是中华民族宇宙总观 “天人合一”的精神显现。

琴与音合，音与画合。古琴和绘画中“远”的表现形式和思想观出于同源，相互为证。正如道家说：“是谓无状之状，无物之象。大音若希，听之不足闻，大象无形，视之不足见。”佛家也说：“般若之境，相中之色的纯悟境界。”而儒家说是“和”，以人的心灵作为“和”的起点，以宇宙的“和”作为最终目的。和己性、和人性、和物性、和天地。这也许就是中国传统绘画和古琴相融通的精神归属吧。

五、结束语

《道德经》的“道生一，一生二，二生三，三生万物”是早期中国哲学关于道的表述：万事万物皆由“道”而产生，故而“道本自然，道法自然”。自然对于道来说，是根本的东西，也是人所取法的最根本的对象。道的运行与存在完全是一种不受拘束、天然无为的状态。而这种“天然无为”和大自然相结合的思想观点，也是中国绘画和古琴艺术所要表达的主要思想。

综上所述，无论古琴还是传统绘画，其主旨都符合于中国哲学思想。它们所传达的是人对自然的关注，这种关注沁入了中国传统文化。这也是传统中国文人看待宇宙间万事万物的观念，又是中国美学的总核心。古琴和绘画的深入研究，将让我们对中国传统的艺术有更加全面的认识。

注释：

①宗白华，《美学散步》（上海人民出版社，2005）P.193

②龚贤，《中国古代画论类编》（人民美术出版社，2007）P.794

③《续修四库全书 子部 艺术类》第1094册，（上海古籍出版社，2002）P.474

④宋 朱长文《琴史》卷四， 汪孟舒校本（中国艺术研究院音乐研究所，1959）

⑤清 丁皋，《中国古代画论类编》（人民美术出版社，2007）P.548

⑥此论广泛见于各类中医书以及道教书籍。如《黄帝内经》<生气通天论篇第三>，唐 佚名，《无能子校注》，（中华书局，1981），五代 谭峭，《化书》，（中华书局，2006），等。

⑦清 沈宗骞，《中国古代画论类编》（人民美术出版社，2007）P.912

⑧东汉 蔡邕，《蔡邕集校注》邓安生编，（河北教育出版社，1999）P.461

⑨清 戴源，<鼓琴八则>，《续修四库全书 子部 艺术类》第1095册，（上海古籍出版社，2002）P.299

⑩宋 郭熙，《中国古代画论类编》（人民美术出版社，2007）P.640

！@清 蒋和，《中国古代画论类编》（人民美术出版社，2007）P.278

@《续修四库全书 子部 艺术类》第1094册，（上海人民出版社，2005）P.477

参考文献：

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[2]宗白华著.美学散步[M].上海人民出版社，2007，7.

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[8]董欣宾，郑奇著.中国绘画六法生态学论[M].天津人民美术出版社，2005，1.

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[14][魏]王弼著.老子道德经注[M].中华书局，2006，3.

[15]（汉）蔡邕，著邓安生编.蔡邕集校注[M].河北教育出版社，1999.