新媒体语境下数字影像编辑的奇观化审美研究

何双百

摘要：

一直以来，电影的物质基础都被认定是一种记录影像的机械过程，亦即光线反射到一个感光的化学表面上，但是在数字影像时代里，数字技术给电影的真实观、语言和叙事方式及观看方式都带来了革命性的影响，关于“电影是什么”这个本质问题又被以新的方式重新探讨。数字影像编辑的奇观化倾向带给观众新的审美体验，但这种虚拟的真实并非电影艺术的本性，更不能成为影像的主要形态或终极目标。

关键词：新媒体；影像编辑；奇观；审美

中图分类号： G213文献标志码： A 文章编号：16720539（2017）05010004

一 、新媒体语境下数字影像的编辑特点

长期以来，电影就是“奇观”影像的重要滋生地，早在1975年，美国电影理论家劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）发表在《银幕》（Screen）杂志上的一篇著名论文《视觉快感与叙事电影》（Visual Pleasure andNarrative Cinema）就是从“奇观”的角度来探讨电影，进入新媒体时代，随着数字特效在电影中铺散开来，更多学者或业界人士加入到电影“奇观”影像的讨论中。

从2002年开始，德国新媒体艺术重镇卡斯鲁（Karlsruhe）的“艺术与媒体科技研究中心”（Zentrums fur Kunst und Medientechnologie， ZKM）策划了极具革命性意涵的“未来电影：影片之后的电影想像”（Future Cinema： The Cinematic Imaginary after Film）展，策展人杰佛瑞·萧（Jeffrey Shaw）与彼得·怀柏（Peter Weibel）对当代变迁中的影像创作与研究图谱进行了历史性的检阅，并借此新媒体艺术创作与相关论述，抛出一系列诸如“视觉语言、视觉经验与视觉文化在数字时代（或新媒体时代）的想像”[1]的相关概念。从此展延伸可以得知，在新媒体语境中，“影像艺术已然从其本身物质的预设中被拆解下来，并转向当代无所不在的媒介性的多元形式。”[2]

关于数字影像的研究，大多理论家会从视觉效果入手，若将时序拉回电影艺术发明之初，可以发现数字影像作为当代视觉艺术形式，对人类的观看行为产生了重大冲击与影响。例如：在迪嘉·维多夫（Dziga Vertov）透过电影真实（kino-pravda）概念（英译为film truth，即所谓的真实便是摄影机真实）提倡其电影眼的论述，并落实于创作《持摄影机的人》（Man with A Movie Camera）中，该论述不仅是一个艺术运动，更是一个革命性的概念，通过电影眼的观点维多夫透露出“影像纪实性”的本质。这样的论述在安德烈·巴赞（Andre Bazin）的理论中同样被强调，巴赞认为影像写实的本体论极其重要，数字影像成为一种艺术形式必须以真实观为基础，不仅表现对象要真实、时间空间乃至叙事结构也必须真实，然而，此种讲究客观真实性的影像本体却在当今的数字时代中遭受到严重的挑战，尽管当代活动影像中关于影像、银幕、时间、空间以及运动的概念仍来自于古典电影理论，且数字影像也在制造写实的感知中模拟摄影与电影的品质，但传统电影写实主义的美学观已经被后电影时代的数字笔刷所取代，电影工作者不再仅是依赖摄影机来作为眼睛的延伸，而是借助于电脑软体来对活动影像进行更具创造性与抽象性的制作，传统的电影文本也许现在变成了一种电脑程式码。

当人们正视当代数字科技对视觉影像艺术创作带来的冲击与影响之际，可以显见的是，在20世纪末，新的视觉艺术大多数是用来针对电影、电视、声音艺术和其它的混合形式艺术，而后随着科技推陈出新，慢慢地将“数字化媒体”的创作应用在电影、录影、数字摄影、声光装置、网路艺术、电脑游戏等方面。新视觉化的媒体艺术一词可说是涵盖了所有运用科技来创作的艺术。正如彼得·卢南菲德（Lunenfeld）在《数字辩证》（Digital Dialectic）中提及的媒體理论观点指出：“当代各种不同的新媒体形式皆具有一种“混杂”（hybrid）的特性，欲了解此特性，不仅要探讨科技面向的议题，更应将其视为一种文化议题。”[3]汤玛士·艾尔沙索尔与玛尔特·汉杰（Thomas Elsaesser & Malte Hagener）则认为，在数字电影时代里，对于电影经验的理论性理解，最重要的莫过于身体与感官，无论是透过数字声音所创造出来之身体在场感知，或IMAX剧院里高画质数字影像所产生之超载的视觉经验，抑或是透过人们的双手制作出所谓的口袋电影（packet film）所得到的观影自由，人们的目的并非是要创造专属于此数字现象的理论，而是从既有的理论上推衍出能够确切的说明数字电影时代活动影像的理论。

二、数字影像编辑中的“虚拟真实”

在数字科技的驱使之下，当代的视觉图像已然成为流形化的影像景观，也促使人们的感知结构再次面临极具时代性意义的改变，数字科技向传统影像的真实概念发出挑战，在数字影片出现之前，电影必须用摄影机拍摄种种实景，也就是说，演员、道具、场景等都必须以真人真物的形式呈现，镜头也是对着这些实在的事物拍摄，但是借助于数字技术，人们可以对摄影机拍下的影像作真假难辨的改动，“记录真实”的摄影机的作用被大大减弱，可以说虚拟影像打破了传统电影中“能指”与“所指”直接同一、“实景”与“影像”相互对应的铁律。“现实真实”和“感知真实”在数字影像中的界限也越来越模糊，我们很难再用传统的符号学、电影学或静态影像的概念来理解数字影像的本质。比如在《侏罗纪公园》影片中，数字技术打造的原始时代恐龙极尽逼真的再现效果，虽不可能是以真实为基础的影像，却带给观众异常真实的观感，那样现实又逼真的影像让观者彷彿有身临其境的感觉，拟像的意义深入电影。

在探讨数字影像的特殊性时，尤其是在视觉的再现系统中，“拟真” 就成为一个重要的命题，拟真所指涉的内容与它的概念或者哲学意涵发生了很大的变化。传统电影中的拟真会有一个真实的实在指涉（index）（亦即有其相符应的实际存在），但是数字影像里，拟真中的“真实”已无法再被理解成是另一个实在的指涉，更甚之，拟真也带领我们回到电影理论史上另一个相当类似的概念，即“想象的真实”（imaginary reality）。想象的真实来自于观者对于虚构或叙事的内在想象，亦即电影理论里的陈述或叙事，叙事为观者建立起一个与作者一致的时间连续性与空间接近性，而拟真则是透过一连串的规则建立起叙事的一致性，人们在银幕上实际看到的，并非来自于早已存在的物件或再现物，而是经由电脑模拟运算出来的画面。endprint

据此，艾尔沙索尔与汉杰（Elsaesser & Hagener）认为，电影本身会以它自己的方式反映它自身在认识论与本体论上的变化，也就是说，电影会自己诉说它自己作为电影的存在，因此，对于数字电影的理解还是得回到数字电影本身，如同曼诺维奇所指出的，“数字电影”一词根本无法指出数字电影的新与特殊之处，数字，意味着将所有类比式的声音、影像以及符号（文本、音符）转变成可储存、可再制的电子脉冲。这意味着数字事实上是一种新的“本体”，而现在我们所以为的电影本质其实都只是数字的“特效”。艾尔沙索尔与汉杰还认为，我们并不是要接受一种融合新与旧、包含混杂与转换的数字电影理论，而是“数字电影”让我们特别注意到一种新的阶层与权力关系，电影成为数字的一种形容词或属性。因此，我们不是以电影来理解数字，而是反过来用数字来理解电影。

当代数字影像的艺术创作呈现出结合数字媒体、电脑绘图与电脑合成影像的高度综合性，使得一切在视觉的再现上趋近相同，甚至“以数字媒介装置为投映介面的图像、摄影、录影或电影等，皆要求观者的身体与思维有所调整，与介面机器共同运作，以便共同创制独特的时空感知，以致数字媒介不再是视觉性的、文本性的或音乐性的，它们其实皆是纯粹的拟像。”[4]曼诺维奇更进一步指出，数字电影影像有着创造完美影像的可行性，尽管他们从未真正地进行拍摄。而詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）也认为，我们现在处于一个电影历史的开端，而这个开端是前所未有的，因为数字拟真呈现出的是一个与人们所处的世界相仿的空间，它是在幻觉性的过程中营造出一种真实的效果，以致真实与非真实之间变得暧昧不清，数字技术创造的“虚拟真实”甚至不是模拟真实，而是超越真实，这种流形化的数字化影像景观在皮克斯（Pixar）的动画电影《玩具总动员》（Toy Story， 1995）中得到具体展现，这是第一部完全数字化制作的电影。何谓“虚拟真实”？上海大学陈犀禾教授認为，“它在视觉表象上具有客观世界物质现实的外观， 但实际上却是人工合成的， 它是一个关于现实的全新版本， 一个假现实，一个虚拟的现实。”[5]⑤

三、数字影像编辑的“奇观”扩张

数字技术带给电影形态的最大变化就是对“视觉快感”的最大追求，“视觉奇观”电影层出不穷，以3D 电影为甚，也难怪西方电影理论界会把数字电影又称做“Eyes Candy”，其实这跟汉语当中“中看不中用”的意思差不多。可以说“数字化技术的飞速发展，彻底打破了现实与非现实、艺术与技术、表现与再现之间的界限，为奇观化影片的生长提供了土壤。”[6]传递具有视觉吸引力和快感的 “奇观化电影”随处可见，而科幻、神怪与武侠题材的电影成为奇观电影的主流。比如《变形金刚》中变化自如的汽车人、《侏罗纪公园》里活灵活现的恐龙、《星球大战》中神秘莫测的星空、《阿凡达》中可爱的外星生物以及《冰雪奇缘》中空灵浪漫的冰雪王国，等等，各种超现实的美妙幻像令人如痴如醉。

从全球十大卖座电影中亦可以发现（见表1），从《指环王》到《哈利·波特》，从《钢铁侠》到《变形金刚》系列，这些电影基本都属于由目不暇接的大场面支撑的带有魔幻或科幻色彩的大片，而电影画面则主要依赖电脑特效及电脑绘图影像（CGI， Computer graphic images），为了达到最佳奇观效果，3D立体电影放映模式受到热捧，这其中，以2010年詹姆斯·卡梅隆导演的《阿凡达》（Avatar， 2010）为代表，该片一举拿下金球奖“剧情类最佳影片”和“最佳导演”两项大奖，还创造了至今为止全球最高票房神话。

在消费时代，数字影像加强了人们体验的“间接化”和认知的“影像化”趋势，视觉图像已然成为流形化的影像景观，正如居伊·德波（Guy Debord） 在其著名的“景观说”理论中提到的：“那些分离的、虚幻的媒介影像取代了直接的生活体验以及生活中的诸种关系。人们所消费的是由他人构造的世界，而并非自己在实践中创造的世界。”[7]

然而影像编辑的奇观化追求会让很多电影的叙事陷入越来越简单甚至苍白，一些普世的价值观在魔幻、科幻电影中被放大，比如《冰雪奇缘》表达的是爱的主题，《驯龙高手》传达的是真诚与善良，《虫虫特工队》则突出勇敢，科幻巨制《变形金刚》的基本叙事逻辑则是正义战胜恶魔、善良驱走邪恶。代表正义的擎天柱、大黄蜂最终打败了代表邪恶的威震天，这种故事叙事或许观众在开场时就知道结局，但是还是愿意走进电影院欣赏那些穿插在故事之中绚丽夺目的善与恶的对决场面。有研究者把这种有震撼的视觉画面而叙事流于简单的影片看成是一种“返祖”现象，也就是说，影院电影回到电影诞生之初的杂耍和奇观的状态，人们走进影院想看到的就是一种新奇的“魔术”和有趣的把戏而非电影的叙事。当然也有学者把这种片面追求奇观化的电影看成是恶性竞争的结果，“本质上说，其实就是好莱坞以技术化影像奇观来迎合、取悦观众的‘梦工厂模式的畸形发展和恶性膨胀。”[8]

四、结语

在新媒体语境下数字影像的视觉美学实践中，以数字科技为中介的电影作品创造出一种专属于当代的美学体验，提供人们在观看艺术过程中的全新视觉效果，甚至对我们的生活方式也产生了重大的变化，面对汹涌而来的视觉之流，用静观、冥想等方式去体悟对象变得越来越难，“叹为奇观”式的审美感受逐渐代替影像的“韵味”成了一种必然，影像编辑的奇观扩张与审美距离的消融也会使得“沉入式”的审美活动走向终结，因此，对于追求视觉奇观的影像虽然我们不可全盘否定，但抛弃传统电影美学理念把奇观电影作为市场或者美学的主导更不可取，如果一部电影只有虚拟的唯美画面和令人眼花缭乱的科技特效而没有思想内涵和人文情怀，那也不会得到观众的认可。在笔者看来，如果说艺术是灵魂的某种完成，那么它必定要具备某种“生气”或“意味”，不能用奇观取代想象，用诡异替代真实，用贝尔的话来说：“有意味的形式是艺术之基本性质”[9]，而所谓“有意味的形式”就是“我们可以得到某种对‘终极实在之感受的形式”[9]，这种“终极实在”的意味主要来源于影片的人物、故事、情感和思想，数字技术所制造的奇观尽管可以给我们前所未有的视听享受，但它不能从本质上代替形式中的意味，只有将视觉的快感与心灵的感动完美结合才是数字影像的发展之路。

参考文献：

[1]Jeffrey Shaw，Peter Weibel . Future Cinema： The Cinematic Imaginary after Film[M]. Cambridge： MIT Press，2003.

[2]Krzysztof Ziarek.The Force of Art[M].California： Stand ford University Press，2004：60- 64.

[3]Peter Lunenfeld， Digital Dialectics： A Hybrid Theory of Computer Media[J].Afterimage， 1993，（21）：5.

[4]龚卓军.视觉之系谱及其虫洞：身体、视觉机器的史前史[J].典藏今艺术，2008，（186）：147-148.

[5]陈犀禾.虚拟现实主义和后电影理论——数字的电影制作和电影观念[J].当代电影，2001，（2）：87.

[6] 徐放鸣.审美文化新视野[M].北京：中国社会科学出版社，2008.303.

[7] Guy Debord. The Society of Spectacle[M].New York： Zone Books，1995：6.

[8]胡奕颢.3D 立体电影的拟像原罪与人文式微[J].文艺争鸣，2010，（4）：16-18.

[9][英]克莱夫·贝尔.艺术[M].北京：中国文联出版公司，1984：10.endprint