非写实制作与当下现实主义情调——评李金仙的雕塑

寇秀兰

《易经》上说，观乎人文，察于时变。纵观整个艺术史的格调，任何一个时代的艺术都带有鲜明的时代特征与审美倾向。汉代的雄浑质朴，唐代的雍容华贵，宋代的清雅有趣，艺术的产生从来不是独立的，它与时代，与社会价值观念息息相关。在20世纪末，中国开始出现娱乐化倾向，这个曾被质疑的普遍化的文化现象背后，是社会生活、社会文化心理的巨大变化，质疑并没有改变娱乐化倾向，而是愈演愈烈，成为多数人加入进来的文化消费化观念。在这个词被网络时代的创新词汇不断消解之后，娱乐化并非消失了，而是被全然授受了。搞笑的电视剧，街头的广场舞，无一不被编成段子的社会化事件，使娱乐化倾向深入人心。现在人们怀念上世纪80年代的朝气，怀念种种思维矛盾冲击下的活力，充满希望与奋斗的精神。对事物怀念的产生是理想化的虚无，全民娱乐恰恰是缺乏力量感的体现，由于这种对社会的无力，使人堕入娱乐以求达到生命的愉悦和完满。

李金仙的女人与花的主题系列创作同样产生于近些年，不能不说它与当下时代的特征吻合。就作者的创作意图和作品本身来说，它本意并不是用来娱乐的，而是表现娱乐本身。

在表现形式上，以雕塑为基，饰以漆饰的李金仙女人系列，同时具备了雕塑和大漆髹绘语言的两种表现形式。雕塑语言和漆语的表达方式不同，材质不同，处理不好便互相抵销与冲突。雕塑语言是一种视觉艺术语言，强调空间和体积，通过体量来塑造艺术语境。将漆艺附着于雕塑之上，无形中将雕塑的三维转变为漆艺的二维画面上，从而形成了自成一体的漆语境。但两种不同形式不同语言的艺术放在一起，成为一对立体与平面的矛盾体，艺术家需要解决立体与平面的关系，雕塑与漆绘的协调。

现代漆器由于工艺的进化，脱胎技法较之原来的雕塑，既轻巧，又易于造型，这也使制作立体器物变得灵活方便，因而使女人系列的形体充满动感和变化。李金仙是位富有实践经验的艺术家，肢体的圆滑与极简造型，使立体的三维塑像形制部分地回到二维平面上来，在制作材料的运用上创造了更为便利的条件。

身体的夸张与变形，是创作者意图的体现。希腊雕塑的完美，是人对神的世界的赞颂与模仿，表现了理想主义的状态。李金仙的女人系列是自娱自乐的，似乎在私密的场所或空无一人的广场，但它同时又宣示了一种目空一切、天地唯我的瞬间存在感。肢体动作只为表达，没有目的，没有欲念，不需观众，摒退所有客观现实的背景，完全放任自我地尽情表达心灵的自由，达到了酣畅淋漓的境地。不是出自男性的目光，也不是女性的，而是自我的放纵、欢娱与喜悦。是“照花双面镜，花面交相映”对美丽生命的叹息，是对自我的认识而非客观的评价，让人感受一种天真的，不知世事的童年快乐。

创作者对女人与花的关系始终保持着一种难得的兴趣，女人如花、花如女人，花与女人融为一体，很难说李金仙的簪花女人完全没有受到唐朝壁画簪花仕女的影响，事实上，传统文化的影响往往是潜移默化的。长期浸润在中国文化的滋养中，艺术家对传统文化元素的运用熟练而巧妙。唐朝壁画簪花仕女雍容华贵，仪态端庄娴雅。漆的自然属性的运用，会产生漆器华贵的效果，现代漆艺家注重材料、工艺，强调漆艺的视觉美，但在李金仙的女人系列中，漆的运用恰到好处地表现了质朴的一面，从而使雕塑与漆艺完美地结合起来，用粗憨的雕塑形体与带有民间世俗性质的以红色为主色调的东北大花布髹饰图案，构成了表现当代精神的非写实人物的完美和谐的质朴形象。

李金仙长期从事教学和城市雕塑的设计制作。城雕这一类的作品通常服从于公众的和社会的视角，有时是政治的视角。这种制作有时并非艺术家所追求的本真，而是出于各种需要，它无形中制约了艺术家的创作。女人的夸张的形体意味着她的一种现实处境。与生存环境审美环境相关的社会潮流的对立。用乐观主义的态度来看这组雕塑漆像，很容易联想到蓬勃的生命力。有毕加索“海边的女人”的奔放，又有中国民间女性特有的豪爽与质朴。

李金仙的女人系列，往往让观者忽视女性的面部表情，创作者似乎也并不想让观众注意到局部，而是看到整体。艺术家这一目的的确实达到了，观众被女性夸张的丰乳肥臀身体形象所吸引。这种形象并非李金仙的独创，无论是东方还是西方，就已经出现这种夸张的女性身体造型，突出腹部的坚实、乳房的丰满、大腿的粗壮有力，这里包含着古代人类对生育的崇拜，也含有对大地母亲的物产丰美的期冀。但它出现在当下的社会不同于古代表达的理念。坚挺的乳房和坚实腹部，不是为了生育，而突出了生命自身的茁壮。不仅如此，形体舞蹈般的姿势透露出女性精神的追求。身体是女人的，灵魂是天真的，一个强壮的成熟的身体里住着一个女孩。尼采对女人缺乏意志力表示过的轻视被许多人熟知，事实上叔本华同样对女人表示了某种程度的轻视，“对于女人，勉强可称为理智的东西几乎没有，这就是女人为什么终其一生保留着孩子般稚气的原因”。叔本华之所以没有像尼采那样令女性反感或发笑，是因为叔本华在论述女性的缺点时还论述了理由，并且在表达上貌似更客观。但在中国哲学里，特别是老子的道家学说，反而强调精神回归于无心机的婴儿状态，只有达到这种状态，才能超越男人女人，与现实世界达成和解，成就生命的圆融、圆满。女人不仅从现实中解放了自己，还要从自身中解放自己。李金仙的女人系列是女人的，而非女权的，是女人自发的觉醒意识而非自觉的张扬的女性权利。它里面没有对抗，而是单纯的展示。是自恋的，自信的，自然的性情流露，是娱乐自身的倾向化表达。

但表现女人主题的娱乐又不同于一般的娱乐。在中国传统艺术中，女人是阴柔的，诗意的，不争的，幽怨的，审美的，它限定对女人的社会定位上，女人自身的情感、诉求，往往视而不见。中国没有出现过自觉的和自我解放的真正的女权主义者，新中国成立后，中国却在普遍意义上以政治因素的导向迅速成为在世界上实质女权主义的一枝奇葩。它在各个方面要求妇女能顶半边天，男女平等成为女人与男人一样。近年，女性再次承认男女差别，这种承认使先天带有缺陷（非女性自觉而是政治解放）的女权运动部分失败，物质化倾向使女人重又回到依赖，虽然所依赖的不再是男人，很大程度上是男人的权利和物质，而没有实现精神的独立，甚至出现一种退化的倾向。一部分女人的价值观变为我负责邈美如花，你负责挣钱养家的男女互为需求方式，女为悦已者容目的性不再单纯是因为爱。像中国的传统文化一样，真正的女权主义并不存在。儒家讲究修为，佛教讲究寂灭，道家讲究本真，无论哪种文化，就个体的感受方面来说，都不是娱人，而是娱已娱心。受儒释道的文化影响，它旨在于调和、融解、自我升华而至个人精神的自由境界。从这个意义来看，作为一名从事教学与创作的知识女性，李金仙的所进行的自“嗨”型女性系列漆雕作品属于当下女性情感的现实主义的表达。

李金仙《美人·鱼》脱胎 漆30x30x55cm 2015年

李金仙《花开了·怀香》脱胎 漆 高 48cm 2015 年

李金仙《花韵》之36脱胎漆 42x35x72cm 2015年