曾鲸文人肖像的画风转变

陈圣燕 吴皓誌

（福州大学 厦门工艺美术学院，福建 厦门 361024）

一、曾鲸肖像画作品特点

将曾鲸肖像画与同一时期其他肖像画作品（图1、图2）进行对比后能够感受到最明显的区别就是二者对于人物占画面比例的选择上存在极大的悬殊。宫廷肖像画以及民间祖宗像采用饱满式构图，画面中留白的空间较小。而曾鲸的“文人”肖像画作品则是为背景的塑造留出了大面积的空间用以营造画面氛围，例如《曼殊像》作品（图3）中人物大约仅占画面的1/6。正是由于二者对于画面像主以外空间的处理方式不同，使得对于画面氛围的营造产生了不同的思考，这无形中引发了曾鲸在肖像画创作时对于画面留白空间的重新审视以及利用。这种不同于传统肖像画的创作思考方式正是曾鲸“文人”肖像画作品区别于传统肖像画的根源，也是其肖像画作品风格产生转变并不断发展的内在因素。

曾鲸的每件作品都非常注重对于画面整体氛围的营造，前期的作品采用大面积留白的方式较多，到了中后期越来越多地通过室内陈设以及室外山水环境的描绘来呈现像主平日里的生活状态。从作品中能够看出无论是怎样的氛围塑造都是曾鲸在对像主的生活、职业有或多或少的了解后进行创作的。这点是与其他两类肖像画作品产生区别的关键。

图1 (明) 《兴献王坐像》

图2 （明）《唐白云夫人像》

图3 （明）曾鲸 《曼殊像》

宫廷肖像画和民间祖宗像乍看之下有一种雷同之感，画面的记忆度较低，原因就是相似的构图，相似的人物动态，可以说是落入了一种程式化的诟病之中。宫廷肖像画和民间肖像画在画面氛围的烘托上比较缺乏，在画面中没有呈现一定的环境，而曾鲸肖像画在画面烘托上则是一个亮点，通过山水配景、室内陈设等氛围的营造辅助表现像主平时生活中某一瞬间。

由于像主以外的空间占据画面大量比例，使得曾鲸的“文人”肖像画中出现了传统肖像画里没有的配景、题跋、落款等元素。在曾鲸的肖像画作品中均见有同时期或后世文人学者在赏玩时留下的题跋。由于出现了这些特有的画面因素使得曾鲸肖像画在不断的发展过程中形成了特有的“波臣派”文人肖像画。

二、像主身份的表达

曾鲸“文人”肖像画作品的另一画面特点是对于像主的衣冠选择。曾鲸“文人”肖像画作品中几乎所有的像主均着便服，然而在古代中国，服饰是社会礼制规范的重要一环，对各个阶级的人所着服饰有着明确的规定。人的社会地位能够通过衣冠区分出来，那么曾鲸是如何不通过衣着的变化来呈现各个像主不同的社会身份和职业呢？

图4 （明）佚名《明代帝后半身像·熹宗悊皇帝》（局部）

图5（明）曾鲸《胡尔慥小像》（局部）

图6 （明）曾鲸 《沛然像》

宫廷肖像画、祖宗像的作品是为了进行祭祀和瞻仰之用，带有浓重的实用功能。而曾鲸及其“波臣派”所作的肖像画在创作目的上是出于通过肖像画反映像主生活这一出发点。从画面中的衣着来看，像主均着便服，但当查阅了像主的社会身份后我们能发现一些官员等人物也着便服出现在作品中，这种隐藏身份的现象我想恰恰正是曾鲸与像主在一些交流后定夺的，最开始可能是带有商讨的意味，毕竟肖像画的创作是会很大程度受到像主的影响，像主的审美需求，像主所想要呈现的画面环境、氛围等都为肖像画家的创作限定了范围。然而越来越多这类“文人肖像画”出现在市场上，久而久之就在文人圈子中流传开来，形成了这类审美风气。这样的风气也为曾鲸肖像画不断发展提供了有力的保障，使得曾鲸能在“文人肖像画”这条道路上不断精进、发展并逐渐的形成个人风格直至成为了一个画派的风格。

将曾鲸“文人”肖像画作品与宫廷肖像画、民间祖宗像进行详细比对分析后笔者得出了曾鲸对于像主“文人”身份的表达主要是通过眼神、衣冠的颜色这两个方面进行区分的。

在像主的衣冠选择上，宫廷肖像画一般选用朝服或常服（图4）；祖宗像、官像选用常服较多；曾鲸及其“波臣派”作品中的像主则均选用便服（图5）。前两者是能够通过像主的衣冠判断其社会身份。一些民间祖宗像作品为了提高像主的身份在衣冠的选择上采用一些能够提高像主社会身份的服饰。而曾鲸的“文人”肖像画作品则是选择日常生活中的常服，更多的是表现像主的日常生活状态。这种衣冠的选择是与像主所希望肖像画带来的功能性有着直接联系的。曾鲸的“文人”肖像画作品并不是为了标榜像主社会身份，而是为了更多地呈现像主的个性特点。所以在衣饰造型上更多地是通过衣冠表现像主性格特点或精神状态。

曾鲸肖像画中一些为官的像主着便服出现的有很多，例如董其昌、胡尔慥等。概括地来说就是在服饰的表达和选择上宫廷肖像画和民间祖宗像选择通过服饰表明像主身份，而曾鲸的“文人”肖像画则是希望通过服饰隐藏像主社会身份，还原一个更加纯粹自然的人物形象。因为曾鲸肖像画的像主主要集中于文人阶层，“文人”群体热衷于记录和描述日常事务，行事作风多带有张扬自我个性的意味。但处于明末清初这一动乱年代的“文人”群体大概更多的是对于家国的担忧。在曾鲸的肖像画作品中所塑造的也是一种淡泊名利、出世态度的文人形象。就设色这方面来说，曾鲸的肖像画设色淡雅，色彩偏灰色系，画面呈现一种清新脱俗的视觉感受。而上图我们看到的宫廷肖像画和民间祖宗像作品色彩纯度高，颜色艳丽，特别是宫廷肖像画在衣纹和背景的部分极具装饰性，色彩丰富，装饰纹样繁多。曾鲸对于画面色彩基调的选择亦是在考虑像主的身份以及审美倾向后作出调整的。为了呈现这种人物形象曾鲸在创作时出现了许多迎合像主审美要求的画面因素，例如有对于题跋空间的预留，画面色彩基调的选择等。

从《沛然像》（图6）这件作品整体塑造的环境可以看出曾鲸所塑造出的像主是一个不拘小节的人物形象。在桌面上有大大小小盛酒的容器，书籍和鞋子也散乱地摆放。然而在这样一件开放性的肖像画作品中能看到像主这种具有私密性的动态可见像主是一个充满自由不羁的人。这样的配景选择大概是曾鲸在了解到沛然的日常生活后决定的。对于画面氛围的营造是曾鲸肖像画与其他肖像画产生极大区别的重要元素。曾鲸的“文人肖像画”是将肖像画从原本“严肃、庄重”的既定程式中带向“轻快、闲适”的氛围之中。

将视角集中于肖像画作品中对于像主眼神的处理后，通过对比能够发现二者在这一部分的塑造上有着明显的不同之处。宫廷肖像画（图7）、民间祖宗像（图8）和官像（图9）的像主眼神大部分是看向画家，但似乎呈现的是一种空洞、缺少生命力的视觉感受，他们直视的眼神并不能使观者与像主产生一定的交流。而曾鲸对像主眼神上的塑造仅有几幅全正朝向的像主眼神是看向观者的，其余大部分像主的目光都是看向画外的某一个地方（图10、图11、图12），笔者认为这种对于像主眼神上的处理方式应该是曾鲸为了与画面所营造的整体氛围或是意境融为一体而做出的改变。曾鲸似乎在致力于营造一个与像主平日里相似的画内场所供像主在画面内活动，能够使得像主和观者有更多的想象空间。也就是说，曾鲸的肖像画已经不拘泥于肖像画标准照的这么一个范畴之中，其实他是赋予了人物以情景、情节等元素。这些元素的出现预示着曾鲸“文人”肖像画作品逐渐地朝人物画的方向发生转变。这也是曾鲸肖像画区别于宫廷肖像画、民间祖宗像的一个重要因素。

二、创作的出发点

肖像画的创作不同于其他画种，无论画的是“遗像”还是“生像”，一般来说都需要与像主有过现场交流。

明人小说《金瓶梅》第六十三回《韩画士传真作遗爱 西门庆观戏动深悲》中关于西门庆请肖像画家韩先生为过世的李瓶儿写像这一桥段中是这样写道的:“掀起帐子领韩先生和花大舅众人到灵前，这韩先生揭起千秋旛，打一观”。

在黄宗羲《南雷集五》卷二《题张子游像》中记载的曾鲸为其父写像:“戊寅，波臣來姚江，写先忠端公像。”

图7 （明）佚名《明代帝后像·光宗貞皇帝》

图8 （明）佚名《祖宗像》

图9 （明）佚名《贞静公像》

图10 （明）曾鲸 《张卿子像》

图11 （明）曾鲸《沛然像》

图12 （明）曾鲸《顾梦游像》

晚明文学家、史学家张岱所著《陶庵梦忆》卷四《不系园》中记述了于崇祯七年（1634）曾鲸、陈洪绶、赵纯卿等人在杭州西湖上的一次交游集会:“甲戌十月，携楚生住不系园看红叶。至定香桥，客不期而至者八人：南京曾波臣，东阳赵纯卿，金坛彭天锡，诸暨陈章侯，杭州杨与民、陆九、罗三，女伶陈素芝。余留饮。章侯携缣素为纯卿画古佛，波臣为纯卿写照，杨与民弹三弦子，罗三唱曲，陆九吹箫。”

从以上这三则文献中我们能看出肖像画创作必须是画家与像主有过直接接触。那么同样都是与像主有过交流，二者之间的区别是什么呢？从后面一则文献中可以看出曾鲸与像主是在一定的社交场合有过接触后进行创作的。只有通过一定交往后才能对像主的一些行为习惯、生活中的嗜好等信息有所了解，进而通过一些氛围的塑造来烘托像主，已期更接近像主平日里的生活状态。这样的观察在宫廷肖像画和民间肖像画里是没有的，他们更多的是有类似口诀一般的模式。所以肖像画的创作是否是在与像主有过一定交往后完成的成为了宫廷肖像画、民间祖宗像与曾鲸的“文人”肖像画产生区别的重要因素。

虽然肖像画家在中国画史中占有重要地位，但这类画家的社会地位一直是处于一个匠人阶级。在小说《金瓶梅》中对于肖像画家的经济收入状况有过详细的描写:“我送先生一疋段子、十两银子”，可见当时肖像画家的收入状况还是十分可观的。但从肖像画家对主人的谦称“小人”，以及大多民间肖像画家不能在作品上落款这两点可以看出，当时肖像画家在社会中的地位几乎是与普通市民相差无几的。

在明末清初的肖像画市场大环境下，曾鲸初入金陵时的生存状态估计与这些民间肖像画家并无二致，然而在一段时间的闯荡、磨练后，曾鲸的文人肖像画作品就与这些民间肖像画产生了极大地区别。首先就作画步骤来看，曾鲸时常参加一些文人雅集活动，虽不能说是与像主有着非常密切的交往，但在集会上也能从正面或是侧面了解到像主平日里的生活习惯或其擅长之事，这无疑能够对于之后的写像创作在塑造角度上提供更为立体、更为丰满的人物形象。其次就是在长期的文化熏陶下，必然能够或多或少的了解当时文人圈倾向气宇非凡、清新脱俗、意蕴高雅的审美追求。所以曾鲸在了解到这些信息以后，就开始主动地迎合文人阶层的审美取向，长此以往，逐渐地受到文人圈子的关注，其社会地位也不断地得以提高，并受到文人阶层的追捧。

至此，曾鲸与其他肖像画家的社会地位产生了极大的差别，这样的差别使得他们对于肖像画创作的出发点产生了本质的不同，这种差别在曾鲸中后期的肖像画作品中显得愈发明显。这就是以上两大类肖像画产生区别的根本性因素。

曾鲸身份地位上发生的变化在文献史料中也有所记载，明朝大收藏家汪珂玉所著《西子湖拾翠余谈》卷下《古朴山房记》中记载:“十九日早，会秣陵鲁波臣，乞其写照，订于下浣吉日”。从其中的“乞”字可以看出曾鲸在当时肖像画界炙手可热的状态。

姜绍书的《无声诗史》“曾鲸”这一词条中写道“所至卜筑以处，回廊曲室”，说明此时曾鲸已不再如初入金陵时那般辗转漂泊。

谢肇淛《五杂俎》“挟技以游四方,累致千金”中也能够了解到曾鲸晚年在经济上是十分富足的。这样的外在条件无疑是促使曾鲸在创作上更多地去考虑一些呈现家国情怀、社会现状等问题的一部分原因。社会身份地位上的转变也使得曾鲸的肖像画作品中有曾鲸本人的落款以及同时期后世文人们的题跋、题诗等，而在宫廷肖像画和祖宗像上几乎是见不到落款和题跋等个人信息的存在。相反曾鲸的“文人肖像画”中不但有自己的落款更有许多文人墨客在赏玩的过程中留下的题跋。这一点的不同应该是由于两类肖像画家的社会身份地位不同所导致的。

民间肖像画的功用在小说《金瓶梅》中有着详细的描写:“传画一轴大影，一轴半身，灵前供养。[1](P498)这说明民间肖像画主要是供人凭吊，供人瞻仰留念的。祖宗像一般都是家中有人逝世时请肖像画家至寓所为其写像。但祖宗像创作形式略显套路，画家与像主并没有过多地交流，这就逐渐地将“祖宗像”推入造像方式程式化的诟病之中。

图13 （明）佚名《祖宗像》

上面的这两件民间肖像画作品（图13）就是呈现一种正襟危坐的动态感觉，传达出一种严肃的氛围，角度采用全正，左右对称的塑造方式。宫廷肖像画和祖宗像大多是在临摹和借鉴前人形象的同时根据所画对象作出一些改变，从它们所呈现出来的画面效果上就能看出程式化的影子很常见。这类肖像画没有办法通过作品彰显像主个性。宫廷肖像画和民间官像、祖宗像作品全部选择正对观者，直视画家的姿势，整体呈现正襟危坐的标准像之感。这样的肖像画动态选择一直是大部分肖像画家所采用的，而当我们纵观曾鲸肖像画的人物姿态则可以发现像主因为个性和生活习惯的不同有着丰富多变动作，基本上在曾鲸肖像画中每位像主的姿势都没有重复的。产生多变的动态则是因为在创作上曾鲸比宫廷、民间肖像画家多了与像主的交往与交谈。

《葛一龙像》（又名《葛振甫像）（图14）这件作品的动态可以算是曾鲸众多肖像画作品中比较有代表性的，曾鲸大胆的运用这一动态将像主置身于一个非常舒服自然的状态之中。像主葛震甫席地而坐，背部倚靠着一摞书，身体和眼神朝画面的左侧望去，双手藏于袖中。曾鲸作品中像主大多为文人阶层，手持书本已经是一个较为普遍的情况了。但当笔者了解到葛震甫的一些背景资料后，似乎明白了为何曾鲸选用一摞书的用意了。

葛震甫以读书好古，自费组建诗社闻名，为了读书也是用尽了财产。因此曾鲸选用这一动态，能够真实地反映出像主对于书本以及诗文世界的渴望并把他日常生活中沉浸于书本中那种安然自得的状态体现出来。曾鲸这类“文人”肖像画的审美标准是极大地受到风姿神貌的影响，曾鲸这种传神的技艺不仅能将像主的精神气质表现出来，也将个人仪态的美感描绘得淋漓尽致，这也使他成为备受时代欢迎的肖像画家。曾鲸“文人”肖像画在创作上的出发点不同于其他肖像画，在逐渐地发展过程中带有了一些人物画的创作动机。

小结

曾鲸这类“文人”肖像画与其他肖像画产生差别的本质因素归根究底还是由于不同的创作出发点所导致的，程式化的诟病并没有出现在曾鲸的肖像画作品之中，更多的是看到曾鲸对于每件作品不同的处理方式和不断思考并作出改变的痕迹。“波臣派”与当时存在的其他肖像画（宫廷肖像画、民间肖像画）最大的不同在于它带有的一种创作性。由于对待创作的出发点不同导致了他们对于作品的要求变得不一样。虽然说肖像画作品或多或少地都会受到像主审美感受以及传统构图既定思维的限制。而曾鲸能够突出重围，其主要的原因可能是在于像主是文人阶级，本身就希望自己的肖像画能有一定的独特性，也希望作品能够有特点。在曾鲸后期的作品中我们能看到曾鲸开始创作一些先人以及民族英雄的作品。这类作品开始带有一些人物画的性质，这样的转变正是由于曾鲸在长期创作中不断思考产生的结果。笔者认为曾鲸肖像画作品经历了不同时期的发展，最终形成自己的风格的根本原因在于其致力于传达像主真实生活状态和个人品质。

图14 （明）曾鲸 《葛震甫像》