“孤岛”对苏州评弹发展的影响

薛雄戈

2006年5月20日，国务院在中央政府门户网上发出通知，批准文化部确定并公布第一批国家级非物质文化遗产名录。苏州评弹即名列其中，这是一种发源于苏州，流行于江南吴方言区的曲艺形式。“评”为评话，“弹”为弹词。为与其他地区评话、弹词相区别，因此起源于苏州、流行于吴语区的又称为“苏州评弹”。

作为一种起源于苏州的曲艺形式，评弹在其诞生后的两百多年时间里，一直以苏州为中心。鸦片战争后上海开埠，数年之后又设立了租界，这为上海发展提供了巨大推力，将其纳入受近代西方文明影响的都市化进程中。伴随着都市化的进程，上海日益由地处江南一隅的小县城，锐变为一个国际化的大都市。开埠后的上海也为评弹提供了广阔的发展空间，成为评弹演出的中心市场。抗战时期，评弹在沦陷区的传播和发展因为战争被打断。上海租界为评弹提供一块避难所，使其发展脉络没有因为战争的破坏和政治因素的干扰而完全中断。评弹适时地抓住并利用了这种独特的历史契机与社会资源，获得了突飞猛进的发展。本文通过对评弹在“孤岛”内的发展特点进行梳理和分析，还原“孤岛”对评弹的影响。

特殊的时空环境

早在鸦片战争之前，上海已经是中国东南沿海非常重要的港口城市。“以港兴市，五方杂处及商业性”成为前近代上海作为商业性城市的三大特征。开埠以后，经济的进一步发展，中外商旅往来更加频繁，加之人口增长的因素，上海商业经济生活的日趋繁荣，城市消费性娱乐文化市场也获得了迅速成长。除了原有的邑庙地区作为传统的娱乐中心之外，租界地区娱乐业逐渐发展起来，得益于租界内种种有利因素，逐渐呈现出后来居上的趋势。上海城市公共生活的中心，尤其是娱乐文化市场的中心，逐渐从相对传统和保守的邑庙一带向更加包容开放的租界转移并扩大。这一时期评弹的发展，也顺应了这种转变，评弹中心逐渐呈现出由苏州转移到上海的发展新态势。评弹中心的转变，是评弹发展史上一个承前启后的重要转折。民国以后，尤其是20世纪20年代以后，上海作为评弹中心市场又有了新的气象。构成评弹中心市场的几个主要因素，如演出空间、艺人、书目、行业组织、听众等方面，与之前相比均获得了较大的发展。这凸显了上海作为评弹中心市场的繁荣，不断加速的都市化进程，为评弹的传播与发展提供了前所未有的广阔空间和发展环境。

1937年8月13日，已经有着充分预谋的日军三路并进，侵犯上海，淞沪抗战爆发。面对海陆空军协同作战的日本侵略者，中国军队在抵抗中逐渐处于不利境地。经过三个月的鏖战，11月5日，日军增援抵达杭州湾，威胁中国军队侧翼。在此情况下，国民政府军队被迫于11月12日撤出上海，日军占领了租界以外地区，上海沦陷。

事变后，上海非租界地区以及公共租界位于苏州河以北的区域，处于日军掌控之下。而位于苏州河以南的公共租界和法租界，因租界当局紧急宣布“中立”，并未被日军占领，由此，处在沦陷区包围之中，这部分租界宛如大海中浮现的一座“孤岛”。当时，“孤岛”的范围大致包括：东至黄浦江，西达法华路（今新华路）、大西路（今延安西路），南至民国路（今人民路），北近苏州河。这一局面从1937年11月12日淞沪抗战结束开始，一直持续到1941年12月8日太平洋战争爆发，日军入侵租界，上海彻底沦陷为止。这四年多的时间被称为“孤岛”时期。

“孤岛”时期是上海城市发展史上的一个特殊阶段。与战时的紧张气氛相比，“孤岛”由于游离在战火之外，娱乐业只是出现了短暂的停滞，各种娱乐场所不仅很快恢复了往日的热闹，甚至似乎比战前更受欢迎。各种娱乐性质的报刊杂志也相继复刊，娱乐市场很快就恢复了人气，甚至还有不少新的娱乐场所开业。“自从八一三炮声一响，内地有产阶级，都避难来沪，便是安居在南市的人们，也赶向租界上跑，弹丸之地，凡百事业，顿形发达，娱乐一项，也在日兴月盛。”

与“孤岛”内娱乐业恢复并重新热闹起来不同的是，沦陷后的上海南市区的书场在经营上均遇到障碍而难以为继，“战事爆发，南市城隍庙书场的中心地，先自停歇，继之沦陷。”昔日与租界难分伯仲的南市娱乐区，除了一两家书场能维持惨淡经营之外，其余书场都随着战争的爆发而停业了。

南市的“邑庙”，在战前，煞是热闹，五光十色，应有尽有。红男绿女，衣香鬓影，真是目不暇接。豫园路一带，书场林立，如怡情处、得意楼、四美轩、柴行厅、群玉楼、逍遥楼，及里园等，统计不下六七家之多。到现在呢？因为受到了炮火的洗礼之后，有的是房屋被毁而无法继续，有的是为了别种原因而犹未恢复……

由于评弹传播区域大致是以太湖为中心的江南吴语区，这些地区在抗战全面爆发后，很快相继沦陷。这些地区被日本侵略者占领以后，沦为亡国奴的沦陷区民众的生活自然无法与战前相比。日伪政府不仅一直未能恢复沦陷区的社会秩序，种种正常的社会活动往往要受其干扰而无法进行，评弹演出也自然包括在内。书场数量、观众数量、演出机会都大大减少，演出又随时受到日本侵略者的影响，成为在沦陷区谋生的评弹艺人面临的常态。在沦陷区的艺人较难获得演出的机会，不少艺人为了谋生甚至改业。弹词艺人潘伯英在这一时期即不得不靠画连环画谋生。

不仅如此，沦陷后日伪统治时期新的社会秩序一直未能建立，甚至连日常治安、民众安全等方面都无法得到保证。这就给很多不法分子以可乘之机，趁着社会一片混乱的状态以卑劣手段谋取私利。演员面临的困境和危险往往不仅来自于日本侵略者，也有那些趁着动荡不安的社会环境企图满足自己不合理诉求的人。例如弹词艺人徐云志战时在苏州被小流氓敲诈勒索，甚至被殴打，不仅影响了正常的演出收入，书场老板甚至要他赔偿观众退票造成的损失。例如徐丽仙和醉凝仙师姐妹，1940年在苏州木渎做堂会时，由于得罪了隔壁的两位客人，两人将丽仙和凝仙拦住，逼着她们唱开篇，一直到深夜趁两人熟睡，丽仙和醉仙才得以脱身。

除了流氓混混以外，甚至连国民党的军队也想要乘乱浑水摸鱼。弹词艺人张少泉在昆山陆家桥，被国民党忠义救国军的一个连长要求，在其强占的茶馆里为其演出，且“拆账听他高兴”。而军中的一个分队长同样强占了茶馆，以至于“一个小镇上有了两个娱乐场所唱起对台戏来”。最后连长派人半夜杀死分队长，住在分队长外面一处房子里的张少泉险些被误杀，同时也因半夜的枪声和分队长的死吓出了心脏病，影响了后半生的演出和生活。

评弹在沦陷区难以为继，所幸有“孤岛”的存在为评弹在战时提供了延续和发展的空间。“孤岛”也自然成为评弹艺人在战时谋生的理想去处。评弹在“孤岛”内脱颖而出，成为最受观众喜爱的娱乐形式之一。大致原因有，其一，在“孤岛”民众中，来自周边吴语地区的占了相当的比例，很多人背井离乡来到上海躲避战乱时，除了对于战争的恐惧，还有对于故乡的思念。使用吴侬软语的评弹，让他们倍感亲切，使他们暂时消除了在战争包围下的恐慌感，恰好为他们提供了某种心灵寄托。其二，与在“孤岛”内的多种娱乐形式相比，评弹被时人视为某种“高尚”娱乐，似乎是当时较为一致的想法。“听书这样玩意，谁都承认不仅是高尚娱乐并且合乎经济原则，花了一角二分钱，听几个说书人，现身说法，劝忠导孝，确实比较看电影听京剧，来得有益身心。”

在这种情况下，评弹抓住这一历史机遇，不仅成为“孤岛”内最受欢迎的娱乐形式之一，并获得了前所未有的新发展。“孤岛”成为评弹发展史上的重要转折点，下文既从三个方面分别论述“孤岛”环境对评弹产生的影响。

促进艺术水平提高

艺人技艺水平的高低，一定程度上受先天因素的影响，但主要依旧取决于后天的学习与磨练。以往，在“一个书场、一个艺人、每天一档演出”的江南传统城镇书场，艺人的水平往往很难得到提高，这是由多方面因素决定的。第一、在城镇书场，艺人的演出机会较少，每天一档演出最多不过一个时辰（两个小时），这对于艺人技艺的提升是很不利的。第二、城镇书场听客较少，听客欣赏层次较低。听客往往能给艺人关于表演的反馈，而高素质听客的反馈一直是艺人颇为看重的。城镇书场里受制于当地的社会实际情况，这样的听客并不多。且听客总体数量不多的情况下，艺人难以保持演出激情。第三、每个城镇书场在同一时间内往往只会聘请一位艺人，因此，艺人之间的交流也比较少。除了拜师学艺的那段时间，艺人长时期处于独自跑码头的状态，这种缺乏同行之间交流互动的状态，显然也是不利于艺人技艺提高的。

如弹词艺人侯莉君在谈及“侯调”的由来时曾回忆，“上海是块宝地，可以开眼界、长学问，让自己见多识广，我有机会进上海演出后，就抓紧时间赶东赶西去听书，什么都想学，这是因为我在学徒时没学到什么东西。”

第一，“孤岛”时期。林立的书场和电台为艺人提供了足够的演出机会。与在传统江南书场缺乏与同业的交流不同，多数书场都分为日夜两场，每场4档节目，多的甚至在“日场”和“夜场”之外增设“早场”，每场也有突破4档达到5档节目的。这样就为艺人提供了足够的演出机会，当时许多艺人一天奔走于各个书场、电台，外加堂会。正是在这样频繁的演出活动下，评弹艺人的技艺得到了前所未有的提高，为下文将讲述的评弹流派的发展打下了基础。

另外，近代上海都市环境更加开放，也增加了艺人通过各种途径向其他艺人学习以提高自身技艺的可能性。

第二，会书。旧时从农历十二月起，各地书场陆续停演，演员集中至各大城镇，少数书场邀请几档乃至十几档演员轮流演出，这种形式称为“会书”。故“这种会书，带有考核艺术，交流书艺，提高水平的作用，对艺人的前途关系很大。”因而，会书时，艺人都拿出自己最拿手的书回，以期一炮而红。“孤岛”时期，由于许多书场一天即上演6—9档节目，已与传统的年终会书区别不大，因而年终并不单独安排会书，并且各种其他形式的会书成为一种常态化的演出形式。比如1941年1月21日的《弹词画报》上就刊登了南园书场举行“名家大会书”的消息，而同一时期的其他书场照常演出。这就为艺人之间的技艺交流、互相学习，提供了更多的机会。“会书对自己提高特别快，因为懂行的多，大家相互促进，逼得你不得不想法超过别人，做一次会书，就是一次听书学本事的机会。通过会书，艺高了，胆也大了，以后即使碰到大场面也不会惊慌失措，而且能从容应付了。”

第三，代书。演员因故不能登台而请人替代演出，称为“代书”。替代者可接续演出原书，也可更换书目。代书有代一回，也有代至合约期满的。代书往往邀请自己的学生或者晚辈。这样就给了年轻艺人更多的演出和磨练技艺的机会。被邀请代书的艺人在面对这样的机会时，往往因为重视而特别认真卖力，例如张鸿声曾回忆，“为前辈名家代书，也是一个学习的机会，不管哪个前辈叫我去代书我都去。代前辈的书也不简单，因为听众往往不认识我，他们又都听熟了前辈的书，我去代书不一定受欢迎，要让听众欢迎你，事前就得在说表上做好充分准备。”同时，观众在面对这样技艺不如原本的说书先生的小辈时，也往往因为是“代书”且“代书”事出有因而网开一面，一般不会太过苛责。这不仅对小辈艺人技艺的提升有促进作用，同时对评弹技艺在师徒之间的传承也起到了良好的促进。

第四，电台的兴起。空中书场的各种评弹节目，让其他艺人足不出户就可以听到，这为艺人直接学习、借鉴他人的表演提供了有效途径。不仅如此，这还使得评弹行业内一直以来保持的相对保守的艺术传承方式很难再维持下去。因而，诸如“带艺拜师”这样在从前不可能被认同甚至许可的行为，亦逐渐被同行和大众所接受，例如在“孤岛时期”，“徐似祥为书艺精益求精起见，业已2日前投拜夏荷生为师。（执中按：徐氏为朱耀祥之高足。）”这对于评弹艺术技艺在总体上的提升，显然有着不可忽视的作用。

促成流派唱腔形成

评弹流派唱腔是指弹词艺人在艺术实践中逐渐探索、形成并流传的带有鲜明个人色彩的弹唱形式。弹词艺人在学习、吸纳前人演出经验的基础上，往往借鉴昆曲、苏滩、京剧等戏曲的特点来丰富和发展其自身艺术表现方式。弹词的流派唱腔，都用其创始人的姓氏或取名字中的某一个字冠与“调”之前，如陈遇乾所创称为“陈调”，马如飞所创称为“马调”，朱雪琴所创称为“琴调”。

传统时代，评弹的传播区域虽然遍布江南，但是由于中小城镇书场占据了大多数评弹演出空间，弹词艺人以及艺人之间相互交流比较少，所以竞争性十分有限。并且，在传统书场，“说”要比“唱”更受听众欢迎，因而评话盛于弹词。如评弹艺人曹汉昌回忆说：“评弹以前的听众劳动人民居多，主要是评话兴盛。”这与评弹艺术在其发展早期所面对的受众群体有关。清中期以来，许多弹词的创作或者改变均由文化层次较高的读书人参与其中，弹词唱词“雅”的成分被逐渐加强，加之无论是早期还是后世的传承中，弹词艺人的文化程度都相对较高。因此相较而言，弹词无论在唱词还是说表内容上，都对听众有更高的文化修养要求。所以在传统时代，弹词的听众规模，尤其是在中小城镇的听众规模，要小于评话的听众。这些原因共同导致了在传统时代，弹词流派虽有产生，但形成后的发展和变化均较为缓慢，且除了马调和俞调以外，其余数个调门对后世的影响都较小。

这种情况随着评弹进入上海，以及近代上海城市的发展为评弹提供足够养分后逐渐发生变化。由于上海近代都市化的发展，表现出了不同的商业性色彩，其面向的受众就处在不断的变化中。不同受众对评弹的欣赏需求不同，同时由于上海这个前所未有的广阔市场，为评弹艺人每一种改变和创新都提供了机会。

以往曲艺史或艺术史关于弹词流派唱腔形成的具体时间，其中好几个调门如薛调、沈调、徐调等，往往被认为是“20世纪二十至四十年代”。概括论之，这种说法当然是没有错的，然而这个模糊的历史时段跨度达到三十年。笔者根据这些曲调流派创始人的生平从艺经历，以及民国时期的报刊等资料分析，缩短相关流派唱腔形成的时间段，并整理成如下表格：

名称 创始人 诞生时间陈调 陈遇乾 乾隆、嘉庆年间俞调 俞秀山 嘉庆、道光年间马调 马如飞 咸丰、同治年间魏调 魏钰卿（1879—1946） 20 世纪20 年代小阳调 杨筱亭、杨仁麟（1906—1983） 20 世纪30 年代夏调 夏荷生（1899—1946） 20 世纪20 年代徐调 徐云志（1901—1978） 20 世纪20 年代末周调 周玉泉（1897—1974） 20 世纪20 年代末祥调(朱调) 朱耀祥（1894—1969） 20 世纪30 年代沈调 沈俭安（1900—1964） 20 世纪30 年代薛调 薛筱卿（1901—1980） 20 世纪30 年代祁调 祁莲芳（1908—1986） 20 世纪30 年代严调 严雪亭（1913—1985） 20 世纪30 年代蒋调 蒋月泉（1917—2001） 20 世纪30 年代末姚调 姚荫梅（1906—1997） 20 世纪40 年代杨调 杨振雄（1920—1998） 20 世纪40 年代张调 张鉴庭（1909—1984） 20 世纪50 年代前后丽调 徐丽仙（1928—1984） 20 世纪50 年代琴调 朱雪琴（1923—1994） 20 世纪50 年代前后侯调 侯莉君（1925—2004） 20 世纪50 年代翔调 徐天翔（1921—1992） 20 世纪50 年代尤调 尤慧秋 20 世纪50 年代李仲康调 李仲康（1907—1970） 20 世纪50 年代末王月香调 王月香（1933—2011） 20 世纪50 年代末薛小飞调 薛小飞（1939—2012） 20 世纪50 年代末

流派唱腔得以形成的最为基础的条件，是艺人在前人基础上形成自己独特的音乐风格，并且具备较强的辨识度，同时不能偏离弹词音乐的整体特色。一般而言，需要一部代表作品稳定其风格并逐步成熟。流派唱腔的出现、发展与成熟，一方面是弹词艺术获得较大发展并逐渐趋于成熟的反映，另一方面也是艺人之间相互竞争之后优胜劣汰的结果。评弹的流派唱腔形成并能流传后世受到三个重要因素的影响，即创造性因素——艺人、审核性因素——受众、发展性因素——传人。“孤岛”时期，那些艺人经受了来自各方面的检验，最终能在激烈的竞争中成为“响档”，必然保证了其艺术水准。另外，由于该时期艺人大多集中于此，很少外出“跑码头”，这就为流派的传承提供了非常重要的条件。著名流派创始人，如薛筱卿、沈俭安、朱耀祥、祁莲芳等在这一时期均开始收徒传艺，“孤岛”为这种技艺传承提供了相对较为安定的环境。

此外，由于弹词流派“某调”并不是艺人自称或者学者命名，而是由在听客间口耳相传逐渐形成的约定俗成的名称，所以一般由其创始人的姓氏命名，听客的反馈乃至筛选，直接影响流派的产生与形成。因而听客中的一个群体对于艺人和流派的影响尤为重要，那就是当时的文人。许多文人都爱好听书，同时在报刊上发表各类文章，或赞扬或批评或预告或点评，“孤岛”时期的报刊出版非常活跃，其中有不少关于评弹的报道。而品评艺人书艺又是其中最为重要的内容，这些文人的取向与喜恶通过报刊一方面直接被艺人看到，另一方面又通过影响普通听客（报刊的读者）进而对艺人产生影响。所以“孤岛”时期的报刊对评弹流派唱腔的形成、发展与流传也起到了相当重要的作用。

评话与弹词的消长

从表演的形式上看，与弹词相比，评话并没有“说噱弹唱”中的“弹唱”，因而仅仅依靠“说噱”来吸引听客，在这两点上无疑会产生更高的要求。另外，所谓“评话”，在“评”这一方面对艺人有较高的要求，而这依赖于艺人本身的社会阅历以及思想观念，在艺术上往往需要较长时间的积累，并不是通过技艺本身的磨练来习得的。民国时期的评弹听众也已经认识到了这一点，如1941年的《弹词画报》上曾有这样一则报道：

评话较弹词尤难，欲谋艺术上之基础，不但赖乎名师之指授，且秉有天赋上之技能，而后抱学无止境之精神，孜孜不息而磋磨，始抵艺事之成，不愁无立足之地。故在评话界欲出一拔乎其类的佳才，绝非易事。

在传统的江南社会，相较于弹词，评话更受欢迎。这是因受众群体文化素养、欣赏水平等方面的局限所决定的。评弹进入上海并流行以后，虽然弹词与评话受欢迎程度不同，两者之间渐生此消彼长的变化趋势。20世纪20年代开始，弹词逐渐愈发受到听众的欢迎，综合来看是由以下几个因素决定的。

首先，上海游乐场书场的兴起更利于弹词的传播。评话与弹词虽都以演出长篇为主，但表演形式更为单一的评话，更加注重故事的连贯性与完整性，而游乐场书场由于其听客的流动性，能完整欣赏整个故事的可能性并不大。而弹词不同，虽然演出长篇，但仍有开篇的形式作为补充，另外，故事的每个章节，甚至没有唱段，在弹词艺人的演绎下完全可以视作一个独立的演出作品，所以这显然更有利于弹词。“说书有大小之别，……二者并行于各都市，惟海上游戏场，则说小书者七八，说大书者二三，亦人心风会使然。”

其次，20世纪20年代电台的兴起，弹词相较评话在电台播音有着明显的优势。因为在电台上播音，听众不能看只能听，所以“弹唱”就变得愈发重要起来。并且，弹词在电台逐渐丰富的演出形式，如接受观众点唱开篇、弹词艺人互相越档合作等，都为弹词在电台的发展提供了更多的可能性。而相比较之下，评话略显单一的演出形式和内容，在客观上不利于吸引听众。当时大新电台共播放的11档节目中，弹词有9档，评话仅有2档。大亚电台播放的8档评弹节目中，弹词占7档，评话仅有1档。两者合计，共19档节目，弹词16档，评话3档。空中书场更有利于弹词显然是不争的事实。

再次，弹词的故事题材更容易受到都市听众的欢迎。近代以来上海都市小市民言情文化的发展，使得弹词较之评话在内容上更能贴合都市市民的欣赏趣味。从上海的都市环境来说，随着都市女性听众的大量增加，与评话较为单一的历史演义、家国天下的题材相比，这一时期的弹词在故事性和音乐性上更加符合上海的文化氛围，因而更容易获得较大的发展空间。如1924年3月《申报》上一文称：

说书中之评话似哺乳弹词，因社会上之女性者，十九喜欢听小书，盖小书中既有开篇，又佐以三弦，所说声音之娱乐……

这种情形维持到了“孤岛”时期，时人曾有这样的记录，“在民国廿二年（1933）的时候，弹词还没有像现在这样的全盛，正好像一朵刚才蓬勃生长着的花朵，正需要有人来灌溉他呢。”弹词的兴盛，变相地使得评话显得衰落了。

以至于到1941年时，已经有人感叹评话人才的稀缺了，“一般人都说，目前书坛上评话界的小辈英雄人才，在量的方面委实太不够人满意。的确，这是一个不可否认的事实，同时我深切地期望着它能够逐渐的消灭这一不幸的现象。”

然而，笔者根据1941年总计75期的《弹词画报》上，东方、大世界、富春楼、龙泉、百花厅、梅苑、雅庐、沧洲、汇泉楼、玉茗楼、公平、凤鸣台、湖园、南园等十四家书场的广告中演出节目表进行统计，总计有评话表演1371档，弹词表演1581档，两者比值为1：1.16，弹词的节目档数仅比评话多16%。从这份数据来看，似乎弹词与评话之间的消长并未有当时报纸记载的那样明显。据笔者推测，这其中的原因大概有，第一、这份数据仅统计书场内节目数，而当时影响很大的空中书场、弹词开篇出版物等会直接影响时人对于评话、弹词感官的因素无法纳入考虑。第二、由于评话节目多为诉说家国天下、英雄侠义的故事，这种题材在当时国破家亡的环境下，受到听客欢迎，聊以派遣心中的苦闷，亦可说在情理之中。故评话在实体书场内仍然受到观众欢迎。

当然，不可否认的是，在“孤岛”时期评弹的发展过程中，也产生了一些不利因素。其中，最主要的就是评弹的内容里出现了一些黄色、低俗的成分。“时新开篇中虽不乏佳什，惜多合低级化。自《上海少奶奶》开篇备受听众之欢迎后，继之者乃有《江北夫妻相骂》《阿要难为情》《洋泾浜》等开篇，亦皆风行一时，电台点唱，颇见风靡。《男哭沉香》与《女哭沉香》之开篇，平仄尚叶，含意则不毋秽亵。尝闻退隐弹词家黄兆熊君言，此两阕开篇本属昔日盲目女说书卖唱淫曲之一，故在战前为教育局所悬禁。在今日环境特殊之下，则唱之已不乏其人矣！”

多年以后，陈云同志在指示评弹的改革工作时，曾指出“要研究评弹的历史。对抗日战争前后这一段评弹的历史也要研究。不研究这段历史，就不能了解评弹发展的全过程。在这一段时期内，评弹艺术趋向商业化，庸俗、黄色的噱头泛滥，困难因此才有解放后的‘斩尾巴’。”

结语

“孤岛”所代表的时间，是1937年11月12日至1941年12月8日，四年零一个月；其所代表的空间，是指上海苏州河以南的英美公共租界和法租界。无论从时间还是空间上，“孤岛”在评弹长达四百年的发展史上，和评弹传播的整个江南地区，都可以说是非常微小的一个时空区域。但就是这样一块微小的时空区域，却成为了评弹发展史上的重要转折点，在某些层面发展得更加蓬勃和深入。

本文就“孤岛”对评弹的发展产生的影响与评弹相应发生的变化做出了初步探究。了解这种影响与变化，为进一步探寻诸如评弹在“孤岛”内的发展、评弹艺人在这一时期的活动、“孤岛”内的评弹书场等具体的课题提供了线索和视角。而这些课题的深入又有助于理解和研究评弹战后甚至是建国后发生的种种变化，进而为评弹的传承和保护提供新的思路。

“非遗”的传承与保护所需要关注的不仅仅是其本身，承载并为其提供养分的社会背景，以及“非遗”与社会背景之间的互动，同样值得深入的思考和挖掘。本文关于评弹与“孤岛”这一历史背景之间的探讨，即是一次这样的尝试。