峰山有庐—郭线庐访谈

◇ 时 间：2016年7月—2017年6月

◇ 地 点：西安美术学院

◇ 采访人：康守永

峰山有庐—郭线庐访谈

◇ 时 间：2016年7月—2017年6月

◇ 地 点：西安美术学院

◇ 采访人：康守永

郭线庐，1958年9月出生，陕西潼关人。1986年获艺术学硕士学位。1991—1993年为英国奥斯特大学艺术与设计学院访问学者。现任西安美术学院院长、教授、博士研究生导师，中国美术家协会理事、平面设计艺委会副主任，中国艺术研究院艺术设计院研究员，中国国家画院公共艺术院副院长，中国高等教育学会艺术设计教育委员会副主任，中国包装技术联合会设计委员会副主任，全国艺术硕士专业学位研究生教育指导委员会委员，陕西省教学名师，陕西省美术家协会副主席、艺术设计专业委员会主任，陕西省海外联谊会第四届理事会常委理事，《中国设计年鉴》副主编。国家有突出贡献专家，陕西省2012年度重点领域顶尖人才。

一、接受了最真挚美好的教育

郭线庐先生于1958年生于西安，原籍陕西潼关。自幼爱好绘画，也学过京剧，有京剧天赋。但报考大学时“文革”刚刚结束，1978年西安美术学院只有装潢与雕塑专业招生，便进入了工艺系学习。大学毕业留校工作之后的第二年又考取了西安美术学院装潢专业研究生。他感慨，虽然成长过程遇到了痛苦的“文革”，但在西安美术学院接受了真挚美好的教育。

康守永（以下简称“康”）：郭院长好！我好奇您的名字—郭线庐，“线”字是一个没有特殊意义的字眼，一般很难入名。中国美术的概念里，线条之“线”倒是一种绘画语言，您的“线”有特殊含义吗？

郭线庐（以下简称“郭”）：没有什么特定的含义。我们郭家这一代是“庐”字辈。至于“线”，就是名中的一个字儿而已，没上升到美术的范畴。

康：小时候对美术有特别的兴趣吗？因为那个吃饭都困难的年代去学习美术，有一个怎么养活自己的问题，所以当年为什么会考美院呢？

郭：我有好几个选择的机会都错过了。考大学之前，我的物理和化学，特别是物理学得非常好。我的父亲是中国第一代自己培养的内燃机设计师，他是1949年新中国成立后在北京就读大学的第一批大学生，学的是机械动力方面的专业，所以他也一直渴望我的未来能去从事工科专业，压根儿没想让我干美术。第二次机会是学京剧。我小时候很奇怪，学过一点京剧，且还有点天赋。过去动不动就被学生推到舞台上，现在年龄大了也不太唱了，发声也走形了。当年的老前辈，可能你也知道尚长荣先生，原来是我们陕西京剧院的专家，我想我要是不上工科，可能会去京剧院跟随尚先生学唱戏，当年连入院通知书都发给我了。但后来，家人还是认为应该去考大学，至于考哪个大学尊重我的意见。因为从小喜欢画画，所以最后还是选择了美术学院。

走入设计专业也是阴差阳错，到今天还是觉得与我当初的愿望仍有距离。我考的那年是1978年，西安美术学院其他专业都不招生，只招装潢专业和雕塑专业。我多么渴望能上中国画专业，可偏偏这个专业不招生，只好去报装潢专业。

好在几十年来，我对中国画一直没有割舍。现在仍努力画中国画的热情，可能与那个时候的遗憾有直接的关系。

康：您也是老西美人了。西安美术学院名家辈出，哪些人对您的影响大一些？

郭：有这样几个人：我读书的时候，也是最早对我产生影响的有已经故去的老院长刘蒙天先生，不管是他的版画，还是他的艺术教育思想，均给我留下了深刻印象。他是典型和执着的红色革命教育家。他受过延安大鲁艺的培养，做人做事和办学思想，绝对是传承和延续延安革命精神，对我影响深远。

第二位是也已故去的老院长陈启南先生，是我们国家著名的雕塑家，人民英雄纪念碑浮雕的创作参与者之一。他对我的关爱用语言难于表达，他对我的成长付出了很大的心血。我26岁成为系副主任，作为全院第一个被任命的年轻干部，就是陈院长确定的，在当时的中国高等艺术院校实属少见。

第三位是刘文西院长，一位使我内心始终充满感激的先生。20世纪90年代初我在国外读书，已经计划不再回来，以后准备在国外发展。当时国内的高等艺术教育与西方的现代教育理念还是有距离的，那时候渴望能够掌握更多的知识，有更大的发展，况且夫人已来到英国。是刘文西院长通过国家外事机构，通过中国驻英大使馆，以我们学院名义发来正式公函，让我回来。他说“你还是回到祖国吧，如果你爱自己的母校就回来干活”。就是受到刘院长这份对学校爱的感染，所以我回来后一直工作到今天。

还有一位是已经故去的我的研究生导师樊文江先生。从大学本科一直到我研究生毕业，他一直是我艺术事业的引路人。他是清华美术学院也就是原来的中央工艺美术学院毕业后分配到西安美术学院工作，是西安美术学院艺术设计专业发展的奠基者和开拓者。他对我俨然是一个父亲，对我的感染和教育这一生都抹不去。

除此之外要说对我的成长产生影响的先生当然还有很多，比如油画专业的武德祖、黄乃源、谌北新、武永年教授等，雕塑专业的马改户、张淑赢先生等，版画专业的李习勤先生等。还有另外两位女性艺术家也是我的恩师，一个是张雪茵教授，一个是谌北新先生的夫人杨健健教授。她们的艺术熏陶和教育对我的艺术道路影响也很大。

郭线庐 春晖图 70cm×140cm 纸本设色 2014年

1977、1978级学生，赶上了一个最痛苦、最特殊的时代，但同时也接受了中国最美好、最真实的教育。因为那个时候的教育，特别是教育者的态度是真挚的，不像现在的教育夹杂了很多经济的、社会的因素和内容，那时候单纯得很。经过了“文革”以后，这些先生们恨不得把他们满腔的热情、满肚子的学问都传授给自己的学生。

康：让您一个26岁的小伙子当系部副主任也见证了那个时期的开明。

郭：是的。我在陕西当年放了两个“卫星”，一是26岁当系副主任，二是30岁作副教授。当时“文革”刚结束，《陕西日报》报道陕西省破格5位30岁以下的副教授，我有幸是其中一员，在社会上产生了不小的震动。当时有三个重要的客观条件：第一，陈启南院长、刘文西院长对我的关心厚爱，强力推荐，希望青年人脱颖而出；第二，获得了中国美术界最大的奖—全国美展宣传画金奖；第三，跟着导师参与完成了三个陕西省政府组织的对外宣传项目，影响比较大。这些因素结合到一块，就有了一定的知名度，一推上去很多人就知道是“那个小伙子”。这种破格放到今天的高校，我觉得一定不足为奇，但在那个年代阻力是很大的，30岁晋升高职几乎不太可能。

康：所以就冲这一点也让人对西安美术学院充满敬意。说到美院的特色，您有没有听说过这种江湖的比喻？有人把中央美术学院称作“少林派”，把中国美术学院比为“武当派”，把西安美术学院喻为“华山派”。

郭：有这样的耳闻。

康：从地域上看咱们确实靠近华山，人们试图通过这样具有鲜明的地域标志和特点概括西安美术学院的特点。如果和别的美术学院比较，西安美术学院有怎样独特的地方？

郭：站在中国的大地域和中国西部地区两个格局来说，结论还不完全一致。你刚才说的“华山派”，我是觉得它有三个相对好的支撑：

第一，从文化资源看，这个地方是中国历代宗教派别最密集的所在地，不管是儒释道还是相关的宗教派别都有，非常密集。在中华文明发展史上留下了深深的烙印。我认为，无论是从西域传播来的外来文化，还是我们自身的道教文化的发源，在这里都具有显著的代表性。

第二，这个地方自古就是一个多民族聚集区，这个多民族与云南、贵州的多民族概念不一样，我说的这个多民族特指众多的外来文化，比如后来灭亡的羌族等都不是我们汉文化的内容，但他们的汇集奠定了我们这里成为一个多元文化交汇所在地的基础。

第三，这个地方不同民族文化的多元性交融碰撞，形成了颇具地域特点的具有鲜明个性的浓郁民间文化。所以西安美术学院地处此地，由于地域环境和文化空间上的特殊性，拥有了非常难得的生活空间和发展空间。曾经有其他院校的人对我说，全国众多美术学院中，西安美术学院凝聚了一批甘于清贫、热心钻研、成果优异的教师可能是你们最大的亮点。我想，如果真是这样，就是因为这块土壤对他们的感染力太强了。新时代产生的诸多艺术观念对他们不可能没有冲击或者影响，但决不像沿海个别院校的教师那样很市场化。有些学校的教师一个礼拜也就来一两次，其他时间注重于他的生意、业务和企业，可我们教师的主体工作除了创作上课以外，主要的时光基本放在他感兴趣的研究项目上去，写了很多很好的书，创作了很多很好的作品，产出了很多颇具研究价值的学术成果。

从这个角度来说“华山派”，我看有点道理。但绝不是烟雾缭绕、云里雾里搞一些虚空的东西，我们的教师还是有自己的特色的，能够沉下心去太难能可贵了。有的人沉下心一两年还可以，时间再长就受不了。你要干上三四十年、一辈子，你看看收获，看看最后的研究成果，大不一样。比如说我们在艺术考古研究部分，西安有得天独厚的条件，凡是有考古的内容，比如说墓葬中的新研究领域，这些专家跑过去他就是第一个发掘、第一个掌握艺术资料的人，提出的理论总结将会填补这个行业的某些空白。比如说发掘的丝绸、器皿上面某个地方的什么颜色，考古不好去考证，他第一时间提出了最重要的例证和理论支撑，不是填补，就是完善与修正了很多原来的理论。

说我们是“农民美术学院”也好，“华山派”也好，我认为不是贬义，至少褒义的内容更多，以我今天的感受来说，正能量的比例较大。

康：您是西安美术学院的老人了，从学生时代开始成长为院长，应该说您的生命精彩离不开西安美术学院。长久地圈在这个围墙里有没有烦腻的时候？

郭：可以说是西安美术学院养育了我和艺术，何以说烦腻？你的言外之意是说我想不想到外边去，比如说在外边读书也好，工作也好，也许会更有发展。客观地讲，我曾经有过很多的可能，而且也有过很多的机遇，但都放弃了。放弃的主客观原因都有。而现在，我更加热爱这块土地了，再动员我出去的可能性不大了。坦白地说，截至今天还有不少沿海地区院校执着地向我抛橄榄枝，有人已经把主意打到我退休以后。有的大学说，你那边退了到我们这里可以不退，你作为博士生导师带这个学科，我可以聘你干到70岁。但是，我的回答还是那句话，我对这块土地的情感越来越深了，既使给我创造再好的外部硬件条件，都比不过我对这块土地的留恋。这也不是要强调自己有多么高的境界，也不是冠冕堂皇地表述自己的高尚，而是我还要尽我的能力，把我现在手头上没有干完的活干完。我还想再搏一下，要不然将来有一天我会感到后悔的。

郭线庐 秋荷雁鸣 180cm×100cm 纸本设色 2016年

二、倡导艺术设计的“中国精神”

郭线庐先生在宣传画创作上硕果累累，《信息，开发人类智力的契机》获第六届全国美展金牌奖，《耗干用尽》获第七届全国美展优秀奖，《开启新世纪·网络之门》获第九届全国美展银牌奖，《我不是商品》获第十届全国美展优秀奖。他主持完成新中国成立60周年陕西彩车设计制作，获有关部门表彰。他也获得过多项国家及省级教学成果奖，设计作品多次参选国内外重要设计展览，主持过多项文化部和教育部科研课题，是西北地区设计艺术与教育领域领军人物和主要学科带头人。

康：我在你们博物馆看到了您的获金奖作品《信息，开发人类智力的契机》，一看有很强的视觉冲击力。像这幅作品当时在创作之前会做哪些准备？我在想，当时用电脑制作是不可能的，因为286、386的电脑才刚刚开始使用，没有电脑会怎么创作？

郭线庐 如故照相 120cm×80cm 海报设计 2017年

郭线庐 大秦腔 120cm×80cm 海报设计 2016年

郭线庐 大秦腔 120cm×80cm 海报设计 2016年

郭：你看到的应该是两张，还有一张是广告设计《金狮足球》。

康：是的。

郭：那是两张最典型的作品。《信息，开发人类智力的契机》这张原作作为第六届全国美展的金牌作品被中国美术馆收藏了。怎么做准备的？实际上没有准备，因为那是我的专业，自从考进设计学专业以后，就应该说是准备了。

我小时候家住的离西安碑林不是很远，在我考进大学之前十来年里，经常会去西安碑林看看。在碑林里，书法是我特别大的兴趣点。今天，按中国书法的艺术标准，我不能说我写得很好，但我还在坚持。少年时习书于颜真卿、柳公权等中国名家的字体，缘于父辈家庭的传统家教。后来我虽然转到了设计艺术上，但书法基础给了我专业发展很大的优势。

我考进美院以前是在一个服装厂做美工，那时就是美术字写得很有影响的小伙。同代的很多人知道，西安东亚服装店的橱窗设计是很有影响的。所以说，中国的传统文化，特别是中国文字的习学给我的专业提升影响深远。从本科阶段完成的设计作品，到我研究生期间的获奖作品，传统文化的因子给我带来了很多创作上的灵感。

康：研究生期间的两件作品都是全国金奖吧，一个是全国美展的金牌，一个是全国广告大赛的金牌。

郭：是的。这两件作品，代表了我们那个时代专业学子的努力。记得有我的学生从美院博物馆的那两件展品面前走过，回来以后半天不说话，沉闷半天才说道：“老师，我们觉得我们还是别学画了，我们都没意思了。”我问：“什么叫没意思？”他说：“老师你当年的写实能力和当时的那种表现能力，对我们来说简直就跟天书一样，那时候怎么把人训练到那个程度？”我说那个时候就是那个模式，是中国效仿的苏式教育，在基本功的培养上狠下功夫是其主要特征。

我的绘画基本功，很多人看了说入错行了，应该学油画的。但我不这样认为，设计艺术也需要扎实的基本功，比如说手绘的表现力非常重要。完成宣传画《信息，开发人类智力的契机》的创作期间，因那时候没有电脑，只能借助手绘的基本功。那张作品用时将近30天。《金狮足球》起码也画了近一个月，中途没画好还让导师给撕了，我重新再画又用了27天。当时用了很多传统的专业技术，包括用广告喷枪、中国画的渲染技术等等。画面上所有的装饰性文字和内容文字均是徒手一遍书写完成。当年我的研究生考试，导师给的题目就是书写25个汉字。题目很简单，报纸标题“中国共产党中央委员会全体会议在北京某年某月胜利召开”，用老宋体把它书写一遍，这就是基本功考核。这种氛围和训练模式下就会出现各种各样的“怪人”，连我自己也是，老是拿毛笔练写小字，挺着胳膊又不动，横平竖直，天天写，月月写，就是这么去练习基本功，有段时间手指头都有点变形。当然现在这种教学方法已经没有了。

康：能想象得到，纯手工状态下，尤其是《信息》那幅作品，有那么多小东西小元素在画面里，对功夫的要求很高。今天我们在谈这个问题的时候，电脑已经融入大家的生活，但那时候您还在畅想电脑的未来。

郭：那时候刚有电脑，非常期待未来的电脑能多解决问题，这就是我的美好愿望。

康：对今天的美术设计专业来说，是不是说有了电脑依赖，作品的“技术”含量很高？

郭：今天的设计学跟过去的设计学除了名字一致外，它的内涵发生了很大变化，设计学领域宽广了很多，不是我们过去所说的设计学那几个简单的领域，今天涉足的疆域太宽了，其表现方式、传播方式、媒体载体等都发生了变化。过去我们是两维的表现空间，现在变成了多维表现；过去是静态，现在是动态为主体。由于计算机和数字媒体的出现，表现的内容和技巧都发生了质的变化。但是我还是认为电脑代替不了人脑，手工创作的感染力不可忽视。现在设计学里有些手绘科目要继续保留。手工带有情感的表现是电脑无法实现的，电脑的未来仍然有未知数，也许未来它可以在仿生学上有大发展，但就现在而言，我认为电脑替代不了手工。

郭线庐 春鸣待到乾坤醉 70cm×140cm 纸本设色 2017年

康：动手能力应该是设计艺术家的基本功。

郭：是基本功！不能把它甩掉。所以在西安美术学院的办学中强调动手能力，目前来说动手绝对是撼动不了的原则。进到学校来学设计艺术学专业，你从第二年开始就啥也不干在那儿敲电脑，所有的字体在电脑上编一编就完了，错！这种情况我先批评系主任或者教师。那种教学观念是错误的，一定要引导动手，手的充分表现过后再在这个基础上通过电脑来修正，我认为这是合理的。电脑可以做得很规矩，但是原创必须缘由你的手绘，要不然哪来的原创，原生态？没有原创，设计就没有意义了。

康：您当年的获奖作品《信息》，是怎么确定主题的？

郭：当时我思考，中国的发展有三个问题。第一，中国人对变革充满期待，渴望改革是20世纪80年代的主旋律。第二，对于技术的渴望，对于新的艺术表现形式的渴望成为这代艺术家的“通病”，他们一直渴望着能够建造一个新的艺术表现平台。第三，计算机的出现，对我们来说是信息的革命。你可能注意看了，那个时候还没有现在的数字化，全部是纸带打印，纸带传送，通过传导发送过去，那边的纸带打印出来，才能对应出来这个纸带说的是什么，跟解密码似的。就这我们已经认为很了不起了，已经远远超过了过去的电台、发报机，是阿尔文托夫勒所说的第三次浪潮文明，是人类巨大的革命，人已经很多数据不用拿手算了，可以通过计算机二进位程序计算出来。这就是对我感官上的冲击，给我带来的艺术感受。所以，是有感而创。

康：那《金狮足球》的立意呢？创作是怎样的思考过程？

郭：那是个比较复杂的过程。第一，当时国人在倡导弘扬民族精神，我在想，中国人能争口气，中国人一定要争口气。中国人整天喊着要干什么，但是如果不争气，什么也干不成。第二，恰恰那个时候中国的足球刚刚起步，水平较低。我与当时的中国国家体委联系，他们特别高兴做宣传足球的宣传画。我的立意是，中国不再沉睡，中华民族像醒了的狮子该有一声怒吼，是不是？我们的足球也应该踢出去走向世界。遗憾的是，直至现在也没踢出去。后来有人跟我开玩笑说：你画得很好，选题也不错，但立意上有点错误，为什么错误？你的狮子足力那么大，把球按着怎么踢也踢不出去。我当时的想法一是激发民族自信心，再是个人作为体育爱好者，我觉得体育特别是足球要争口气。

康：您曾提出设计要有中国精神，从题材上看体现了这一点。中国精神，是不是选材取向？

郭：不是。我不觉得。它绝对不光是对一个题材的认识问题，我认为它体现一种对文化精神内涵的认知。我连续不断在很多文章上都提到这一点。我大学毕业工作以后，又在西方进修了近三年，回到国内又继续我的职业，对西方的文化我不敢说了解多少，但是他们对文化精神内涵的研究对我特别有刺激。我在英国学习期间做了很多设计，特别是海报设计，有些地方很像英国设计师的风格，回到学校展出还是挺轰动的，因为大家感觉很新鲜，没见过有这种处理方法的海报。可德国和英国的导师来中国访问看到后，很直率地告诉我说这样不行。“你们不要学我们，你们做你们的，你学我们不是你们的优势，做出来一看就是德国人或者是英国的特征。”中国设计师要做出你们自己的文化特点。你们这样的设计作品拿到世界大舞台，生命力不是很旺盛，一看就是哪个国家的影子。你们要多表述自己的文化。这个意见对我刺激很大。

康：“你要做你自己的文化！”这的确是对我们很多艺术家的警醒。很多人可能以拿来了西方的东西为荣。

郭：是的。

康：这个意见对您后来的创作有影响吗？

郭：当然。对自身的文化认识，包括对地域文化、民族精神、民间文化，包括延安革命文化在内的理解和表达，自觉不自觉地融入到我后来的创作里。这些年创作的一些作品，不管是在国内参展还是在国外交流，明显有反响。作品的内容是典型的中国语言，而且是中国文化执着的传播者。所用的手法、技巧，包括它的形式美是当代的，但是它的元素典型源于中国优秀文化的素材。我举一个可信的例子，众多不同国度的设计师作品汇集一堂：如果是美国设计师，作品的风貌一定带有美国建国短短几百年文化的精神烙印；如果是德国人，多是严谨庄重，处处哲理；来自日本的作品，一定会带有浓郁的日本文化色彩；中国设计师的作品一定带有含蓄、内敛的“儒家”设计思想。要坚守自己的民族文化特色，国别特色之间没有优劣。所以我近年来发表的论文，坚持倡导“中国精神”。

康：会不会有人做政治化解读，觉得有偏离艺术之嫌？

郭：倡导“中国精神”不能简单地帖政治标签。如果说，我们当代设计不弘扬“中国精神”，那弘扬什么？没有“中国精神”连骨气都没了。

曾在陕西与韩国一个设计师相遇，韩国企业在陕西建了一个很大的三星工业基地。我跟这位韩国设计师交流，他的一句话更坚定了我的信念。韩国人说：“我现在学谁？我谁也不学！我表现的就是我们大韩民族!”你看，这就是韩国人。他们的经济高速发展的同时，文化发展也很快，民族自信心特别强，就是不甘落后。

我们如果连民族自信心都没有，那国家将会变成什么？咱不能总说自己是保守派，或者是一个封闭主义者，但是也不能说拿来别人的衣服，不管好坏都往身上穿。西方的文化合适不合适都拿来用是不对的。好东西我要用它，用它是为我服务。融入和吸纳西方先进文化为我所用没有错，不是说香水味、奶油味不允许吹到我们这里，能到广东、上海，就能到西安，不可能阻止其到来，但是我认为你不能把我全占领了，全占领了就没有我的生存之地了。所以，现在的大会小会，我时常对大家讲，不要忘记骨子里自己是一个中国人，各位艺术家绝对不能忘了本。

郭线庐 秋韵图 140cm×70cm 纸本设色 2016年

郭线庐 细雨秋荷见风姿 140cm×70cm 纸本墨笔 2016年

郭线庐 春荷四月 140cm×70cm 纸本设色 2016年

因此，几届全国美展中，我院入选作品很多，获奖数量很大，就是作品选题与表现内容特色鲜明的缘故。

康：好，给这种精神点赞。总体说，中国的艺术设计水平还处在发展提升期。也有人说这源于中国的艺术设计史太短。这个说法对吗？

郭：我认为这个评价还是有道理的，我们真正意义上的艺术设计也就是三四十年，起码在“文革”以前没有这个概念。

过去的艺术设计系科，那时候叫工艺美术系，连玉雕（牙雕）、漆器工艺都划到这个系列里。由于改革开放，促成了我们当代艺术设计观念的形成。改革开放为中国设计艺术登陆国际舞台搭建了最重要的桥梁，它打通了我们与西方国家在设计领域间交流的阻隔，使我们真正了解到艺术设计所产生的巨大社会效益和经济效益。

通过设计文化的交流，我们得到了很重要的信息：设计救国。战后的日本，设计产业的兴起给日本战后的经济快速发展，包括给它的重工业和轻工业带来了巨大的生产力和动力，赢得了很大的社会影响力和国际影响力，以及巨大的经济收益。日本有很多众所周知的国际知名品牌，其成功的背后有一个很重要的支撑就是设计。德国也是如此。世界上有一百多个著名品牌，德国占了几乎三分之一，同样是设计的作用不可低估。发达国家的经验已充分证明，设计是国家经济技术发展中的重要组成部分。

近年来，我们国家已着手真正确立了设计在国家发展中的重要地位，国务院已发布了加快国家设计行业发展的相关政策文件，使设计在推动我们国家经济快速发展中有了应有的地位。改革开放的洪流推动着我们必须站在国家战略的高度来认识研究设计的重大意义。

所以，你刚才说的中国的艺术设计水平还处在发展提升期的评价我认为是有道理的，过去不能说完全不知道设计的存在或者设计行业的作用，但是我认为概念和定位是不全面的，或者说不够准确。

康：但反过来有人认为“设计改造世界”，提得有点太高太大了。上一次您主持的中外美术学院的院长论坛，我记得有一个外国的美术院长讲到“苹果设计改变了消费世界”。有这么重要的意义，对一般人来讲可能想不到。

郭：所以，我觉得我们的职责里应该再加一条：为提高全民族的，特别是设计复兴中国的意识而努力。的确在一些社会层面，甚至在政府有些管理层面，很多人还谈不到这个话题，或者认识不到设计的价值。我现在特别希望以后管设计的部门或者领导，应该多找一些懂设计、有设计创意的人了解情况，或者邀请他们参与有些工作，这样设计领域的发展或许会少走弯路，将会促成众多朝阳产业的兴起，真正健康快速地推动国家综合实力的发展。

康：中国台湾地区曾经也是先叫响“台湾制造”，后来改成“台湾设计”。

郭：台湾设计师由于注重设计观念的创新，这几年在国际舞台上表现得非常出色，有很多好的创意产品获奖并赢得专利。现在沿海的很多高校，比如福建、广东的一些高等专业艺术院校，因与港澳台常态化的设计交流，受台湾设计理念的影响，他们的设计观念也比较活跃。

康：中国成学术体系的艺术设计史比较短，但是看我们的艺术史，青铜瓦罐、玉石瓷器等等，许多博物馆里的遗存是那么漂亮，从形式到内容都有着先人的设计创造，有着无处不在的设计元素。

郭：中国文化中的设计元素，我认为已延续了几千年。但我们讨论的内容与现在设计史中所指的研究领域是两个概念，不在一个范畴里。就拿瓷器来说，瓷器当时就分成官窑和民窑。官窑的目的实际上就是为帝王将相服务，是作为一种御用品来定制；而民窑就是给普通老百姓做的，但是那个时候是作为实用品而存在，只是我们现在审视总结它的时候把它上升到了美的高度，提升了那个时代物品的审美价值。但实际上，那个时候还没有今天的设计概念，主要是以基本生活需要为主要内容的一种设计活动。

当然，青铜器也是例证。对我来说，大学生涯里有很长时间与青铜器有接触。陕西是青铜器的故乡，从周朝开始，就出现在岐山、凤翔那一带。我对此也做过了解，它有几种类型：一种是皇权象征、权力象征，做的很多东西实际上没有实用价值。二是可交换的奢侈品，很多造型经过美化以后显得很富贵、很富丽，其中一大部分是典型的实用工艺品。比如喝酒的那个樽，实际上是个家庭实用品，现在看来早就进化了，拿出来很难用，用它喝酒挺费劲的。以当时的加工材料和技术，它也只能到那个水平。

康：但是，以当时的生产力水平能达到那个程度，相当不易。可以看出先民的创意水平和艺术水准。

郭：中国的冶炼技术和当时青铜器的造型水平，绝对是世界第一，看看青铜器的造型与纹式，可以说是精美绝伦，直到今天也应是世界第一的，因为它所达到的水平后无来者。

康：这些历史遗产对您的艺术设计有怎样的影响？

郭：对我是巨大的精神支撑。中华民族有很多地方西方人很难逾越，每当我看到这些遗存，比如马家窑彩陶等，我觉得自豪。同样，我认为它对我来说也是一种激励！中华民族老祖宗创造的辉煌继续强化着我们后来者的创作自信。况且我还生活和工作在这个地方！

康：设计是根植于一定的文化土壤的。我2001年在日本东京采访时注意到一个现象，就是整个东京城市建筑被灰色的格调主宰，甚至有很多楼是黑色的。我记得您有一篇文章说设计也是很受哲学思想影响的。我当时写东京色彩的文章没有这种解读角度。您作为一个设计师有没有关注到这一点？

郭：没有太关注。应该说日本的文化受中国影响比较大，当然现在它变化了，比如说建筑受西方文化的渗透，特别是战后它的设计风格已经倾向西方化了。

日本在明治维新以前，在没有新的外来文化因素进入之前，受中华文化的影响太大了。你现在说的东京的例子，实际上特色并不明显，最主要的是在京都和奈良，那里几乎是我们大唐建筑风貌的翻版。只是日本人拷贝过去之后，根据自己的生活习惯和特点进行了改变。我为什么说日本人的个头比我们低了一号，从它的建筑可以看出来，那是只适合日本人特点的特定的生存环境。但那个鲜明的大屋顶没有什么变化，我认为是受中国哲学思想影响的结果。

日本后来的茶道，几乎就是我们的翻版，但是把它发展了。去日本以后，我觉得日本人在这一点上研究得比我们要深入。

无论从哲学观点，还是从美学观点上来说，加强文化研究的深度是有好处的，我认为我们应该学习。今天来说从唐到宋，从北宋到南宋，从东京汴梁一直到杭州，地理区域的变化很大，创造了丰富的美的文化。实际上我们现在渲染和介绍的很多内容，不是大唐等朝代文化风采的核心内容，更多是明清文化。明清文化很多地方值得肯定，也有一部分内容则是艺术美的退步。日本人没学我们的明清文化，你去看京都和奈良，对它的印象恰恰是我们唐以前的文化。

国外学者都知道中国哪个时代最强大，哪个时代最辉煌，哪个时代美学价值最深厚、最有研究价值，而我们自己的专家为什么不做这种研究？为什么总有人只限于把明清的东西大讲特讲？

我常开玩笑说我很得意的一个词：“大秦帝国美术学院”。我比较喜欢秦王朝，虽然是短命王朝，但他给中华文化奠定的资源太珍贵了，就是因为秦的统一，带来了后来很多哲学思想和美学思想，给后来的汉唐强盛带来了很大影响。汉朝实际上是一个延续，到唐达到鼎盛，发挥到极致。你要说中国设计文化史学研究的核心，这段历史应该好好梳理总结一下。

当然我说的中国设计三四十年的历史，是指能够进行理论梳理、真正形成自身规律的中国现代设计的发展过程。可以说，在这段时间，有三四成需要依靠西方先进文化，而另外的六七成绝对是动摇不了的、老祖先留下来的光辉灿烂的历史文化。唐宋，魏晋南北朝，甚至再往前，都是我们今天取之不尽、研究不完的珍贵历史遗产。

康：这两年国内流行一个词叫“工匠精神”，您是不是又感受到了一种责任—设计的责任？工匠精神首先要有设计意识。

郭：的确，我倒不认为自己是被打了鸡血，但是此生第二次给我一种激励，第二次给我一种自信。工匠精神早就应该提出，因为大国特别是工业强国风范不能没有工匠精神。我以前也说过，我们中华民族本来就有优秀的工匠精神的传承，只是后来很长一段时间把它模糊了、淡漠了。现在我们重提就是要清醒我们的不足、差距。哪怕就是安装一排插头也要精益求精！我曾带团去德国参观一个企业，我让同事趴在地上看，将近100米长，60多个插头，一点都不差，精准极了。那么长的走廊，我们的插头装了以后别说百米，就是10米都会高低不一致。什么叫工匠精神？不是技术，而是责任心！严谨的作风和强烈的责任心，才能造出高质量高标准的产品。

康：那与艺术设计有怎样的相关性？

郭：作为设计师，有一点是不能动摇的，除了色彩和情感以外，艺术设计的严谨和工匠精神是艺术设计能够达到高峰的重要保障。

我举个例子，一个开瓶器，德国的开瓶器就是一个完全的不锈钢铸出来的圆筒，从外形看你怎么也想不到它的功能，但它就是开瓶器，往上一套，里面是螺旋电动的，特别好看，特别便捷。这就是对设计师设计严谨的要求。

现在我们国家的国民素质在提高，提高设计水平的重任落在了这一代中国高等设计院校的教师和执掌人的身上。这些人如果没有这个意识，我觉得不光对自身是浪费，对教育事业也是浪费，最可怕的是对我们未来的接班人和青年人才是真正的浪费。

康：你们在高校教育中给学生传达这种理念吗？

郭：当然。提到工匠精神这个问题我就着急。年轻一代太需要这种精神了。这需要给他们反复灌输，但是有些灌输并不是一两天的事情，需要一个过程，他们需要一个认识和感悟过程。今天把年轻孩子叫过来，讲工匠精神，你说到口干舌燥，他们也不一定能够感悟到。这要在实践中去体悟。

三、深耕于中国画创作

康：回到您的中国画创作。我看到过您的画，很普通的题材但有着很动人的美。您搞艺术设计似乎偏于理性，但您的中国画创作也卓有成绩。比如说最常见的题材牡丹，您的水墨层次和色彩变化非常生动，格高而不俗。您的花鸟创作坚持多久了？有怎样的思考？

郭：二十多年。画的过程自己逐渐在揣摩。说到这我还要介绍几位我的中国画导师，当然有校内的也有校外的，主要是画水墨花鸟。先说我的恩师刘保申老先生，先生对我的画给予两句评价，第一句是：“你不得了，你现在画得不像我了！”第二句话是：“你还不得了，少有人完全用墨来画，你居然完全用墨画了。”对中国画的水墨变化，我认为作为设计师可能占了很大优势。因为设计师对色彩学有偏多的研究。他可以把灰分成多少，把红分成多少，什么红加多少黑加多少蓝，会形成什么感觉，这是设计师的基本素养。对我来言，在创作中国画的时候，我就把设计学很多对于色彩的理解用到了水墨的变化上，所以在老师看来，他们感到这个家伙还是挺动脑子的。

康：说说您的体会。

郭：很多画中国画的人是靠色彩来丰富表现对象的。但当我们把这些颜色全剔掉以后，靠水墨的各种色阶表达你的对象时，找到理想的感觉，比真正的色彩难度要大多了，这就是我最近二十多年探索的内容。

在提升自己中国画创作的涵养和充实中国画的自身精神内涵之外，我在创作中加进了一些或许是过于理性的设计观念、技法和表现方式。作品画面包含设计感，有设计性，这会使多变的艺术呈现另外一种感觉。黑白灰有时候被我画得特别融，你还会发现很多灰颜色，从0—9这个色阶里面，一般找4—7之间的色调。我不太用很黑的颜色，也不用太淡的颜色，是中间灰。中间灰其实是最难的，因为要把它控制好，而且还要让其丰富，只能按色彩学原理，在色彩上去研究，比对这中间的变化。

当然中国传统文化的功力对创作也很重要。比如说书法吧。常年写字学书法，在用笔上还有点功底。笔墨的变化、用笔的功力加上设计学的一些美的元素，融合进去会把作品变成另外一种感觉。

大家现在老说郭线庐“不务正业”，现在我倒是自己给自己一个评价：我还是务正业的。我的各种艺术修炼、艺术追求，包括我的艺术研究，对我个人的美学思想的不断补充完善有益处，实际上对我现在的教学、管理也有帮助。

康：请教一下，墨的灰色调子，其实对纸和墨是有要求的，您有什么体验？

郭：对纸还是有要求的，我的纸基本是用自己订的。比如说对麻或者皮的要求很在意，宣纸中皮的成分比例要大一点，否则比例小了会涩，我喜欢画得融一些。

康：墨呢？

郭：墨，我一般是叫它稍微“宿”一下。宿墨与新墨对比有不同的味道。创作时，一个是让它走的时候它必须走，不让它走的时候它不能走，过于走形就没了方圆。要有形就得靠宿墨，而让它跑的时候就得要新鲜的墨。

康：我记得初次见面时与您聊到一个话题，您对学科的交叉似乎特别感兴趣。

郭：作为大学教育的管理者和执行者，所学领域一定要宽泛，知识平台一定要厚实。你知识窄短，还怎么培养别人呢？我在西方读书的时候，遇到的几位导师什么都能干。他们在学校的专业工作室做设计，白天是帮我，晚上的时候在自己的工作室做灯光、做音效。还有的是回到家就开始做当代艺术，做装置，搞雕塑什么的。

为什么？他们的氛围就是这样。那个平台就是培养能力比较全面的艺术家，让你充分发挥，把你的艺术感受以各种方式抒发出来。

我认为，除了主攻专业平台以外的知识面一定要宽阔。学科的界限一定要模糊。国家教育部门规定了几大学科，这个我不反对，国家有基本的要求，但是培养学生的时候学科界限最好是专业与非专业五五开或者六四开。专业是你的主体，当然需要花一半的工夫，然后再学一半专业之外相邻的或者你感兴趣的专业。这样对教授学生成才有帮助，对增强学生适应社会的能力大有益处。过去我们学包装的只会搞包装，包装完了怎么办？啥也干不了，这不行。

康：根据您的创作体验，中国画和设计之间能有相互滋养的效用吗？

郭：固然选择设计专业是一种无奈的结果，但现在看来，也并不觉得后悔。为什么不后悔？因为这二十来年学设计一点不亏。设计给我今天的艺术观念和艺术发展带来了太好的养分，这两个之间并不冲突。

康：没有负面影响？比如设计理性对你艺术创作感性表达的影响。

郭：设计学学到某种程度，理性的东西慢慢就大了，此后创作作品不管是绘画还是干什么，都想按一个模式进行，这种情况是存在的。这是我现在切实要注意的一个方面。我已经感觉到了这种思维的影响。每次动笔后随感情去发挥，那个时候是最生动最真实的。但现在让我有点头疼的是，还没画呢，就已经觉出它未来的样子。这可能就是设计学带来的另外一个理性控制问题。

康：好的一面可能是你对整体画面、笔墨构成的把控能力更强，包括墨色的变化控制。

郭：更可能的情况是画不好也画不坏。技术性的墨色变化控制是强项，它的变化走向我都能感觉到，能控制。但这种理性也得一分为二地去分析：艺术创作需要理性，但是理性太强的时候对艺术家自身的感情抒发是有制约的。很多当代艺术家说，“你们搞设计太数字化了，表现的内容完全靠程序完成”。的确这是不同的地方。

康：从美术教育的角度，怎么从学科设置上给予解决？

郭：我认为，未来的教育教学改革一定要加大力度。从我们学校来说，还是想把我们的优势发挥出来，规避那些目前我认为明显还是短板的地方。要规避的这些地方，正是我们未来的教育教学改革可能会遇到的瓶颈。

现在做院长，我觉得拥有的特点就是跨学科的理念。跨学科培养对学生的教育是很有好处的。目前，我们学校的教育，已经形成了这样的氛围。学生有足够的自由。在学科之间的栅栏拆掉以后，他今天想去学其他专业，他就直接跑到那个系听上几天课，把营养拿过来，带入创作。过去学生没有这个意识，学校也不提倡，弄不成。现在成了一种习惯，形成这个氛围了，就好办了。培养艺术家，培养国家有用的艺术人才，我觉得就应该是这样的平台，应该营造这样活泼的氛围。

康：您的管理任务也挺重，与教学和艺术创作肯定有冲突，怎么分配时间呢？

郭：比较艰难，这个词可能不太准确，比较痛苦。

实际上我很大的精力都在行政管理上。行政管理是一个频道还好办，可惜频道太多了，这就带来时间少的困境。有限的时间里，我还要努力提高自身的艺术修养和艺术实践能力，不是说你非要当大家名家，但总得有点学术高度吧。此外，我还要履行一个教师的起码职责，要努力培养好学生。所以我的专业研究和艺术实践的时间基本都安排在晚上，包括研究生的授课也只能安排在晚上。

康：来西安前见到晓阳院长，他对您的评价挺高的。

郭：他是我老领导了，我给他做副手很多年，学校的发展变化是在晓阳院长手里奠定了很好的基础。他那一段大刀阔斧的改革历程，给学校带来了发展与变化。回想过去办事是很难的，学校有很多问题动不了，一种顽固状态，过去遇事都不能改变原状，也不能改革，就像我们看一些古装电视剧一样，祖上说的啥就是啥，全是这种观念，你怎么能搬得动？是他打破了很多坚冰，给我铺垫了很好的平台，所以今天我的改革之路是在他的基础上继续向前推进……

郭线庐 春晖伴侣图 140cm×70cm 纸本设色 2017年

责任编辑：刘光