文化史中的潘天寿

◇ 卢辅圣

文化史中的潘天寿

◇ 卢辅圣

研究潘天寿的文章已经很多。本文拟从潘天寿的文化处境着眼，寻绎其对待处境和超越处境的历史轨迹，希望能在常规视线之外发现一些文化史的意义。

一

潘天寿出生于1897年。

当时的中国，正处于数千年未有的大变局之中。积贫积弱和外强压迫的严峻形势，一方面以共和制取代君主制为象征的政治鼎革推动着传统社会的解体，军阀统治向政党统治的艰难过渡久久未能建立起稳定的社会秩序，一方面又以知识分子取代儒士为标志的文化嬗变改造着社会精英的性质与构成，西学作为富民强国的师法对象被广泛地引入中国物质文化和观念文化领域。继1862年京师同文馆、1863年上海广方言馆、1866年福建船政学堂之类的西语和西技教育尝试以来，到1902年颁布《钦定学堂章程》，次年修订为《奏定学堂章程》，1905年废除科举制度，中国培养文化人才的方式方法及其价值观，已经势不可挡地向着西方倾斜了。这种倾斜，意味着中国人逐渐接受一个超出原先由朝贡体系构成的“天下”之上的“世界”，并以融入这个“世界”作为国家和民族追求的方向，同时也反过来意味着，为被“世界”这个外在秩序所接受而不惜对既存的内在体制进行大幅度甚至根本性的改革更新。费正清发现，中国革命与欧洲革命的区别正在于其广泛彻底，欧洲革命源于本文化的大致为一种传统之内的革命，虽然连带产生经济和社会体系的转变，但其含义仍主要体现在政治层面，而近代中国不仅经历了政治、经济和社会的革命，其整个文化也发生了根本的变化。他曾对究竟用“转化”还是用“革命”来描述近代中国颇感踌躇，最后仍选择了“革命”，因为非如此不足以显示近代中国那充满激变的一面。文化转化或文化革命的核心体现，首先见之于文化人的身份变异。中国古代士农工商四民结构中，处于顶端的士，不仅是通过读书这一行为方式掌握文化知识的一个社会特殊阶层，更是通由经典这一信仰方式提高道德素养和社会责任的一种人格塑造效应。古代士人所读之书，与近代以来日益专门化的知识较少关联，士人所志之道，更多是原则性而非技能性的。但是，书院为学堂所取代，传统的经典教育、人格教育改制为近现代的知识教育、专业教育，士夫或旧式文人变成新式知识分子，文化人的社会身份，也就从过去“穷则独善其身，达则兼善天下”的人生道义承当者，转变为社会分工网络上专门从事“自然科学”和“社会科学”的知识精英。而“自然科学”和“社会科学”这些主要依托西方走向工业社会的过程中发展起来的文化理念，一旦移植中国大地，尽管会在中国固有文化的惯性延续中变橘为枳，却也势必构成对中国文化根基的巨大冲击，尤其是对四书五经为代表的传统文化经典，除了去魅、去神圣化，从曾经规范人伦的道义载体蜕变为过往学术思想的载体之外，还经常被视为阻碍时代进步的腐朽意识形态予以颠覆。这种中国独有的文化混杂处境和文化发展态势，从政治到社会，从生活到心态，从思想到学术，无不或明或暗或正或反地反映出来。

潘天寿 雄视图347.3cm×134cm 纸本设色 1964年 潘天寿纪念馆藏款识：雷婆头峰寿者指墨。钤印：阿寿（朱） 东越潘天寿（白） 潘大（朱） 宠为下（朱）

演绎这种处境和态势的舞台，当时大多耸立在城市之中，那些没有被剧灯照亮的乡村则依旧继续着宁静而又沉闷的生活。潘天寿的童年便是如此，其家乡浙江海宁北郊的冠庄村私塾，中过秀才家教甚严的父亲，以及其乡先贤方孝孺的耿介形象，给予他的都是未经变革的传统文化教育。1910年，潘天寿告别七年私塾，进入县城正学高等小学读书，开始接受新式教育，格致、地理、历史、算学、国文、体操、图画等课程，从不同的起点上塑造其知识结构。1915，潘天寿考入了浙江省立第一师范学校。这所学校集中了经亨颐、刘大白、夏丏尊、陈望道、李叔同等名师，通过留日学者带来的西方现代科学知识和启蒙思想，与中国传统人格教育的流风余泽相结合，对潘天寿世界观的确立和后来艺术道路的选择具有重要的奠基作用。“五四”时期波及全国的学生救亡运动和文化启蒙，也裹挟了潘天寿上街游行。时代趋势、国家命运、民族前途这些超我意识，像许许多多热血青年一样，成为他心灵中既挥之不去又茫然无措的精神担待。而某些特殊的阅历，例如他非常敬仰的老师李叔同突然出家为僧，他非常要好的同学宣中华成为浙江学潮领袖而遭逮捕杀害，乃至早在七岁时因父亲款待反洋教起义军受牵连而致母亲惊吓病故，又使其精神担待中添加了更多的困惑与无奈。一师毕业后，潘天寿有几年时间在家乡教书，信息闭塞，交友稀缺，加剧了怀才不遇、报国无门的苦闷心态。他在当时画的《秃头僧图》上题道：“一身烦恼中写此秃头。”那一代知识分子在空前大变局中品尝的复杂滋味，提前侵袭了初出茅庐的人。

在西方社会政治、经济、文化三足鼎立的多元化权力格局中，文化界作为一大独立要素，使赖以栖身的知识分子既能够在各自的专业中有所建树，也可以通过舆论和压力团体影响国家政治生活，对“学术的主人”与“社会的良心”这双重角色，往往实现着整合性认同。在吸收了不少西方文化的中国近代情境下，以儒道和仕隐相调节的传统文人价值观已不敷实用，内忧外患的煎逼又促使经世致用的政治意识前所未有地强烈和高涨，办报、组党、建立政治团体、宣扬政治学说，以及充溢学术界的“科技救国”“学术救国”等口号，形成了知识分子大规模投身政治的时代潮流。如果说，甲午战争后的割地之辱使儒士们从自矜自大中醒来，作为一支离心于清王朝的社会力量登上政治舞台，导演了戊戌维新和辛亥革命的历史悲喜剧，尚且显现出较多的传统文化色彩，那么，五四运动前后西方新思潮的影响和中国在巴黎和会上外交的失败，刺激了知识分子变革社会的普遍期待，雨后春笋般的政治刊物和政治组织应运而生，波澜壮阔的国民大革命席卷大江南北，则已经在相当程度上沾染西方文化色彩了。胡适与陈独秀同为新文化运动的代表人物，1921年初分道扬镳，一个专研学术不问政治，一个将学问服务于政治运动，而前者到后来也终于写信给夫人说，过去曾发愿“二十年不入政界，二十年不谈政治。那二十年‘不谈政治’一句话是早就抛弃的了。‘不入政界’一句话，总算不曾放弃”，但“在这大战争怕不可避免的形势里，我还能再逃避二十年吗”？“我只能郑重向你再发一愿：至迟到战争完结时，我一定回到我的学术生活去。”〔1〕像胡适这样在观念上“全盘西化”而在心态结构上多多少少仍然“儒化”着的中国知识分子，在当时并非少数。潘天寿作为中西文化混杂处境中的初涉社会者，生性木讷耿直，不善与人周旋，自思“平生无干事之才”，因此政治诉求似乎对其少有吸引力，而投身学术，在文化建设上有所期许，也便容易成为主要的人生目标。1923年，潘天寿到上海民国女子工艺学校担任图画和国文教师，不久又被聘为上海美术专科学校中国画教席，任教中国画技法和中国画史课。从乡野进入最具现代气息的大都市，大大拓展了他的视野，在绘画创作和绘画教学实践上收获的信心，使其自我定位的迷茫前途渐渐明晰起来。从此，这一仿佛于西方现代知识分子的学术生涯将伴随其终生。

潘天寿 松梅群鸽图177.2cm×286cm 纸本设色 1953年 潘天寿纪念馆藏款识：大颐寿者指墨。钤印：潘天寿印（白） 不入时（朱） 宠为下（朱） 听天阁主（朱）

二

萨特认为，人被抛到这个世界上，只有对待处境的自由，而没有选择处境的自由。其实，处境在某种意义上也是当事人选择的结果。潘天寿以绘画并且是中国画为己任，就选择进入了他那个时代的中国画特有处境。当时的中国画与其既往历史相比较，最大的变化是失去了涵盖中华画苑的大一统性质，而退居为与诸多外来绘画形态共享天下的多元格局之中的一个画种。它既意味着原先观照世界和表现世界最为有效的方式这一千古定律发生动摇，同时又将重建现代性民族价值的迫切需求连同其内含的悖论推到了人们面前，在过去时的中国画与未来时的中国画之间，平添了形形色色的骚扰、困惑和畸变。就表面上看，这种变化与汉语书面表达从文言走向白话似乎有些相像。白话文运动的双面刃，一面指向文言文的贵族化态度，一面对着文字、音韵、训诂式释经阐义的“小学”传统，而随着它开辟的启蒙通道涌入的欧化语法及其西方思维方式，则日益成为中国文化结构模式的维新机制。如果说20世纪30年代陈望道、沈雁冰等人发动的大众语运动昭示着一种对欧化倾向的反拨需求，那么以钱玄同为代表的汉字拉丁化运动不能不说是上述维新机制的逻辑演绎。尽管废除汉字的威胁只不过是一场虚惊，但随着文言文的废黜而消失的传统文化语境，却不仅被逻辑和科学的形式化努力阉割了汉语以神统形的表意传统，致使新一代人难以领略本土文化的基质和韵律，更为重要的是，蕴含于文言思维之中的一种独特的人文情怀，一种源远流长习焉不察的生命理性精神，将因寄寓条件的丧失而悄然远去。经过数千年衍化积累定于一尊的文言文，与毛笔、书法、士夫阶层一起走向了式微。曾经被士夫阶层作为一种澡雪精神和擢升生活品位的美学途径因而变得独一无二的中国画，在同样面临改革的双面刃—去贵族化或曰文人化，去“小学”传统或曰经典信仰之时，所将引发的问题和麻烦其实更加深广。文言文和白话文的转换，因为存在汉语天然王国保障，无论承受多少外来侵犯，都可以纳之为新子民而转危为安。中国画则不然，由于在大一统时代从未产生疆界意识，偶尔遭遇外来者，也会以“虽工亦匠，故不入画品”〔2〕之类傲睨自若，如今突然被压缩成一个画种，而且像其所处的国家与民族那样感受到积贫积弱列强环伺，就不明不白不由分说地陷身于类似殖民或后殖民的尴尬境地。康有为说：“中国近世之画衰败极矣。”“以此而与欧美画人竞，不有若持抬枪以与五十三生的之大炮战乎？”〔3〕徐悲鸿说：“中国画学之颓败，至今日已极矣。凡世界文明理无退化。独中国之画在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百，七百年前千步，千年前八百步，民族之不振可慨也夫。”〔4〕乌以锋说：“西洋绘画进步之速，真是一日千里。自然派、印象派、后期印象派、立体派、未来派，二三百年之中，画派之蔚起者甚多。然中国绘画仍固守残缺，息息待灭。”〔5〕这些甚嚣尘上的观点，虽然多出于社会学理由而缺乏艺术学的依据，却以势不可挡的舆论压力，凸显了中国画作为民族形态和传统形态与当下文化情境的冲突，或者换句话说，表现为中国画的民族文化价值危机和传统文化价值危机。

这一变局并非同时搅动所有的中国画家，惯性延续下的传统鉴藏圈子，仍能容纳一部分人优游卒岁。对变局作出反应的人，无论是否从事中国画，是否介入中国画革新论争，大抵都会自设或被设地汇归于两种对立的观念立场—时代主义和传统主义。时代主义者往往看重艺术的现实功用，更容易发现中国绘画形态与当下的不相适应性，因此变更固有传统成为题中应有之义，形形色色的中国画发展愿景，例如康有为“合中西而为画学新纪元”〔6〕、陈独秀“采用洋画写实的精神”〔7〕、汪亚尘“把西洋艺术的长处采入到国画上去”〔8〕、林风眠“解除中国绘画前途的危险”〔9〕、倪贻德“创造新的技巧，去表现新的画境”〔10〕之类，也便成为许多中国画家为之奋斗的策略选择。持传统主义立场的人正好与之相反，他们更看重的是中国绘画形态的历史价值，还往往把它与国家与民族的认同联系起来，突出其自尊自信自强的意义，因此，如同陈衡恪说“文人的不求形似，正是画之进步”〔11〕，郑昶说“国画为民族精神所寄托亟宜发扬光大”〔12〕，俞剑华说“国画之所以为国画，有独立之价值，而非西画之附庸”〔13〕，婴行说“在‘艺术’的根本的意义上，西洋画毕竟让中国画一筹”〔14〕，诸如此类强调本土文化独立意识的观念，加上不少以“保存国粹”“精研古法”为宗旨的书画社团，汇合成守护中国画民族特性以抵御西画东渐之势的自觉力量。黄宾虹说：“欧风东渐，心理契合，不出二十年，画当无中西之分，其精神同也。”〔15〕这种既可以泯灭形态学上的差别也可以超越历史性的错位而对中西艺术所作的宏观耦合，仍然乞灵于传统文化内源，与时代主义者多引西入中或中西融合有很大区别。

潘天寿 新放图60cm×53.3cm 纸本设色 潘天寿纪念馆藏款识：新放。寿者指墨。钤印：潘天寿（朱） 阿寿（朱）

自龆龄迷恋图画而遭塾师责罚以来，潘天寿一直以自学成才的方式砥砺其中国画创作实践。到上海后结识了吴昌硕，吴赠以“天惊地怪见落笔”联以及“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷，寿乎寿乎愁尔独”之诗〔16〕，使其纵放的天性得以顺应金石写意笔墨修养，为20世纪40年代个人风格的成熟导夫先路。而中国绘画史论的研究与教学生涯，又使之对中国画的理解与把握比单纯的画家更趋深刻，在教育岗位尤具时代风气敏感度的催化下，有关中国画前途的思考也愈加勤勉迫切。1925年成书的《中国绘画史》结尾云：“吾国今后的绘画应该怎样的去发生滋长，使得与世界的艺术相融合？这个中间的变迁消息—即今后的历史—却将怎样的期望呢？烟云惨淡而且枯寂的大地呀！正待着艺术下种的农夫了！”〔17〕写于1928年的《中国绘画史略》云：“历史上最光荣的时代，就是混交时代。何以故？因其间外来文化的侵入，与故有特殊的民族精神互相作微妙的结合，产生异样的光彩。”“近数十年来，西学东渐的潮流，日张一日，艺术上，也开始容纳外来思想、外来情调，揆诸历史的变迁原理，应有所启发。然而民族精神不加振作，外来思想实也无补，因民族精神为国民艺术的血肉，外来思想是国民艺术的滋补品，倘单恃滋补，而不加自己的锻炼，是不可能的事，故想开中国艺术的新局势，有待乎国民艺术的复兴运动。”〔18〕到了1936年《中国绘画史》修订再版时，附录《书画同源论之不可据》换成了《域外绘画流入中土考略》，早先的观点已被大幅度修正：“原来东方绘画之基础，在哲理；西方绘画之基础，在科学；根本处相反之方向，而各有其极则。”“若徒眩中西折中以为新奇；或西方之倾向东方，东方之倾向西方，以为荣幸；均足以损害两方之特点与艺术之本意，未识现时研究此问题者以为然否？”〔19〕从中西融合的积极态度转变为对融合折中方式的否定性判断，或者说，从时代主义立场转变为传统主义立场，固然与文化界持续十年之久的中西文化大论战以及民族主义思潮兴起有密切关系，却也不可忽视其教学经验和现实感受的提醒作用。1928年杭州国立艺术院成立，潘天寿出任中国画主任教授，院长林风眠主持下的西方化或重西轻中的教学思想及其实际效果逐渐引起了他的警觉。20世纪30年代中期的一则论画稿云：“德意志女东方美术史家孔德氏，通华文华语，曾于去岁来中华考察东方艺术，住杭州殊久。特过吉祥巷寓邸，访予数四。请询中国画事甚详。伊曾谓中华绘画，为东方绘画之代表，在世界绘画上占有特殊形式与地位，至可宝贵。顾近时风气，多倾向西洋绘画之努力，致国有艺术学府之杭州艺专，亦无中国画系之设立，至为可惜也云。孔氏之语，是极公正之批评，亦极诚挚之告诫。”〔20〕从中能感受到潘天寿对于教学上疏忽传统绘画的不满心理。这时候他已经清醒地看到中西绘画有着体系性的深刻差异，中国艺术家需要认识这个差异性的文化价值所在，并且予以守护和发扬。50年代，他把中西绘画体系比喻为“两大高峰，对峙于欧亚两大陆之间，使全世界‘仰之弥高’。这两者之间，尽可互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的。然而决不能随随便便地吸取，不问所吸收的成分，是否适合彼此的需要，是否与各自的民族历史所形成的民族风格相协调。在吸收之时，必须加以研究和试验。否则，非但不能增加两峰的高度与阔度，反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去了各自的独特风格。这样的吸收，自然应该予以拒绝。拒绝不适于自己需要的成分，决不是一种无理的保守；漫无原则地随便吸收，决不是一种有理的进取。中国绘画应该有中国独特的民族风格，中国绘画如果画得同西洋绘画差不多，实无异于中国绘画的自我取消”〔21〕。1965年，关于两大体系的主张被进一步表述为“中西绘画，要拉开距离”〔22〕。拉开距离说不是一种理论，而是一种文化策略，一种在西方文化强势进逼下保护与发展民族绘画的具体方法。其所成立的思想基础，虽然与三四十年代仍占主流地位的传统派画家相呼应，却很少有人像他那样对外来绘画进入中国的经验教训做过系统的学术性梳理，很少有人像他那样从西风东渐最剧烈的美术院校特殊情境中反思中国画的传统价值，很少有人像他那样以维护艺术多元化的合理性以及在世界格局中的文化多元性价值为己任。面对西方绘画的冲击，中国绘画的畸变，中国文化传统价值观的犹豫困顿，潘天寿不仅与当时许多传统派画家一样坚守本土文化立场，从传统内部寻求超越动力，同时也明显区别于持同类取向，尤其是避秦桃源而不知有汉的人。

潘天寿 兰菊图58cm×45.3cm 纸本墨笔 潘天寿纪念馆藏款识：雷婆头峰寿者。钤印：大颐（朱）

当然，在那个充满着内忧外患，对于文化人来说又深陷民族文化危机和传统文化危机的年代，任何学术建树都是十分艰难的。潘天寿的艺术思想，即使在他担任抗战西迁的国立艺专校长期间，也未能得到有效贯彻。而当1949年新中国成立，在结束外强压迫内乱频仍之时，政治功利主义又以压倒一切之势弥漫全国，学术自由受限，潘天寿的艺术抱负也便面临着更严峻的考验。

三

政治情结是20世纪中国绘画史不同于既往历史的重要特征之一。出于改造中国社会和中国文化、平衡中西关系和中西地位的目的，将启蒙、救亡、反帝反封建等一系列迫在眉睫的现实任务交由政治化手段去完成，是数代文化人所共同遵奉的基本信念。文学革命、美术革命、中国画改良等等，无论是往西方往传统之外寻求变革依据，还是以本土以民间艺术作为支援意识，都有意无意地把价值支点捆绑在政治理想的马车上，中国画因此成了一个急功近利的济世工具，接受社会衡量和评估的公认尺度不再着眼于艺术上的合理性，而是看其对于拯救民族危亡、维护国家尊严具有何等的精神力量或现实功用。政治功利主义的思维范式，使中国画变革或发展的思潮，长期以来由专业界以外的力量所推动，并且其成败利钝更多地取决于社会学原因而不是本体论原因。50年代后，艺术的政治属性被进一步强化，先前的民间自发状态和市场生存原则，被行政管理、计划经济和国家文化理念所取代，新年画运动、“大跃进”运动、油画民族化运动、中国画改造和新国画运动，形形色色的新时代文艺建设热潮，将所有不同画种不同风格都归纳于意识形态大一统的创作轨道上，艺术为无产阶级政治服务、为工农兵服务的要求，约束了绘画的本体自律和多元探索，面向社会实用、叙事性强、通俗易懂之类的大众化取向，几无例外地左右着艺术趣味的发展。与之相应的学院教育新体制，也以培养普及美术人才为目标。

潘天寿 雁荡山花图122cm×121cm 纸本设色 1963年 潘天寿纪念馆藏款识：雁荡山花。六三年玉兰开候，寿。雷婆头峰寿者草草。钤印：阿寿（朱） 天寿（白） 阿寿（朱） 潘天寿印（白）

潘天寿 莹莹山水图61.2cm×61cm 纸本设色 1957年 浙江省美术家协会藏款识：山莹莹，水莹莹，飞帆千片来西顷，卧听船头丁东声。丁酉梅花开候，颐者寿。钤印：潘天寿（白） 阿寿（白）

潘天寿 雁荡花石图150.2cm×346.9cm 纸本设色 1962年 潘天寿纪念馆藏款识：记写雁荡山花。六二年壬寅婪尾春开候，寿者。钤印：潘天寿印（白） 阿寿（朱） 不雕（朱） 宠为下（朱）

对于潘天寿这样身处美术院校而又会心传统不朽之点的人来说，所感受到的中国画生存威胁将愈加深重—除去远未解决的民族文化和传统文化的价值危机，此时又增添了艺术本体论的价值危机。特别是当好不容易建立起来的中国画系被取消，美术界领导甚至说“中国画，不能反映现实，不能作大画，必然淘汰”〔23〕的时候，捍卫中国画生存权已迫上眉睫。一向木讷寡言、远离政治的潘天寿，顶住行政压力，站到了反对民族虚无主义思想的最前线。他坚称“任何民族都有民族的文化，任何民族的新文艺，不能割断历史来培养和长成”，而“号召世界主义文化，是无祖宗的出卖民族利益者”〔24〕。他揭露领导畸零中国画的行径，抨击“必然淘汰”的言论“是无祖宗的世界主义者的江丰和他的喽罗们站在大沙漠中的疯狂叫嚣”〔25〕。他抵制学生停课炼铁的“大跃进”之风，直至贴出大字报以辞去院长职务相要挟。60年代初，“左”的思想得到一定程度的纠正，中国画系稍事恢复，他就向文化部提议人物、山水、花鸟三个专业分开招生，分开教学，使不依附于政治而存在的艺术价值能同样得到弘扬，后来又创建书法篆刻专业，开设诗词等传统文化修养课，变革以西式素描作基础训练的通例，从中国画本体论思维出发的现代教学体系，由此渐成规模。

“我教了四十多年的中国画，也没有教出几个好的中国画家来。”〔26〕理想与现实的落差，透露出潘天寿秉持的是一种精英教育观。“教育救国”这个五四运动前后由西方启蒙思想与中国儒学道统结合形成的人生目标，作为其终生不渝的价值支撑，在与“科学”和“民主”相平行的“艺术”领域中寻找中华民族精神的救赎之途，或许是精英教育观之由来。它使得潘天寿的双重文化身份—中国画教授兼中国画家，及其双重社会功能—中国画教学与中国画创作，首先具备了浓重的人格化底色。“画事须有高尚之品德，宏远之抱负，超越之见识，厚重渊博之学问，广阔深入之生活，然后能登峰造极。岂仅如董华亭所谓‘读万卷书，行万里路’而已哉？”〔27〕这种将道德的力量与艺术的质量联系在一起，并且不把个人思想修养混同于社会政治伦理的文化信念，体现了中国儒士的社会责任与德性情怀。无论教学还是创作，他都强调格调说。“画格，即人格之投影。”〔28〕格调作为艺术家精神境界与艺术本体自律发展高级阶段相融会的产物，作为伴随中国画尤其是文人画的笔墨形式语言演化进程逐渐明确起来的自主价值判断，作为中国绘画传统以其学术性原理维护对形而上世界探究权从而超越于实用性之上的深层冲动，是潘天寿精英文化意识中的重要组成部分。唯其如此，当他像同时代文化人那样将传统整理成一种更为适合现代社会传播的知识时，会更加坚持学术追求上的纯度与高度，坚持价值取向上的独立不阿精神。他在中国画教学中开设系列性的构图学课程，以转换传统的章法说，用线条或点线面概念配合书法美学，以诠释传统的笔法说，通过对中国绘画形式结构及发展脉络的梳理分析，抽绎出或普适或独特的运演规律，使之成为可与西方艺术学进行对话交流的一门现代学科，在更加广阔的语境中获取生效，同时又不至于付出降格以求、逼良为娼的代价。他那成熟风格的中国画创作，不论大幅小幅、入世出世，皆从嵚崎处立品，注重“文”与“技”的统一，往往构图宏阔，造型凝练，笔墨雄强，富有钢筋铁骨般的现代建筑意象。如果说明清数百年来始终不乏融合南北宗的尝试，那么，到了潘天寿手里，不但泯灭了南宗与北宗、文人画与画工画的界限，而且出奇制胜地建构起传统艺术学原则面向现代社会的有效通道。其所依循的美学出发点，尽管仍能发现儒学和文人画身影，例如简括写意的笔墨标准与诗书画印结合的图式趣味，可是除了人格化的艺术观外，儒学和文人画的价值内涵已被切换成民族风格的表征而行使新的意义了。不难想见，这种以“强其骨”的形式意志捍卫文人画非事功精神，以“中西绘画要拉开距离”的策略取向弘扬民族绘画精英传统的不懈努力，正是由中国画在外来艺术形态和现代化、政治化思潮的冲击下遭受严重质疑的特殊历史境遇所促成的。然而谁也未曾料想，通过数十年坚毅抗争、惨淡经营而在多重社会压力的夹缝中曲折生长起来的学术诉求，竟在一夜间遭受灭顶之灾。史无前例的“文革”，肆意践踏着一切有价值的文化，潘天寿被诬为“反动学术权威”批斗折磨致死，尽管一辈子远离政治，最终还是被他所不理解、不感兴趣的政治吞噬了。

潘天寿 梅雨初晴图107cm×107.2cm 纸本设色 1955年 中国美术馆藏款识：梅雨初晴。雁宕写生之三。五五年初夏，小住灵岩古寺，写梅雨晚晴时情致。大颐寿者草草并记。钤印：潘天寿印（白） 阿寿（朱） 阿寿（朱） 强其骨（朱）

中国近现代激烈而深刻的社会大变革大转型，给文化人带来了太多的骚动不安与不确定性。但潘天寿仍然信奉传统经典文化所孕育的个体人格力量，钟情于中国艺术特有的情韵、境界和格调，并且以弘扬其跻身世界文化之林的现代性价值与未来学价值为己任，甚至作为唯一的人生目标，为之百折不挠、奋斗不息。他既担负起时代赋予艺术家的改革使命，将传统放置于一个开放的世界里重加检视，同时又坚定地相信，这种改革应当建立在理解传统和呵护传统的基础上，应当使传统充分发挥转型时期规约人心和稳定秩序的功能，进而开发其走向将来的诸多可能性。他在中国绘画领域所作的这些努力，虽然影响范围有限，并且过早地毁于燹火，但由其所代表的学术忠诚、学术智慧，以及历劫未泯的儒士风骨、道统风范，则具有超越专业界和学术界的普遍启示意义。在现代后现代思想及全球化趋势正带领整个世界迅速走向同质化、碎片化的当今时代，如何富有成效地从各民族传统资源中转化出适应人类生活和个体存在的精神依归，已经引起越来越多人的重视。就此意义而言，潘天寿的启示行之未远。

潘天寿 拟个山僧睡鸟图61.5cm×33.5cm 纸本墨笔 1964年款识：拟个山僧而未似。乎加同志鉴可。雷婆头峰寿者画。钤印：潘天寿（白） 阿寿（朱）

（作者为中国美术学院教授）

责任编辑：宋建华

注释：

〔1〕耿云志《胡适年谱》，载《胡适研究论稿》，四川人民出版社，1985年。

〔2〕邹一桂《小山画谱》，吴门三松堂道光二十九年木活字本。

〔3〕〔6〕 康有为《万木草堂藏画目》，文史哲出版社影印手稿本，1977年。

〔4〕徐悲鸿《中国画改良论》，载《绘学杂志》第1期，1920年。

〔5〕乌以锋《美术杂话》，载《造型美术》第1期，1924年。

〔7〕陈独秀《美术革命—答吕澂》，载《新青年》第6卷第1号，1918年。

〔8〕汪亚尘《为治现代艺术者进一解》，载《晨报》副刊1923年12月13日。

〔9〕林风眠《我们所希望的国画前途》，载《前途》创刊号，1933年。

〔10〕倪贻德《新的国画》，载《艺术漫谈》，光华书局，1930年。

〔11〕陈衡恪《文人画的价值》，载《绘学杂志》第2期，1921年。

〔12〕郑昶《中国的绘画》，载《文化建设》创刊号，1934年。

〔13〕俞剑华《国画研究》，商务印书馆，1940年。

〔14〕 婴行《中国美术在现代艺术上的胜利》，载《东方杂志》第27卷第1号，1930年。

〔15〕黄宾虹《与朱砚英》，载《黄宾虹文集》，上海书画出版社，1999年。

〔16〕潘天寿《谈谈吴昌硕先生》，载《潘天寿美术文集》，人民美术出版社，1983年。

〔17〕潘天寿《中国绘画史》，商务印书馆，1926年。

〔18〕潘天寿《中国绘画史略》，载《亚波罗》1928年第5期。

〔19〕潘天寿《域外绘画流入中土考略》，载《中国绘画史》，商务印书馆，1936年。

〔20〕〔28〕潘天寿《论画残稿》，载《潘天寿谈艺录》，浙江人民美术出版社，1985年。

〔21〕潘天寿《谈谈中国传统绘画的风格》，载《潘天寿美术文集》，人民美术出版社，1983年。

〔22〕潘天寿《对辑者语》，载《潘天寿谈艺录》，浙江人民美术出版社，1985年。

〔23〕〔25〕潘天寿《谁说“中国画必然淘汰”？》，载《美术研究》1957年第4期。

〔24〕潘天寿《在文艺思想讨论会上的发言提纲》，载《潘天寿谈艺录》，浙江人民美术出版社，1985年。

〔26〕潘天寿《在浙江美术学院素描教学研讨会上的发言》，载《潘天寿谈艺录》，浙江人民美术出版社，1985年。

〔27〕潘天寿《听天阁画谈随笔》，上海人民美术出版社，1980年。

潘天寿 小龙湫一截图162.3cm×260cm 纸本设色 1960年 潘天寿纪念馆藏款识：小龙湫一截。雁山峰壑怪诞高华，令人不能想象，诚所谓鬼斧神工，直使诗画家无从下笔，奈何。兹记写小龙湫一截，未知能得其形神一二否？六十年庚子初春并记于止止堂，寿者。钤印：潘天寿印（白） 阿寿（朱） 宠为下（朱）