鲁迅小说的结尾艺术初探

李园硕

（福州市人大常委会 福建福州 350001）

鲁迅小说的结尾艺术初探

李园硕

（福州市人大常委会 福建福州 350001）

鲁迅小说是20世纪中国文坛乃至中国小说史上伟大的一部分。“结尾是文章之魂”，以鲁迅小说结尾为视角，可窥探鲁迅小说独特的艺术魅力和鲁迅小说所承载的民族精神和时代精神。本文以鲁迅现代小说集《呐喊》、《彷徨》为基础，将外延定于小说结尾研究，分析鲁迅小说结尾的特点，从小说结尾结构和结构所服务的结尾主题出发，对比剖析出不同小说之间结尾的不同类型，窥探结尾的艺术性。再结合小说布局和作家经历，思考鲁迅小说对中外文学借鉴与创新，据此铺白鲁迅作为中国现代小说史的开创者的文学造诣与重要地位。

鲁迅小说；结尾；艺术；结构；主题

刘勰曾语：“若首唱荣华，而媵句憔悴，则遗势郁湮，余风不畅。”元代散曲作家乔吉（梦符）也主张，写文章要有“凤头、猪肚和豹尾。”勒内·基拉尔（René Girard）在其《论小说结尾》中说：“小说的结尾就像一个轮子固定的轴，万千现象都取决于它。……结尾是真实的神殿。惟其是真实显现的地方，所以也是谬误想绕开的地方。”不论古今中外，结尾实为文章之魂，好的结尾便是成功的一半，甚至直接影响到全篇。

鲁迅是中国现代文学的开山师祖，无论其小说、杂文，还是散文，在现代文学史上都产生了深远影响，且具有奠基性作用。1918—1922年，鲁迅完成了《呐喊》中的所有作品；1924—1925年则是《彷徨》的创作周期。可以说，鲁迅小说的精华部分是在1918—1925年这8年以及1935年的一段时间完成的。这8年，正是新文化运动在中国大地从萌发到完成的时期。鲁迅小说成为新文化运动的重要成果，成为新文化运动主将的重要原因，正是其在艺术价值上对中国文学的改变。

鲁迅重视小说的艺术结构，驾驭结构艺术的技巧娴熟，同时也讲究结构与情节的精心搭配，深化主题，使读者体会到他想要提出的隐藏意蕴。《呐喊》和《彷徨》的中25篇现代小说呈现出多方面的艺术成就，研究者有加无已，其小说的结尾艺术更是千变万化，匠心独运，值得我们认真分析和借鉴。结尾本无定法，结尾艺术因“文”而异，与内容主题紧密相关。本文就此进行探讨，力求做较为全面的总结。

1 鲁迅小说结尾的结构设计

结合鲁迅小说的通篇结构并分析线索，从叙事手法上分类，鲁迅小说的结尾可分为开放式结尾和封闭式结尾。现对鲁迅的两部小说集中25篇现代小说的结尾分类统计如下。

由表1可知，开放式结尾与封闭式结尾分别占12篇和13篇，相取各半。

1.1 开放式结尾

所谓开放式结尾，是指小说在结尾时，故事发展过程中的大多数矛盾都得到了解答，但还有一些矛盾，甚至是主要矛盾还没有解释清楚，而利用某些意境或是感慨来代替对于故事结局的描述，给读者遐想的空间。

开放式结尾的好处在于打乱某种法则，或者隐藏法则，留读者以思考的余地。但同时，在鲁迅小说的结尾中，开放式结尾却也未必是彻底的“开放”。他创造情感空白，为了让读者体会作品所要表达的深刻批判意义，充分吸引读者参与。

不论从“自此以后，又长久没有看见孔乙己”到小说末尾“我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了”（《孔乙己》），还是《在酒楼上》中的“‘以后？——我不知道。你看我们那时豫想的事可有一件如意？我现在什么也不知道，连明天怎样也不知道，连后一分……’”，鲁迅小说中的开放式结尾，使读者不禁遐想。作者早在情节的发展过程中便做好了充分的安排和铺垫，不仅在结尾处给读者安排了更加开阔的联想空间，而且又能于无形中引导读者走向多样而又统一的意蕴。

表1 开放式和封闭式结尾

……他对人说话，总是满口之乎者也，教人半懂半不懂……可惜他又有一样坏脾气，便是好吃懒做，坐不到几天，便连人和书籍纸张笔砚一齐失踪……孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，别人也便这么过……

我现在终于没有看见——大约孔乙己的确死了。

在《孔乙己》中，即便没有确实的证据，“我”根据孔乙己一贯迂腐、无能的书生性格，也能够得出孔乙己大约已经死了的猜测。虽然小说的结局只是“我”的猜测，也留给读者充分的想象空间，然而这个“大约”过后小说戛然而止，没人愿意多做考证，足见并没有人关心孔乙己，他是一个无足轻重的人人物，“没有他，别人也便这么过”，因此，结局的不确定的也便顺理成章，同时，人物的命运似乎注定要走向悲哀。作者用这样的写法，似乎在引导着孔乙己的真正结局，形式固然开放，却能够发人深省，思考孔乙己一类人物的悲剧命运，体现出其内隐的张力。

在新文化运动发展的初期（1919—1921年），作者完成了《呐喊》的大部分作品，其中的《孔乙己》、和《故乡》等名篇大都采用了开放式的结尾设计，目的似乎就是引发读者的阅读兴趣，进而有可能对中国社会“劣根性”进行深层思考。这些作品的题材范围中，农村生活、城市生活各取其半，展现了当时中国社会的病根，人物形态各异，命运也不尽相同，小说表现主题以及各环节的要素都呈现出开放式结尾的要求。

首先，“我”是旁观者。在以开放式为结尾的小说中，大多都采用了第一人称视角。如《孔乙己》、《故乡》以及《一件小事》等等，都是以回忆式的描写为主，“我”并不是事件的参与者，而是旁观者。因此在结尾部分，由于“我”和主人公在时间、空间上有距离，对于主人公现今情况只能做开放式的臆测。

其次，情节发展具有可推断性。开放式结尾的艺术价值在于，读者通过整部小说的叙事结构，在不确定结局的前提下，对结局进行充分的想象，以唤起读者对情节的“参与”，进而探究小说背后的深层意义。以《孔乙己》为例，作者描述孔乙己大约的确死了，为什么是“大约的确”？是因为通篇孔乙己的人生轨迹是不断向下的，从初时还能“温两碗酒，要一碟茴香豆，到借掌柜之口说“孔乙己长久没有来了。还欠十九个钱呢！”，再到中秋后的一天，孔乙己只能赊酒吃，还偷东西。这种向下的人生轨迹，其结局的悲惨性是可以推断的。因为这样的可推性，作者也不必在结尾明写他的死，而是以一个模糊的推断做了断，看似草草结束，实际上这样的结束又何尝不是孔乙己生命草草的结束呢？

最后，这是小说叙事外延伸的需要。由于作者采用的叙事类型是单线式的场景描绘，故事在很短的时间以及单一的空间内发生并完结，因而采用开放式结尾，有利于小说在叙事外的延伸，利用了有限的篇幅表达了无限深刻的主题。例如在小说《一件小事》中，“我”在六年后对于相关场景的回忆描写结尾处说到：“巡警走近我说，‘你自己雇车罢，他不能拉你了。’”但是车夫在到了巡警分驻所后的结局以及老女人的结局，并未完全交待。故事在一个拉车过程中发生并且完结，场景也只限于把老女人撞到之后的情节发展，可谓是的的确确的“一件小事”；作者把叙事的着力点放在“我”对车夫几次关键性情节的反应上，由开始的怪他多事，到有“异样的感觉”，再到最后“这一大把铜元又是什么意思？奖他么？我还能裁判车夫么？我不能回答自己。”由“我”的心理起伏来主导读者对于“一件小事”的思考。因为“我”离开了，所以究竟最后主人公怎么样，作者并没有交待。作者此处与《孔乙己》的处理方式不同，并不是要深究结局怎样，而是以“我”的心理活动来引起读者思考。

在新文化的浪潮中，与鲁迅同时代的小说家们也以开放式结构丰富着自己的创作思路。沈从文虽然较鲁迅稍晚一代，但同是以自我生命的热和力产生出强大的精神影响的作家，在其小说的结尾手法上也运用了开放式结尾：

这个人也许永远不回来了，也许‘明天’回来！

《边城》是采用开放式结尾的经典之作。翠翠与傩送的爱情故事因生活的变故走向变幻莫测。作者因此对其安排了两种可能性结局：因傩送赌气二人永远不能团圆或者二人重归于好。《夜渔》在夜渔的风俗中呈现湘西少数民族两兄弟向仇家复仇的故事，然而他们的复仇却在哥哥挥刀劈击水蛇、弟弟拾取一束憔悴的花中宣告结束，他们能否复仇及如何复仇却让读者难以明了；《如蕤》写青年女子如蕤与男友三年多相爱的情感交往，但小说结尾却是如蕤在西山的旅馆里留下纸条与男友不辞而别，似乎要割舍二人之间的情缘，处在爱与不爱之间徘徊。

尽管同样运用了“开放”结局，但沈从文小说结尾散发出的是朦茸、抽象的自然人性的道德理想，鲁迅的小说结尾与之相较却更直接地要人从美梦中惊醒，思考更为宏大和沉重的社会现实。如《狂人日记》中的“救救孩子”， 他的价值取向是以有利于社会历史发展为标准的迅最关心的是我们民族的发展与进步。同样塑造了质朴、可爱的理想人物——善良勤劳的祥林嫂、忠厚朴讷的闰土，甚至阿Q身上也有质朴的因素，但体现在小说结尾处他更多保持着对乡下人愚弱、麻木、缺乏自我人格的清醒批判。

因此，在文学史评价中，鲁迅对我们民族的文化传统、民族精神乃至全人类的社会历来进步的思考，较沈从文及其他的现代作家要宽泛深广得多，不愧为作为新文化运动的先驱，中国文化革命的主将。

1.2 封闭式结尾

封闭式结尾则指小说在结尾时，故事发展过程中的矛盾得到解答，“它把小说敞开着的袋口密密缝住，使小说成为一个有头有尾、自给自足的、严密的封闭系统”。

封闭式结尾的小说从某种程度来说遵循了某种法则，小说中的人按照这些法则行事。在新文化运动以前的中国小说，基本采用的是封闭式结尾的结构。明代小说，如《水浒传》、《三国演义》和《西游记》，都采用了这样的结局。《水浒传》首尾呼应，一百单八将魂归蓼儿洼；《西游记》终成正果，师徒四人皆成佛果。清代小说中，《红楼梦》因原作残缺，八十回以后为续写，所以要想窥知作者怎样写红楼结局，成为学术界众说纷纭的悬案。

然而，鲁迅小说结尾虽然在形式上封闭，但在思想内容上却依旧能给读者以期待，巧妙地统一了这种形式的封闭与思维的开放，使之和谐共存，进一步深化主题。

在《伤逝》中，涓生和子君经历了由分到合，又由合到分的一个完整的过程，两人婚姻爱情生活的矛盾是基本的矛盾冲突。最后，子君的死亡结束了矛盾，把小说封口收紧。但是小说想要表现的强大封建势力对觉醒青年人的绑架丝毫没有被削弱。

正是鲁迅小说的封闭式结尾的情节性，巧妙地实现这种封闭与开放的统一。如《阿Q正传》、《白光》等，正是有情节的铺叙，才有对于人物、事件结局的整体把握。

最典型的数《阿Q正传》结局一章“大团圆”，最后阿Q被枪毙，留下的是一具尸体和无数看客的遗憾。与《孔乙己》中“我”的猜测不同，小说结尾处主要矛盾的去向都被交待清楚了，但是这样的结局看似收束，却同样引人思考。

阿Q被抬上了一辆没有蓬的车，几个短衣人物也和他同坐在一处。这车立刻走动了，前面是一班背着洋炮的兵们和团丁，两旁是许多张着嘴的看客，后面怎样，阿Q没有见。但他突然觉到了：这岂不是去杀头么？……他惘惘的向左右看，全跟着蚂蚁似的人，而在无意中，却在路旁的人丛中发见了一个吴妈……

“过了二十年又是一个……”阿Q在百忙之中，“无师自通”的说了半句从来不说的话。

一向软弱愚昧的阿Q，突然在人群中看见吴妈，吴妈在阿Q眼中只不过是柔弱寡妇，却能在城里做事，夹杂在人群中，却不是看他，“却只是出神的看着兵们背上的洋炮”。 阿Q忽然渴望 “志气”，要唱句戏文，匆忙之间喊出了“二十年又是一个”这半句从未说过的话——尽管言未尽，但读者能够自然联想到“好汉”。在这断句，阿Q内心做一个好汉的渴望就由读者道出了！如此断句，因了鲁迅在《南腔北调集，我怎么做起小说来》一文中指出的“多采自病态社会不幸的人们，意思是揭出病苦，引起疗救的注意。”而至于为什么阿Q不往下唱，是留有补白的空间的。

《阿Q正传》以阿Q被枪毙做结尾，对看客和舆论的描写无处不在，这个结尾也有深刻含义。在观看阿Q的人群中，吴妈关注于器（洋枪洋炮），其余的看客关注于言（阿Q的戏文），看客形成的舆论则关注于理（阿Q是坏人）。鲁迅先生对几种看客分类的同时大致整体概述了当时社会的社会心态。在阿Q眼里，他们那可怕的眼睛又钝又锋利，这些眼睛们似乎连成一气，已在那里咬他的灵魂，阿Q脑中的“救命”意念瞬间即被这豺狼般的眼睛们吞噬了。明明白白的答案摆在我们面前，这是一群“甚至连自己的手也不懂自己足的国民呀！”

由此看来，鲁迅小说的封闭式结尾并没有将小说的内涵意义限制在这严密的封套中，而是借由这形式上的约束，“使小说的深刻内涵和结构形成一种既联系又制约的关系，造了紧张相峙的审美感受”。

分析鲁迅小说结尾的结构我们发现，任何形式结尾的采用皆以主题为先，因文而异。小说内容上的需要决定了小说结尾的形式。无论鲁迅采用何种结构，选择的首要原则是为主题服务，与主题的表达紧密贴合。

在以封闭式结尾的名篇《药》、《祝福》、《阿Q正传》、《伤逝》中，主要人物不是肉体已经或者趋近消亡，就是精神的灭亡。主要人物生命的终结决定了小说结尾的封闭形式。

用封闭式结构设计，使作家能够具体、明确地安排主人公的命运，以便更直接地揭示“病瘤”，更加迫切引起改造国民性的“疗效”。有别于开放式结尾对人物毁灭性结局的淡化或朦胧化处理，鲁迅小说的封闭式结尾往往直接明确地指出人物命运，更深刻地揭示悲剧的根源，达到震撼人心的效果。而“死亡”恰恰是最能引发读者震撼，悲剧效果最大化的主题。

鲁迅小说结尾“死亡”的概念有两种，一种是肉体的消殁，另一种是精神的死亡。针对“死亡”主题我们将在下一部分将做更为细致的讨论。

2 鲁迅小说结尾的“死亡”主题

由表1的“结局内容”可知，结尾涉及人物“死亡”的小说在《呐喊》和《彷徨》25篇小说中所占比重超过1/3。“死亡”不再只是小说的背景或修辞手段，而是将小说重要而明确的主题摆在读者面前。鲁迅小说结尾“死亡”的概念有两种，一种是肉体的消殁，另一种是精神的幻灭。

在鲁迅的小说结尾，死亡的角色涵盖社会各个阶层，有底层民众单四嫂子、祥林嫂，新青年涓生、子君，知识分子吕纬甫、魏连殳，革命者夏瑜等等。

首先，“死亡”主题直接表现为实体的死亡，且大都表现为非正常的死亡：虐杀——狼子村的“大恶人”被人挖出心肝，用油煎炒了吃；夏瑜被砍了脑袋；还有“疯子”，在小说的结尾时，他虽然还活着，但他已经被众人打入“死牢”之中，而且人身安全没有保证，因为众人早已有了活活打死他的计划；误杀——庸医乱用“良方”误杀了华老栓的儿子和单四嫂子的宝儿；长庚恶意的谎言断送了顺姑的生命；自杀——魏连殳死于自杀性的放纵；孔已己、祥林嫂和子君有可能都是自杀；惨杀——祥林嫂的阿毛被饿狼吞噬；眉间尺、宴之敖和国王三头相啮，同归于尽。

在中国传统文化中，个体的死除非是“重如泰山”式的“死”，否则，寻常的死是不值得书写的。新文化运动使“西学”的观念渗入中国文学，鲁迅执着于敲醒无聊、麻木的看客，将国民的劣根性暴露得淋漓尽致，而西方文学中的实体死亡观便显得颇有价值，个体的死亡也因具象征意义而值得书写。

无论是阿Q的死还是子君的死，甚或是魏连殳的死，个体死亡的结局更能够赤裸裸地显露社会各个阶层国民的症结，使国民自觉到处于“死”地的悲哀，进而启发人们的思考：他们为什么死掉？为什么会这样死掉？这个社会怎么了？这个民族怎么了？正是有了这样的考虑，在结尾中明言主人公的死亡结局，是能够引起读者对于中国社会的审视的，也是当时的中国文学迫切需要的。

其次，除了明显写出的实体死亡，主人公精神的幻灭也成为作家重点着力的部分。如《故乡》中，成年的闰土是苦得“像一个木偶人”，这个比喻示“我”记忆中的闰土已经死了，而眼前的这个正走在“慢性死亡”的路上，不见了以往的精神。

不仅如此，鲁迅小说结尾还存在实体的死亡与精神的灭亡一并上演的情况，精神的死亡伴随着实体死亡，无限地扩大了悲剧的张力。《伤逝》中，除了子君实实在在的死亡，涓生亦走向精神的创伤：

然而子君的葬式却又在我的眼前，是独自负着虚空的重担……我愿意真有所谓鬼魂，真有所谓地狱，那么，即使在孽风怒吼之中，我也将寻觅子君，当面说出我的悔恨和悲哀，祈求她的饶恕。

《孤独者》中的魏连殳，肉体与精神一齐走向毁灭：

他在不妥帖的衣冠中，安静地躺着，合了眼，闭着嘴，口角间仿佛含着冰冷的微笑，冷笑着这可笑的死尸。

“时代的转折，从本质上说是一种历史的批判。不对旧的民族历史作批判性总结，便难以对新的民族历史作总结性开始。”鲁迅的小说正是辛亥革命以来中国社会的变化与不变化之处作了艺术性、系统性的批判。悲剧源于现时代缺陷，因此用死亡结尾揭示现实的悲剧性，充分说明了改造现实的必要。

“死亡”是鲁迅小说刻画时代最佳利器。宛如一把利剑刺穿时代的心脏，使得历史的弊病在浊水中光明起来。

3 从结尾看鲁迅小说的价值

鲁迅小说在结尾艺术之所以在文学创作的角度形成了各种各样独有的特点、为人们所喜爱，究其根处，它是继承性与创新性共存的产物。也就是说，鲁迅的小说是西学与传统文化冲击下中国中短篇小说发展史的必然产物，更难能可贵的是，鲁迅小说追求人性的唤起使得中国中短篇小说的发展达到了一个高峰。

3.1 对国外小说艺术的借鉴

1909年3～7月，鲁迅与二弟周作人用文言文合译的外国短篇小说选集《域外小说集》分上、下集先后出版。鲁迅满怀豪情地宣布：“异域文术新宗，自此始入华土。”何谓“异域文术新宗”？就是国外小说的写作技法。

《域外小说集》中，收录了如爱伦坡、契诃夫、显克微支等作家的作品。而契诃夫被认为是与鲁迅风格极为相近的作家。波伏娃认为：“中国人把他（鲁迅）比作高尔基，但我发现他更接近契诃夫。”契诃夫的小说《第六病室》是描写一群迫害妄想病患者的案例，鲁迅的许多小说都描绘社会的病态，典型者如《狂人日记》。契诃夫先从医学后从文文学，这一点鲁迅也与他颇为相似。

而在结尾方面，契诃夫小说结尾多元化，开放与封闭巧妙结合激发读者自觉思考，为鲁迅的创作提供了养分。

《万卡》一文结尾处，万卡把自己的“希望”投进了邮筒里，然后便做起他甜美的梦。虽未言明信的着落，但是联系上文，这封信是不可能按照万卡的心愿送出去的。没有地址，万卡的命运不可能得到改变。这种开放式的结尾，和《孔乙己》最后“我”对孔乙己结局的猜测，是有异曲同工之妙的。

再看《第六病室》结尾：

“叶菲梅奇下了葬，送葬的只有阿韦良内奇和达留希卡。”

这个封闭式结尾隐喻拉京医生在病室中宣扬的哲学的破产。格罗莫夫和其他人仍然被禁锢着，受着折磨，专制仍在延续。鲁迅的《药》结尾描写了上坟场景，华老栓和夏瑜两条情节线索在此交汇，形成封闭结构，深刻批判了长期被奴役的群众麻木而不自知的精神状态，表达革命者没有唤醒民众、未被群众理解的悲哀。纵然是牺牲，麻木与愚昧仍在延续。在这里，鲁迅与契科夫同样成功地利用了有限的篇幅表达了无限深刻的主题。

从上述分析中不难看出，鲁迅在契诃夫的小说中似乎也瞥见了中国人民所受的深重苦难，也将文学的旗帜指向对国民的改造。正是那个时代学习西方文化、吸收西方文学艺术的长处，鲁迅的艺术观念才得以更新，表现技巧才更为丰富，形成了鲁迅新文学时期的创作特色，也在一定程度上影响了中国新文学的风格。

3.2 对古代文人精神的继承

是鲁迅作为一个中国文人，继承了中国古代文人的特质：在传统中批判，在批判中变革。

钱理群说，鲁迅和魏晋文人的相通，表面的放达，掩饰不住对逝去的生命和已在的生命深情的眷恋。鲁迅之弟周作人在评价其作品《在酒楼上》时，对这篇他认为是最具“鲁迅气氛”的小说时，用了“气味”二字。何为“气味”：行文“物外之言，言中之物”，就是除了文词和内涵外，还要有其独特的风骨与精神。

从时代性看，魏晋正是政治黑暗而混乱的时代，这与鲁迅所身处的时代是极为相似的，与此同时，人觉醒了，个性意识得到增强。在如此动荡中，人们感到了无常与无助。

“人生忽如寄，寿无金石固。”（《古诗十九首》）、“岂如穷达士，一死不再生！视彼桃李花，谁能久荧荧？”（阮籍《五言咏怀》）这些诗句，无不是对自我生命的反省和对未来不确定性的忧虑。

在这样的不确定性下，文人纷纷开始了对生命本位的思考。“吟咏以肆志”、“寄言以广意”，把酒高歌，纵意清谈，都是对自由人生的向往。

鲁迅同样有这样深刻的思考。他在给许寿裳的信中说，“我为什么写《狂人日记》，是因为近来偶读《资治通鉴》，才醒悟到中国人尚是一个食人民族。”中国传统封建礼法规制向来是束缚人的，其枷锁的本质就是食人，以“人”不为“人”，而为被各种所谓道德礼法塑造出的、毫无自由和独立思考的人：

不能想了。

四千年来时时吃人的地方，今天才明白，我也在其中混了多年；大哥正管着家务，妹子恰恰死了，他未必不和在饭菜里，暗暗给我们吃。

我未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉，现在也轮到我自己……

有了四千年吃人履历的我，当初虽然不知道，现在明白，难见真的人！

没有吃过人的孩子，或者还有？

救救孩子……

对“食人”社会，鲁迅之前的发现思考者寥寥，《狂人日记》结尾那振聋发聩的“救救孩子”代表着鲁迅对人个性的强烈渴望。作为一个时代剧烈变化中形成思考体系的文人来说，鲁迅继承了如同魏晋时期文学剧变时文人所拥有的独立思考和自我唤起的精神。

不仅仅是魏晋时期的文人有这样的思考，在中国历代的文学“革命”者身上都存在这样的默契。韩愈作为中唐时期文学的重要代表人物，身处唐代衰微之时，对于传统礼制也起了犹疑与思考，如对佛教兴盛的批判与反思、对儒教传统的改造，也如他之前的变革者一样，体现出游离于时代大流之外的清新与独立。

明代，陆王心学兴起，并成为一时显学。自龙场悟道始，王守仁改变了中国文人固化于“格物穷理”的框架中，提出了“良知”之学，对传统礼法的批判在封建社会时期达到了前所未有的高度。而正是在心学大兴的时期，《西游记》、《水浒传》和《三国演义》横空出世……

鲁迅继承了古代文人精神对人性的关怀，反映在其小说结尾主题上，更多的是呼唤“人”的觉醒之上。追求人性觉醒，正是中国近现代思想启蒙的终极使命。鲁迅作为新文化运动的领导者，具有历代文人启蒙者的动机和目，是现代小说的奠基和开创人，是中国小说史的重要一笔，当之无愧。

3.3 鲁迅小说的结尾艺术对当代作家的影响

鲁迅对小说结尾别具匠心的艺术设计深刻影响着当代的作家。在结尾艺术方面对优秀因子的吸收和极具时代特色的创新，连同他那时刻审视，思考和批判的精神都熏陶的他的文坛后辈。在这里，我们以刘恒的《虚证》为例来看鲁迅小说结尾对当代作家的影响。

作家孙郁认为，史铁生、刘恒的孤独咏叹构成了八十年代文学不可视的景观，而史铁生与刘恒的身上，常常有着《孤独者》魏连殳式的苦寂。“他们忧郁地与苍天漠然交流的那种冷然的目光，射出的阵阵逼人的气息。在那落落寡欢的低语里，我听到了鲁迅那种望的声音。”

刘恒最满意的终篇之一《虚证》，小说“信件摘录”的表现形式与《孤独者》相似，小说也运用了封闭结构结尾，刘恒以主人公郭普云信件中心理独白记录了他走向死亡时的精神状态：

……我（郭普云）可以想象死是怎么一回事，我一点儿也不怕它，这几个晚上我一直在琢磨它给我造成的后果，我觉得它非常亲切……它（活着）比死可怕一百倍、一千倍。我思考它永远不会得到结论。而死亡给我的精神以极大的慰藉，我终于明白许多伟人为什么喜欢它了。（信件摘录）

……郭普云却深潜在浑浊的水底，拿自己身上的肉悄悄地喂鱼。

在《孤独者》中，魏连殳的消瘦没人理会“因为他总是高高兴兴的”。“我还活得过几天！”、“你将以我为什么东西呢，你自己定就是，我都可以的。”郭普云和魏连殳总是透出对“活”的无所谓和对“死”的无所畏。然而是调侃还是绝望，刘恒在小说结尾用和鲁迅极相似的结构和主题给出了答案。

再看《虚证》和《孤独者》结尾处“我”对朋友去世的反应：

……郭普云美丽的坟丘舒展在灿烂的阳光之下，但是我只停留了五分钟。我没有一点儿沉思默想的欲望，也失去了为死人设想点儿什么的兴致。……我看着桌子对面一位愁眉苦脸的青年矿工，差点儿走过去拥抱他一下。丫头养的，我爱你们！干杯吧！

太阳底下忙碌起来了。（《虚证》）

我快步走着，仿佛要从一种沉重的东西中冲出，但是不能够。耳朵中有什么挣扎着，久之，久之，终于挣扎出来了，隐约像是长嗥，像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀。

我的心就轻松起来，坦然地在潮湿的石路上走，月光底下。（《孤独者》）

两篇小说结尾，“我”都读最终恢复到平静，或者说是将痛苦藏在心灵的最深处，开始新的挣扎，新的努力。无论是在“阳光下”还是在“月光下”，“忙碌”和“走”都暗示着生活仍将继续。刘恒以“拥抱”、“爱”、“干杯”等具体词汇呈现“轻松”与“坦然”，把前面所有的惊心动魄的追问，全化作了长久的回味与更深远的思索。这样的结尾，也是鲁迅式的——人物命运终结了，而思考仍在继续，要为着理想的现实而奋斗。的确，连刘恒自己都承认自己的世界里有着鲁迅的影子。

4 结语

鲁迅在广泛地吸取了中外文学艺术营养的基础上擎起中国文坛现代小说的反传统大旗。鲁迅的小说，在中国处于剧变的语境中，为中国后来小说的表现艺术和形式探索，做出了开创性的巨大贡献。“从一九一八年五月起，《狂人日记》、《孔已己》、《药》等陆续的出现，显示了‘文学革命’的实绩，又因为‘表现的深切和格式的特别’，颇激动了一部分青年读者的心。”

虽然鲁迅之前的近代小说实际上也进行了技法上的探索，如结构方式、叙述角度、表现和描写手法等方面的文艺理论体系已经形成，但是真正的突破在鲁迅身上得以实现。鲁迅小说突破了我国旧小说濒于凝固化的艺术格局和表现方式，这种突破，首先是从短篇小说的艺术格局开始的。

鲁迅的小说结尾，从结构上看，突破了中国传统文学作品的封闭式格局，以开放的结构扩大读者的参与空间，引发更深层次的思考。这不但没有转移小说思想重心，而且还引导读者在或乐观或悲观的想象与黑暗的现实之间不断分析和判断，深刻意识到打破束缚的重要和迫切。

同时，鲁迅还对传统小说的封闭式结尾加以创新，以具体情节的细致描写丰富结尾创作，运用烘托、象征等手法实现形式封闭与思维开放的巧妙统一，同样达到赤裸裸揭露现实悲剧，引起改造的愿望。

从主题上看，鲁迅小说的结尾打破了传统小说给人们造成的审美期待，颠覆了传统小说的“大团圆”结局，以“死亡”启发人，以“死亡”怒指黑暗的社会。鲁迅立足于现实的理想主义，只梦见人生的残缺、黑暗，用一种理想主义的态度去改变现实，使之成为现代文学的基本精神。

因此，即便仅以小说结尾为切入点探究鲁迅的艺术造诣，我们依然可以了解鲁迅为中国文学艺术发展做出的重要贡献，望见“中国现代小说之父”在文学史的洪流中屹立不倒的伟大背影。

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I210 文献标识码：A 文章编号：2096-4110（2017）02（c）-0032-08