浅析武当山玉虚宫明代道教壁画的用色风格

□ 张向荣

浅析武当山玉虚宫明代道教壁画的用色风格

□ 张向荣

位于湖北省十堰市境内的武当山自古以来都是我国的道教圣地，玉虚宫作为武当山明代道教建筑群之中的领军翘楚，向以其庄重威仪的外观建筑、富丽精雅的内部装饰而彪炳道家美学群落，而其中鲜丽明妍、盈动凝莹的大型壁画更使得其整体观赏性锦上添花。重彩浓色的集中使用是玉虚宫道教壁画的一大特色，观之令人顿觉威仪道风扑面而来，盈动仙气萦绕而生，这种鲜明独特的用色风格也使得其在数量繁多的道教壁画之中卓然而立、自成高格。本文即立足于玉虚宫明代道教壁画在整体用色上的基本表现，分别从不同的用色技法层面对其进行了解析探索。

武当山玉虚宫 道教壁画 用色风格

武当山道教建筑群始建于明初永乐之际，其建设初衷是为了在宗教意识上为燕王朱棣夺取帝位提供皇权继承的合法性与统治性，这就使得被派遣建造这一建筑群落的官吏工匠，都极为注重其在各个环节的打磨雕琢，其中对于大型壁画的勾勒描摹则最为突出。玉虚宫，又名“南华玄天玉虚宫”，为武当山明代道教建筑群落之中占地面积最大、殿宇数量最多的代表性建筑之一，其大型壁画在数量和质量上都位居整个建筑群落之首，具备很高的美学观赏性与艺术价值性。玉虚宫各个殿宇之内的道教壁画普遍以长期留存于本教的人物、传说以及经典等为绘制蓝本，多用橙黄、朱红、靛青、石蓝、墨紫等浓重之色进行具体涂染，虽多用偏于浓重的色彩进行铺陈呈现，然而畅快宛转、细致灵巧的多种技法的运用结合又使得其富于细微精妙的递进变化[1]。其先是以粗笔进行整体成片的重彩统染，接着又用细笔进行局部层次的浓色分染，然后再以粗细两种画笔进行整体局部重彩浓色的分离结合式的交相运用，统染匀畅婉转、鲜丽照人，分染精致细密、凝动缤纷，重浓两色的统分结合又水乳交融、明莹锦绣，这种多种色调与不同技法交叉融合的特色风格继而也造就了玉虚宫壁画艺术道彩绝伦、仙气漾生的洞天佳境。

一、重彩统染，匀畅宛转，鲜丽照人

不同于民间道教建筑壁画疏淡清幽的用色传统，作为具备皇权象征性与政治隐喻性的重要展示实体之一，历来蕴含庄重威仪意味的重色油彩就被首当其冲地认定选取为进行大型壁画的上色涂染的主要用料。玉虚宫是进入武当山道教建筑群所能观赏的首座大型殿宇，醒目灿然的视觉感官冲击力也就成为了其凸显道教文化性与释放政治权威性的关键所在。其宫内殿宇所现存的室内壁画普遍采取了整片统染的平铺打底，集中使用了橙黄色、朱红色、墨紫色、靛青色等厚重明妍的色调进行细致抹染，观之色泽均匀、色线流畅，宛转轻盈而连贯自如，鲜丽照人的典雅色韵遂扑面而来。

图一 玉皇大帝万神冕旒朝拜图

重彩色调凝重沉稳，富于视觉冲击，较为适合集中有力地彰显皇权威严性。而统染上色作为相对中和的用色技法，在整齐均匀地营造均匀流畅的色彩神韵的同时，也可以自如圆润地体现释放道教体系“自然无为、平正参修”的经典教义。玉虚宫内的大型壁画之所以使用重色统染进行统一打底，很大程度上也是基于兼收以上二者特征的初衷目的。而通过适度合理的兑水调色，调整以上重色属性，更为细腻均匀、流畅连贯地进行细节表现，也成为了玉虚宫内壁画艺术对于重色统染的重要改良。譬如位于正殿北厅影壁之上《南华真君仙临度化图》就使用了墨紫色均匀平铺打底、橙黄色堆片渲染，朱红色、靛青色、石蓝色点染的统染手法。南华真君为道教供奉的至上祖师，享有至高无上的膜拜尊崇。而在政治隐喻层面，则很容易将其与作为九五之尊的皇帝朱棣进行联想。为了体现作为权力领袖的威严伟岸的风貌气质，画匠先是以墨紫色进行整个画面的打底上色，这种粗笔推划进行涂染的手法使得画面底色匀净明莹，继而也营造了一种玄奇神秘的整体氛围。而对于位于画面右侧上方的南华真君的体态着装的用色则使用了偏于鲜亮的橙黄色与朱红色进行其高耸峨冠、宽大法袍、飘摆束带的成片堆积涂染，接着再用靛青色兑水连片染出团状色块置于南华真君四周以作流云萦绕之态。其色线流畅连贯，色泽明润凝亮，南华真君贵为鼻祖宗师的超然物外的仙士形象遂不群卓立[2]。而对于伺立南华真君一侧的道教三大上仙宗师——元始天尊、灵宝天尊以及道德天尊的细部用色则同样使用了朱红色、石蓝色等重彩亮色进行外貌着装的成片堆积涂染以与南华真君形成比照呼应，余下的教众万民则交叉有序地以幽碧、石蓝、靛青、墨紫进行外形上色，整体色调均保持重彩明莹的高度一致。观赏此图，至圣先祖驾临指点，众仙信徒膜拜听法，赤橙青蓝各色飞畅，祥和鲜亮、明妍玄秘的仙境之气便腾生壁上。

二、浓色分染，精致细密，凝动缤纷

政治隐喻性与威权暗示性促使玉虚宫不再仅仅是道教文化的建筑实体表现形式，而是更多地充当了教化引导的思想掌控的工具角色。而壁画艺术又是最为直观展现道教体系各种物象的视觉载体，尽善尽美地通过色彩调和涂染，精细雅致地以色彩再现道教文化的教义内涵，也就成为了实现其思想掌控这一目的的重要途径[3]。玉虚宫内现存的大型壁画大多以紫橙色、赭红色、湖绿色、灰蓝色等色调属性偏于深浓的诸种色彩进行细致精密地分层设色。深浓色属于冷色调，柔和温润而又鲜亮明莹，的确能够较为细腻灵动地凸显呈现道教教义与皇权特质。而通过画匠精致细密地使用不同画笔进行酣畅淋漓地分层涂染，不同色线游走自如，各种色调莹润流飞，继而也营造了凝动明快、缤纷多姿的视觉效果，细赏之下，似有一种羽化登仙的飘飘发腾升之感。

玉虚宫正殿西厅以及位于东侧的太虚殿、正阳殿内的各组壁画皆为浓深染色的精品典范，且都无一例外地采用了不同浓色层次分染的上色手法。譬如位于主殿东侧太虚殿正北影壁之上的《玉皇大帝万神冕旒朝拜图》（图一）就使用了紫橙色、赭红色、湖绿色、灰蓝色等近十种浓色分层染色的精妙手法。该图人物形象众多、场面恢宏壮阔，画匠通过纯用细笔蘸色层次涂染进行人物形象的外貌体态、衣着装束、行为举止以及流云、灵兽、仙草、奇木等其他物象的色彩雕琢，层次用色鲜明细密、细腻精致，堪称分染设色之无上妙品。其中对于端坐于画面中心焦点位置的玉皇大帝的设色表现最为传神，画匠先以细笔侧锋蘸染橙紫色均匀层堆地进行其周身锦袍的宽袖、衣摆以及纹理的染色处理，接着以细笔中锋蘸赭红色与湖绿色细腻点染其所戴冕旒的串珠、所持玉笏的板面以及所踏方靴的垂缨，后又以灰蓝色成片晕化染出玉皇大帝四周的雾状祥云，其色线运用流畅连贯，多种浓深色调均呈现出鲜亮莹润的熠然色泽，自有一种威仪矗立、指挥万神的至尊王者的神韵气质。而加之对于余下万神、兽禽以及草木等物象色彩的协调处理，整体所营造的浓色意境可谓斑斓剔透，使人观赏之下顿觉道境飘渺、帝仙威严，不禁胸中荡生景仰膜拜之意。

三、重浓交错，统分融汇，明莹锦绣

玉虚宫各个殿宇之内的群组壁画之所以能够成为中国道教壁画群落之中的执牛耳者，一方面是由于其精益救精、务求臻美的创作态度，另一方面则在其对于壁画艺术的融化求变与更新改良，尤其是对于重浓色调的大胆调配与灵活运用则更加使得其与众不同、标新立异。通过独特合理地重新调配橙黄、朱红、墨紫等重色与湖绿、灰蓝、石青等浓彩的色调属性，继而运用统染分染双重技艺的交错融合来强化渲染绘画对象的风采神韵，无疑是玉虚宫壁画艺术最具标志性的创见手法。而这种明洁莹润、瑰丽锦绣的色彩观感也造就了其道家洞天浮动、福地仙气悬升的绝妙境界。

在道教教义文化内涵以及皇权统治思想意识的熏染之下，壁画用色被赋予了更为广泛、更趋深远的寓指意味，重彩浓色作为具备权威象征性的特殊色调而备受推崇，在与道教绘画艺术文化彼此交融之后，也逐渐成为了宣示威权统治至上、标榜道教教义文化的重要符号。玉虚宫殿宇之内现存的具备尊崇地位性与特殊指向性的群组壁画都使用了重色浓彩交互、统染分染结合的上色手法，譬如位于主殿西侧的供奉道教“三清四御”的龙虎殿、元君殿以及正一上善殿内的大型壁画均为个中代表。《东极青华大帝微言醒世斋醮图》为龙虎殿内正厅北壁之上的横幅大作（图二），该作描绘了统治宇宙天地万类的青华大帝降临福寿泉讲经度化世间众生的场景。画匠先以墨紫、橙黄、朱红等重彩进行统染打底，通过大片整齐的兑水油彩的平滑涂抹来表现青华大帝以及伺立其四周的若干信徒的面容体态、服饰装束、动作举止，色调冷暖相宜，色泽莹润洁净，人物形象或丰腴优雅、或清癯矫健，均显出活色生香的奕然之态。接着画匠又以湖绿、灰蓝以及石青等浓彩对澄空苍穹、浮动祥云、潺湲流水以及繁茂草木等进行局部细节的层次分染，色线畅快柔和，色度明妍凝滑，与人物群像自成比照、彼此辉映。仰观此作，幽境群仙成韵，五色世界锦绣，谛听微言精义，俯揽自然万类，无不使人心魄宁和、神游物外。

四、结 语

图二 东极青华大帝微言醒世斋醮图

通过以上阐述解析可以得见，玉虚宫内的大型壁画不仅充分彰显了明代道教壁画绘制的风貌表征，而且也极大增强了建筑群落整体视觉的观赏性，其所具备的美学特质与艺术价值更值得细致品赏与深入探究。而主用重彩浓色进行统分涂染的用色手法又使得玉虚宫壁画艺术瑰丽灿烂、卓然不群，重彩统染鲜艳明亮，浓色分染盈动凝莹，重浓融合锦绣绝伦，加之统染分染交错融汇，继而也形成了其道彩盈动、仙气飞转的韵致风格。这种独特巧妙的用色风格在造就武当山玉虚宫明代道教壁画高绝千古的艺术魅力的同时，也为后世道教壁画创作开辟了全新路径[4]。深入鉴赏武当山明代道教壁画演绎呈现的韵味境界，科学解析这一道家壁画洞天福地鲜明独特的用色风格，汲取重浓色彩之韵，妙染道家丹青之色，对于道教壁画用色之妙的体悟认知以及当代道教壁画艺术的助推拓展才能针对协调、全面长效。

[1]彭德《五色体系中的重彩画》，《中国书画》2006年第 10期，28～33页。

[2]程群、涂敏华《道教美术“雅”之精神探幽》，《大连海事大学学报》2011年第10期，70～74页。

[3]周大正《敦煌壁画色彩结构分析》，《读者欣赏》2012年第10期，102～117页。

[4]刘洋《壁上观画，画动声色——中国壁画艺术的动画传承》，《电影艺术》2013年第 11期，105～108页。

（作者系山西省忻州师范学院美术系讲师）