既往历史的回望与当下现实的扫描

王春林

[——《唇典》（刘庆）——《苍茫大地》（张新科）——《迷城》（马笑泉）——《李光荣下乡记》（周荣池）——《水岸云庐》（蒋韵）——《松林夜宴图》（孙频）——《白雪皑皑》（唐诗云）——]

2017年已经过半，迄今为止，这一年度内最令我震撼的长篇小说，莫过于刘庆这部精心打磨多年的《唇典》（载《收获》长篇专号2017年春卷）。刘庆，既非名不见经传的初始出道的作家，也不是炙手可热名噪一时的当红作家，但他小说的写作实力却是毋庸置疑的。我最早知道刘庆，是在1997年。那一年读到了他的长篇小说《风过白榆》，虽然二十年过去，但那种惊艳的感觉却恍若昨天。然而，在这长达二十年的时间里，除了一部名为《长势喜人》的长篇小说曾经产生过不小影响之外，刘庆基本上处于沉默的状态。二十年时间，在另外一些出手频繁的作家那里，或许早已经有很多部长篇小说问世了，但在刘庆这里，却只有区区的四部（这期间，还有一部长篇小说《冷血》由出版社直接出版，影响平平）而已。如此一种境况，一方面固然与不同作家个体的写作习性有关，但另一方面，却也充分说明刘庆是一位写作态度相当严谨的作家。尤其是《长势喜人》问世的2003年以來，将近十五年的时间里，刘庆却只是写出了一部《唇典》。在一个恨不得越来越快的只知道比拼速度的时代，一位拥有突出艺术天赋的作家，竟然可以沉下心来，能够用将近十五年的时间心无旁骛地酝酿构思一部长篇小说，其实是非常不容易的事情。尽管《风过白榆》与《长势喜人》都曾产生过不小影响，但依据我对刘庆过人艺术天赋的判断，却总还是对这两部作品隐约生出一种不满足的感觉。不是说那两部长篇小说写得不好，而是说拥有超人艺术天赋的刘庆并未人尽其才，他绝对应该写得更好。就这样，到了2017年的时候，我们终于等到了这部最起码在篇幅上厚重异常的长篇小说《唇典》。在两次认真阅读《唇典》，两次不无艰难地从《唇典》的艺术世界里跋涉而出之后，我终于不再能抑制住发自内心的兴奋。毫无疑问，刘庆一部更高水平的长篇小说就这样貌似毫无征兆地横空出世了。只有在极其谨慎地做出这种判断之后，我自己方才彻底搞明白，却原来，这么多年来我内心中所殷切期望于素未谋面的作家刘庆的，正是他能够尽早奉献给中国文坛如此一部相当罕见的具有史诗品格的厚重长篇小说。

刘庆是汉族人，出生地为吉林省辉南县，大学毕业于吉林财贸学院。了解这些基本事实，是为了帮助我们更好地理解长篇小说《唇典》。细读《唇典》，即不难发现，活跃于其中的若干主要人物形象，诸如郎乌春、满斗、柳枝、李良萨满等，满族身份确凿无疑。与此同时，文本中也以非常大的篇幅来展开对极富满族文化特色的萨满文化的充分描写。所有这些，带给读者一种明显的感觉，仿佛刘庆应该是一位满族作家。然而，确凿的事实却告诉我们，刘庆是一位汉族作家。刘庆的民族身份，再加上他的出生年月，首先绝对排除了《唇典》自传性的可能。但这样的事实澄清却并不意味着《唇典》的书写与刘庆个人了然无干。这里，首先需要澄清的一个基本史实就是，虽然在《唇典》所集中描写展示的二十世纪前半叶，满族与汉族之间还存在着极其鲜明的民族差异，但在经过了相当长时间的民族交融演变之后，二十世纪后半叶以来，满与汉两个民族，已经差不多处于不分你我的彼此交融状况。如此一种史实澄清，一方面固然在为刘庆《唇典》中的相关描写提供必要的历史依据，另一方面却也是试图进一步明确作家刘庆与《唇典》之间的内在紧密关联。理解后一个问题的关键在于，我们到底应该怎样为《唇典》定位。在我看来，与其说《唇典》是一部展示描写满人在二十世纪前半叶苦难命运的长篇小说，莫如说它是一部旨在描写展示东北人或者说曾经的满洲国人在二十世纪前半叶苦难命运的长篇小说。确立如此一个基本前提之后，刘庆与《唇典》之间血肉相连的关系自然也就一目了然了。虽然说东北作为中国的一部分毋庸置疑，但不能不正视的历史事实却是，在一部充满了屈辱的中国近代史上，东北作为一个相对独立的社会单元，却不仅单独成立过所谓的满洲国，而且还曾经数度沦入异族的残暴统治下。也因此，假若我们把《唇典》理解为一部透视再现二十世纪前半叶东北长达半世纪跌宕起伏命运变迁的长篇小说，那么，刘庆自己身为一个东北人的内心痛楚，自然而然也就充分地融入到了《唇典》的创作之中。与此同时，我们之所以特别关注刘庆的大学毕业生身份，意在强调《唇典》这样一部非亲历性长篇历史小说的写作，不仅需要大量征用相关的历史资料，而且也需要作家进行充分的“考古性”田野调查。要想很好地完成如此繁重的“作业”，一定知识能力的具备，是显而易见的事情。而刘庆突出知识能力的具备，正与他所接受的大学教育紧密相关。

那么，一部旨在透视表现东北人长达半世纪之久苦难命运的长篇小说，为什么要被命名为“唇典”呢？这必须联系《唇典》中为作家所广泛征用的萨满文化才有望得出理想的答案。所谓萨满，是一种普遍存在于包括中国东北在内的欧亚大陆与北美大陆的神职人员。在萨满文化盛行的地区，他们被看作是神与人之间的沟通者。与其他宗教中的神职人员相比较，萨满最大的特点，就是能够以个人的躯体作为人与鬼神之间实现信息联通的媒介。具体来说，萨满作为这种媒介的方式主要有两种，一是以神灵为主体，通过萨满的舞蹈、击鼓、歌唱等形式来完成精神世界对神灵的邀请或引诱，进而使这些神灵以所谓“附体”的方式附着在萨满体内，并通过萨满的躯体完成与世人的交流；二是以萨满为主体，同样通过舞蹈、击鼓、歌唱来达到“灵魂出壳”的境界，以一种自由的形态在精神世界里上天入地，使萨满的灵魂能够脱离现实世界去同神灵交往。这两种神秘仪式，一般都被称为“跳神”或“跳萨满”。需要强调的是，在完成上述神秘仪式的过程中，所有的萨满都会表现出程度不同的昏迷、晕厥、失语、神志恍惚、极度兴奋等生理状态。这类生理状态，一般被称为“下神”“抬神”或“通神”。在学术界，则把此类现象统称为“萨满昏迷术”或“萨满催眠术”。就这样，萨满一方面成功地将人的祈求、愿望转达给神，另一方面也成功地把神的意志传达给人。质言之，萨满这类神职人员存在的意义和价值，就是通过各种超自然的法术掌握人类生命形态中神秘的一面。对于萨满的以上这些特点，刘庆在《唇典》中通过李良萨满为柳枝驱魔和为满洲国皇帝溥仪登基作法这两个重要情节进行过传神的形象展示。endprint

对于萨满一边唱歌一边敲鼓一边施法“跳神”或者说“跳萨满”过程的描写，固然是《唇典》中不容忽视的一个部分，但相比较而言，萨满文化在《唇典》中的重要性却在于为刘庆提供了一种切入观照世界的视角与世界观。这一点，突出体现在作家对于叙述者以及叙述方式的精心设定上。《唇典》采用了一种可谓是第一人称和第三人称混杂于一的叙述方式。首先，是对于第一人称叙述者“我”的精妙设定。叙述者“我”，名叫满斗，是小说中的主要人物。这个人物形象，有着一直不为人知的离奇身世。一直等到读完全部作品之后，我们才可以彻底搞明白他身世的复杂性。他的生身母亲是柳枝，因为柳枝是怀着他嫁给郎乌春的，所以郎乌春与他之间就属于没有任何血缘关联的父子关系。因为有李良萨满保护柳枝的特别说法，所以，在很长时间里，“我”的出生，在故事的主要发生地白瓦镇一带的民间社会，一直被认为是柳枝被一只白色的公鸡奸淫欺凌的结果。但其实，他的生身父亲却另有其人。这个人，不是别人，正是与郎乌春与满斗父子有过短暂联合但从本质上看却应该被视为终其一生的对手兼敌人的王良也即李白衣。叙述者“我”也即满斗，正是这位当年的电灯工程师李白衣，后来的救国军司令王良，奸污未婚姑娘柳枝之后的结果。但也正是满斗这位身兼叙述者功能的人物，与后来成为王良也即李白衣夫人的花瓶姑娘苏念之间，发生了一场荡气回肠的生死恋情。从伦理道德的角度来看，苏念既是满斗的恋人，也是他的后妈。而王良也即李白衣，既是满斗的生父，也是他的情敌。需要强调的一点是，这里提及的，正是《唇典》中最重要的几位人物形象。借助于如此盘根错节简直就是一团乱麻的人物关系，刘庆意欲象征隐喻的，实际上正是二十世纪前半叶东北一部异常复杂的历史。

充满离奇色彩的身世之外，叙述者“我”也即满斗被赋予的一个特异功能，就是他竟然拥有一双与常人迥异的可以在夜间视物睹人的夜视功能。关键在于，具有了这种特别的夜视功能的满斗，同时也还可以进入别人的梦境，乃至于透视未来。就这样，一种可谓一箭双雕的叙事效果就是，在描写满斗可以看见别人梦境的同时，刘庆非常巧妙地叙述交代着军人郎乌春被提升为可以身带佩剑的军官的信息。虽然透视未来要困难许多，但满斗能够看到“明年骨头多”，却充分确证着他这方面功能的具备。唯其因为满斗具有着非同寻常的特异功能，所以才被为他作法的李良萨满一眼看中，认作天生有缘的徒弟，而且也跟随着师父参加过为满洲国皇帝溥仪作法的仪式，那满斗自然也就是一位小萨满无疑。

《唇典》的故事时间跨度从二十世纪初的1910年代一直延展至世纪末的市场经济时代，差不多有一个世纪的长度。虽然从总体上说作家采取了与时间同步的顺时序叙述方式，但叙述过程中时空时有颠倒交错，尤其是，小说一开头就叙述其实根本不可能为满斗所知的父辈郎乌春、柳枝的故事，所有这些得以成立的一个基本前提，就因为满斗是一位拥有超自然能力的小薩满。与此同时，需要注意的另外一点却是，刘庆一方面通过叙述者“我”进行第一人称叙事，另一方面却也不时地会溢出第一人称的可能性视角，径直以第三人称的全知方式展开小说叙事。到了这个时候，“我”便悄然退隐，随之而粉墨登场的就是“满斗”。很多时候，即使只是在同一个并不算很长篇幅的叙事段落里，也往往会出现两种不同叙述方式并置的现象，一般情况下界限分明的两种叙述方式，你中有我我中有你近乎水乳交融地被整合到了一起。究其根本，这种情况的得以生成，也与作家赋予“我”也即满斗的萨满身份有关。在以第一人称视角切入故事的同时，也可以跳身而出，以全知方式去叙述“我”不在场时的其他故事。

但千万请注意，除了叙述技术层面的特点之外，刘庆之设定第一人称叙述者“我”也即满斗这一萨满形象作为切入表现对象的叙述视角，更根本的价值在于引入并确立了一种迥然有别于主流史学的带有鲜明东北民间色彩的世界观。这一点，非常突出地体现在对于1945年抗战胜利的描写上。作为一部以东北抗战历史为主要表现对象的长篇小说，抗战胜利应该是一个重要的关节点。我们注意到，在其他以抗战为书写对象的小说作品中，只要写到抗战胜利，几乎无一例外地都是全民狂欢的一种兴奋景象。欣喜若狂的场景描写，带给读者的一种明显错觉就是，只要可诅咒的战争一结束，整个世界就会万事大吉进入太平盛世。但到了刘庆的这部《唇典》中，同样的抗战胜利，却似乎并没有在人心中激起过任何波澜。日本人失败了，紧接着到来的苏联人除了一片新的骚乱之外，实际上也并没有给东北带来真正的福音。在我看来，能够以如此一种冷峻的笔触展示这样一幅迥异于主流叙事的抗战胜利的图景，与刘庆所特别设定的具有萨满这一社会身份的第一人称叙述者“我”也即满斗之间存在着不容剥离的内在紧密关联。唯其因为萨满具有超然于普通生命之上乃至通灵的精神属性，刘庆才可以借助于这样一种叙述视角完成对于社会历史更其高远深邃的观察与反思。

刘庆的长篇小说《唇典》之外，近期另一部同样关注历史的长篇小说，是张新科的《苍茫大地》（江苏凤凰文艺出版社2017年1月版）。紫金山文学奖长篇小说奖得主张新科的《苍茫大地》，是一部充分彰显为共和国建立而浴血奋战的一代英豪不朽精神的长篇历史小说。长篇历史小说，实际上存在着两种不同的情形。其中一种，可以被归之为纯然虚构的小说作品。强调纯然虚构，并不是说这一类小说就没有现实生活的依据，而是说所描写的人与事没有固定的现实生活原型。另一种，则可以说是一种带有明显纪实性色彩的小说作品。所谓纪实性色彩，意指此类小说所描写的人与事，在现实生活中有着可谓确凿无疑的原型存在。张新科的《苍茫大地》当然属于后一种，小说集中叙述表现了早期中国共产党人，曾经担任过江苏省委书记的许子鹤充满牺牲色彩的跌宕人生。相比较而言，由于存在着人与事现实原型的规约与限制，后一种历史小说的写作难度自然要大一些。拥有十足挑战勇气的张新科，所选择的，正是这种带有一点“带着镣铐跳舞”意味的历史小说类型。别的且不说，单是如此一种写作勇气，就应该得到我们高度的肯定。

许子鹤的原型，是出生于广东澄海的许包野。现实生活中的许包野，出生于1900年，英勇牺牲时，年仅35岁。从事革命活动期间，曾经先后担任过江苏省与河南省的省委书记。作为一种不仅允许虚构而且以虚构为本质规定性的文学文体，张新科在《苍茫大地》中当然不可能简单如实复制许包野的人生。我们注意到，在充分尊重基本历史事实真实性的前提下，张新科对于以许包野为真实原型的许子鹤，也进行过适度的艺术虚构。比如，本来被害于1935年的许子鹤的牺牲时间被延后了整整十一年，1946年，许子鹤被国民党政权杀害于南京雨花台。之所以要如此处理，主要原因恐怕在于，作家试图借此而更加充分地凸显许子鹤和他一生的挚友与死敌王全道之间的矛盾冲突。许子鹤与王全道，不仅都曾经是德国知名学府哥廷根大学的中国留学生，而且还结下了很深的同学情谊。这方面，一个不容忽视的细节就是，许子鹤曾经对王全道有过救命之恩。没想到，情同手足的他们俩结束留学生活相继回国之后，却由于政治信仰的不同而最终分道扬镳。许子鹤成为一名坚定的共产党员，而王全道，则成为了国民党蒋介石手下的一员得力干将。就这样，当小说篇幅差不多进行到一半的时候，许子鹤与王全道开始形成了一种你死我活的对手关系。他们之间的针锋相对与龙争虎斗，遂成为小说后半段最核心的故事情节。显然，让许子鹤过早牺牲不足以充分展开他们俩之间的矛盾冲突。在现实原型的基础上进行适度合理虚构的人物形象，在《苍茫大地》中，绝不只主人公许子鹤一人。最起码，对许子鹤走上革命道路产生过重要影响的两位中共早期高级领导人恽代君与邓翰生身上，就非常明显地晃动着恽代英与邓中夏这两位真实历史人物的影子。在我看来，面对着恽代英与邓中夏这样真实的历史人物，张新科之所以没有像面对朱德那样直接把历史人物的名字写进自己的小说作品中，根本原因恐怕与虚构成分的存在与否紧密相关。因为事关朱德时无丝毫虚构，所以张新科便无所顾忌地径呼其名。同样的道理，因为在写到恽代英与邓中夏的时候存在若干虚构成分，所以张新科便只能煞费苦心给他们重新命名。但尽管如此，熟悉中共党史的读者却依然可以一下子就搞明白。endprint

虽然从故事表层来看，整部小说尤其是后半段贯穿始终的矛盾冲突，的确是许子鹤与王全道这两位曾经情同手足的兄弟之间的斗法与相残，但假若再认真地想一想，你就会发现，其实这部长篇是通过许子鹤的跌宕人生故事，强有力地思考表现着精神信仰与日常生活之间的尖锐矛盾冲突。通观许子鹤的四十六年短暂人生，基本上由两大板块组成。一个板块，是他义无反顾的革命人生。从他最早受到恽代君、邓翰生的影响接触革命，到他的德国与苏联的留学生涯，到他回国后以实际行动积极投身革命，再到他与王全道之间长达二十年之久的政治斗法，一直到他不幸被捕后在南京雨花台为革命洒尽最后一滴血。这一条，毫无疑问是《苍茫大地》中最主要的故事线索。另一个板块，是他那充满感情色彩的日常人生。与这一条感情线索紧密相连的，是包括叶瑛、大娘、克劳迪娅以及许子鹤亲生父母与兄弟在内的一众人物形象。这里，既有亲生父母与大娘他们年长一辈人对他的亲情牵挂，也有叶瑛与克劳迪娅这两位女性对他的痴情爱恋。正如同张新科所真切表现出的，在许子鹤义无反顾投身于革命生涯的过程中，最割舍不下的，其实就是来自于家庭的亲情以及男女之间的真诚爱情。也因此，真正构成了《苍茫大地》内在艺术冲突的，实际上是许子鹤坚定不移的精神信仰与他那儿女情长的日常生活之间一种不可调和的尖锐矛盾。阅读《苍茫大地》，我们总是会不时地读到紧张激烈的革命斗争之余，许子鹤对于一家三口幸福生活的遐想与憧憬。但在那样一种血雨腥风的岁月里，要想真正地忠实于自己择定的政治精神信仰，就不能不舍弃温馨和谐的日常生活。但某种意义上，具有突出反讽意味的一个细节是，尽管许子鹤为中共的革命事业鞠躬尽瘁，可以说流尽了最后一滴血，但在他不幸被害后漫长的历史时间里，他却处于长期被遮蔽的状态之中。倘若不是他的未亡人妻子叶瑛，不管不顾地坚持要在漫长的历史长河中打捞丈夫许金海（即许子鹤），那么，他便很可能继续被湮灭在残酷无情的历史长河中。且不要说许子鹤他们这些革命者当年关于革命成功后的那些美好许诺，即使是许子鹤自己，恐怕也无论如何都想象不到自己竟然会处于长期被湮灭的状态之中。许子鹤当年对于革命这一政治精神信仰的义无反顾，与他身后长期被遮蔽的状态，在文本中事实上已经成了鲜明不过的对照。深长思之，一种悲剧的审美况味，自然也就情不自禁地油然而生了。然而，在充分强调精神信仰与日常生活之间一种悲剧性冲突重要性的同时，我们却也不能不遗憾地指出，或许是囿于传统与意识形态观念局限的缘故，张新科对这一悲剧性冲突的思考与表现，实际上远未达到自觉的程度。就文本的实际情况来观察，这一方面还留有大量的空间可供挖掘填充。比如，亲情与爱情的这一条感情线索还可以大大增强，再比如，许子鹤内心深处，精神信仰与日常生活的碰撞与冲突完全还可以更激烈一些。甚至于，许子鹤也不妨因为情感的炽烈而一时动摇过自己的政治精神信仰。这样的一种描写，不仅无损于许子鹤的英雄形象，而且还会增加人物的真实可信度，使其人性深度更加开阔也更加具有纵深度。

作为一部旨在描写展示一代革命英豪许子鹤英雄事迹的长篇小说，《苍茫大地》不可避免地借用了一种成长叙事的叙事模式。关于成长小说，曾有论者做出过精辟的理论概括与分析：“这类小说的主题是主人公思想和性格的发展，叙述主人公从幼年开始所经历的各种遭遇。主人公通常要经历一场精神上的危机，然后长大成人并认识到自己在人世间的位置和作用。”①与论者关于成长小说的理论界定相比较，张新科的《苍茫大地》肯定不是典型的成长小说。这里的关键在于，主人公许子鹤并没有如同艾布拉姆斯所言，在成长过程中经历过一场严重的精神危机。然而，虽然没有经历严重的精神危机，但他却实实在在经历了一场由现代知识分子而变身为革命者的思想转型过程。作为一名曾经在西方长期留学的现代知识分子，构成许子鹤精神底色的，其实是个体的自由与民主理念。因此，当他由现代知识分子向革命者转型的时候，无论如何都必须解决的一个问题，就是怎样才能把如此一种个体的自由与民主理念成功地缝合植入到马克思主义的观念体系中。这一方面，许子鹤在莫斯科东方大学时与马克思学说研究专家伊万诺夫之间的一席对话特别重要。对于作家张新科来说，借助于这席谈话，成功解决许子鹤政治精神信仰方面的疑问，虽然已经颇为煞费苦心，但从读者的角度来看，作家的这种努力所取得的艺术效果却未必就能够尽如人意。从成长叙事的角度来说，许子鹤的由一名现代知识分子转型为意志坚定的革命者，是一个特别重要的环节。一方面，我们固然承认张新科不仅已经认识到这一问题的重要性，而且还努力地有所克服，但在另一方面，就艺术说服力而言，恐怕却还是未能达到一种理想的叙事效果。更进一步说，之所以会出现这种情况，固然与张新科个人的艺术能力紧密相关，但更重要的一点，恐怕却还在于一些现成观念的规约。

《苍茫大地》可以说是一部“新”的革命历史小说，但在具体的艺术表现形式上，却又有着对于中国传统侠义小说艺术传统的自觉转化与传承。这一点，在所谓“许（许子鹤）王（王全道）斗法”的过程中表现得非常突出。无论是“道高一尺，魔高一丈”，抑或还是“魔高一尺，道高一丈”，这两位曾经的好兄弟就如同少林与武当的两大高手一样，你来一拳，我还一掌，二人拳打脚踢，斗智斗勇，你来我往，煞是好看。无论是狱中机智救人，还是路途上智炸运送档案的汽车，抑或还是巧妙斩杀许凤山，都充分地显示出了数学博士许子鹤的智高一筹。遗憾处在于，或许同样是处于现成观念拘囿的缘故，在“许王斗法”的过程中，作家的天秤过分地倾向到了许子鹤这一边。倘若作家真的能够做到二者平分秋色，平均使用力量，那么，《苍茫大地》很可能会比现在的文本状况还要精彩许多。

如果说刘庆与张新科这两位作家，真切关注着既往的历史，那么，青年作家马笑泉，则在他的长篇小说《迷城》（北京十月文艺出版社2017年1月版）中深入思考着当下时代中国的社会政治现实。这部长篇小说之所以被作家命名为“迷城”，首先当然是因为主体故事发生在湖南迷城县的缘故。但如果摆脱具象事物的缠绕，联系小说的主体故事情节，联系迷城县那样一种简直如同雾中谜团一般的社会政治格局，从一种文学象征的意义上来加以理解，那么，此处之“迷”，当是社会政治之“迷”乃至于人生之“迷”的意思。在一部旨在透视表现官场生活的政治小说中，作家的思想触须，能够更进一步地抵达普泛的人生层面，充分说明作品本身已经溢出了“政治小说”这一类型的框限，具备了某种超越性艺术品格。以我愚见，马笑泉的艺术睿智，首先体现在他选择了迷城县作为自己的具体书写对象。此处的关键在于，在中国的层级化社会政治体制中，县一级的政体设置有着举足轻重的重要地位。认真端详考量当下时代的中国政治，你就不难发现，除了所谓的军事权与外交权之外，其他举凡各个层面，县一级政权完全可以被看作是国家政权的一种成比例缩微版。县委书记的履历，之所以在从政者的从政序列中占有举足轻重的重要性，根本原因也正在于此。正所谓“麻雀虽小，五脏俱全”，县域虽小，但县域政治，却完全可以成为作家深入观察表现中国社会政治一个极其理想的窗口。马笑泉之选择迷城县作为自己的书写对象这一艺术行为，之所以值得肯定，就在于他极好地选择了一个观察把握中国政治生態的切入点。endprint

但是，我们对于《迷城》这部长篇小说的讨论，却需要从马笑泉对于艺术结构的精心打造说起。整部长篇小说，举凡二十一章，主要围绕两条不同的结构线索循序展开，至最后的第二十一章合二为一。小说开始的第一章，就是身为迷城县委常委的常务副县长鲁乐山的意外身亡。地位如此显赫的一位县委领导，突然间便意外身亡，究竟是自杀还是他杀，马笑泉首先给读者制造出了一个强烈的悬念。从这一章开始，小说的单数章便沿着这一条线索向前延展，其中，既包括鲁乐山的后事处理，也包括继任者杜华章对其未竟事业的持续推进，一直到第十九章，围绕着华夏煤矿与横行煤矿之间的开采争执，杜华章与对立面展开了殊死搏斗。与此同时，从第二章开始，作家的笔触就从鲁乐山之死这一突发事件荡开去，转而回溯迷城县委领导班子调整，杜华章由市政研室副主任空降迷城，出任县委常委、宣传部长时的故事。整部《迷城》的主体故事时间，乃是从2007年到2011年差不多四年时间。到第二十章，杜华章主导的“云雾山首届禅宗学术研讨會暨云雾山祈祷世界和平法会”终于在立秋前三天召开。这一章，马笑泉明写学术研讨会，暗写华夏煤矿与横行煤矿之间的尖锐矛盾冲突。各大常委全部莅临学术研讨会，唯独常务副县长鲁乐山缺席去处理横行煤矿重大安全生产事故。这一章的相关描写，在客观呈现县委领导围绕煤矿利益所形成的尖锐冲突的同时，实际上也为鲁乐山的意外身亡埋下了可谓草蛇灰线式的伏笔。到第二十一章，此前一直处于分流状态的两条结构线索最终合二为一。一方面描写杜华章以毫不妥协的方式坚决处理由横行煤矿事件而进一步牵扯出的迷城干部连锁腐败案，另一方面，却也不得不无奈地向读者交代鲁乐山意外身亡一案的最终调查无果。

与此同时，这一章却也有着另外的一种一石二鸟的双重艺术效应。一方面，这一章可以被视为两大结构线索的纽结点。2007年杜华章空降迷城，整部小说的叙事帷幕开启，双数章的故事延续到第二十章的时候，鲁乐山与对立面之间的矛盾冲突，事实上已经到了剑拔弩张的地步。依循这样的一种故事逻辑，紧接着，顺理成章地，就必然是鲁乐山的意外身亡。接下来，自然也就是单数章里所叙述的那一系列鲁乐山意外身亡之后的故事了。这个系列故事的最终结果，一方面是鲁乐山的意外身亡，另一方面却也是关于鲁乐山死因调查的无功而返。倘若依照时间顺序，作家完全可以在讲完双数章的故事之后，再接着从容不迫地讲述单数章的故事。但马笑泉的匠心独运之处却在于，以鲁乐山的意外身亡为界，将总体故事人为切割为两段，然后才分别生成了单数章与双数章叙事。具体来说，这一切割的纽结点，就是第二十一章。另一方面，正是在这一章，四年前重组完成的迷城县委领导班子，再一次洗牌重组。县委书记雷凯歌被调离迷城，县长康忠继任县委书记，而杜华章，则虽然曾经遭到康忠的坚决反对，多少有点出人意外地升任县长。伴随着县委领导班子的新一轮洗牌，马笑泉的小说叙事也以一种开放性的方式宣告终结。就这样，小说一头一尾前后两次县委领导班子的洗牌调整，实际上也就使得《迷城》这部长篇“政治小说”具有了某种前后照应的锁闭式“循环”或者“轮回”意味。所谓的“循环”或者“轮回”，其实意味着小说主人公之一的杜华章新一轮政治人生的开启。我们注意到，批评家张清华在探讨莫言的小说创作时，关于所谓的“循环”与“轮回”，曾经发表过格外精辟的看法：“对照《三国演义》结尾处的‘分久必合，《水浒传》终结处的‘魂聚廖儿洼，尤其是《红楼梦》借用‘空空道人将‘石头记的故事予以‘暴露虚构，使之首尾相接的手法，更看出《生死疲劳》在结构上自觉靠近中国经典叙述的努力”“如果说《四十一炮》写的是‘肉欲与‘出世之间的冲突的话，《生死疲劳》则是写的历史与政治之间的轮回，以及在这轮回中所注定的人世的‘苦海。中国化的佛教观念，在这两部作品中都得到了不同程度的显现，用出世的眼光来看尘世的欢乐与苦难，用‘完整长度——轮回的眼光来看局部历史中的人生磨难，这都是中国人固有的世界观和方法论，也完全符合《三国演义》《金瓶梅》和《红楼梦》一类经典性叙事的哲学理念与美学方法。”②对于马笑泉《迷城》中一头一尾明显具有“循环”或者“轮回”意味的迷城县委领导班子洗牌，我想，我们也完全可以作如是观。

与艺术结构的精妙设定相比较，马笑泉《迷城》思想艺术上更值得注意的一个特点，就是文化品格的具备。在我个人有限的阅读视野中，能够如同《迷城》这样把中国传统文化的诸因素积极有效地纳入到现实官场生活的描写表现过程中的长篇政治小说，的确似乎还是第一部。这一点，首先突出地表现在文本的叙事话语之中。比如，从小说开端的一段叙事话语中，就透露出了如下一些重要信息。其一，观察者杜华章不是迷城人，而是一位从外地到迷城县委任职的干部。其二，迷城这座县城虽然不大，但却特色明显。其中一个非常突出的特点就是，多曲折连绵、旁逸斜出的小巷。以至于，虽然杜华章已经在此地呆了差不多三年的时间，却仍然不能够全部道出这些小巷的神秘，并因此而经常处于迷失的状态。又或者，地名的由来，便与这些总是让外地人处于迷失状态的小巷有关吧。其三，当然也是最重要的，小说虽然没有采用第一人称的叙述方式，但却非常明显地借用了本身就是主人公之一的杜华章的叙述视角。更关键的问题在于，这位杜华章，并不仅仅是一位普通的政府官员，而是一位酷爱传统书法艺术的知识分子。无论是就其个人书法艺术所抵达的高度，抑或还是就其对于书法艺术及其内蕴精神的理解而言，杜华章简直都可以被称为书法家。事实上，并不仅仅是杜华章，《迷城》中的几位为作者马笑泉所钟爱的人物形象，从鲁乐山到梁秋夫与梁静云父女，都被作家设定成了书法方面造诣很深的知识分子。其中的杜华章与鲁乐山两位，更是有着近乎于相同的工作履历，在从政之前，都曾经有过时间不短的教师工作经历。我不知道作家马笑泉自己的工作经历如何，但根据他对于杜华章与鲁乐山两位的设定，我愿做出这样的猜想，那就是，马笑泉自己不仅有过教师的履历，而且也一定是一位书法艺术的酷爱者。正因为杜华章是一位书法的酷爱者，因为书法已经浸透到了他的精神世界深处，所以他才会把对书法的理解随时随地携带到日常生活之中，才会时时处处都情不自禁地思考表达书法的相关问题。即以小说开头处的那段叙事话语为例，杜华章在走路穿越迷城曲折连绵的众多小巷时，所不时联想到的，要么是书法的线条，要么是如同王铎这样的书法名家。另外，当他遭遇突变，内心激荡的时候，也往往会情不自禁地联想到书法艺术。endprint

再比如，小说将近结尾处杜华章与梁秋夫一席谈话中对于《易经》思想理念的巧妙嵌入。这里的一个基本前提是，梁秋夫老人是一位对堪称中华思想文化源头的《易经》有着熟稔把握的传统知识分子。先是梁秋夫从《易经》出发对于雷凯歌的一种认识和把握，只要参照一下雷凯歌在迷城县委书记任上的所作所为及其最后的结果，就会发现梁秋夫的所言不虚。倘若他能够私心更少一点地雷厉风行，那么，恐怕就不会有自己被调整之后康忠的上位。但相比较来说，更令我印象深刻的一点，却还是他对于杜华章的谆谆告诫：“我看，你是处在豫卦的六二爻位上。‘介于石，不终日，贞吉。上下都有石头，把你夹住了。但你只要保持中正之态，很快就会变得贞吉。”说实在话，读到这里，我首先想到的并不是杜华章，而是那位实实在在的历史人物蒋介石。此前我就知道蒋介石的名字来自于《易经》，但也仅止于此。只有在读到梁秋夫赠予杜华章的这一席话的时候，我才恍然大悟，蒋介石的字为什么会是“中正”二字。事实上，也正是因为在梁秋夫这里获取了足够的人生启迪，忽然意识到自己长期以来存在的一个问题，正是对于雷凯歌的过于依附。正因为顿悟到了这一点，开始日益刚正起来的杜华章，方才最终赢得了上位县长的难得机会。因为我对于作家马笑泉的具体情况一无所知，所以在这里也只能依据文本的表现形态而继续做出我的相关猜想。依照我的猜想，作为一位生活在现代的知识分子，面对着中国传统文化与西方现代文化这样的两个文化选项，假若要马笑泉在二者之间做出选择的话，那他毫无疑问会倾向于中国传统文化这一选项。说到底，唯其因为马笑泉自己是中国传统文化一位坚定不移的拥趸，所以，他才会不仅把中国传统文化的各种因素都渗透到《迷城》的文本话语间隙，而且还格外鲜明地彰显出了自己的价值取向。也因此，尽管我个人非常怀疑杜华章是否真的可以直截了当地汲取《易经》的智慧以指导自我的现实人生，但对于作家的如此一种文化价值取向，我却无论如何都应该保持足够的理解与尊重。

马笑泉在《迷城》中思考表现着中国的社会政治现实，而作家周荣池则以他的《李光荣下乡记》（江苏凤凰文艺出版社2017年5月版）表现着当下时代的中国乡村现实之一种。但相比较而言，周荣池这部长篇小说的一个显著特色，却在于其纪实性色彩。这一点，作家自己在《后记·自辩》中，曾经做出过明确说明：“准确地说，在踏上菱塘采访之前，我在纸上的规划是写一部纪实文学，或者说是一部非虚构的作品。此前因为工作关系，我接触到了很多菱塘好人和地方历史文化的资料，这种遇见让我萌发了写菱塘的念头。菱塘这个乡的独特之处不仅仅在于她是一个省唯一的民族乡，更在于她不胜枚举的独特魅力，即便是书写完了我也还觉得没有读完这本大书。待我到了菱塘之后，这种感触更加深刻，我采访到的人以及他们的故事，远比我想象的要精彩，所以正式写作的时候，我还是把这个题材作为小说来写。因为我觉得小说能够让这些故事更加的丰瞻和神奇。”③与一般的小说总是会虚构一个地名不同，周荣池直言自己的小说故事就发生在菱塘这个江苏省唯一的回民乡。不仅如此，文本中所提及的高邮湖、神居山等，也都是现实生活中实实在在的地名。所有这些，再加上周荣池原本打算写一部纪实文学或者非虚构作品的初衷，就充分说明，《李光荣下乡记》中固然会有想象虚构的成分，但其纪实性色彩的突出，却无论如何都不容忽视。

也因此，在视点性人物李光荣身上，非常明显地晃动着作家周荣池自己的影子。出现在周荣池笔端的李光荣，可谓身兼二任，既是一位基层干部，也是一位小有名气的作家。作为基层干部，李光荣带着一顶“副科级”的小官帽。作为一名作家，他曾经根据自身的经历创作过一部村官题材的作品。小说虽然谈不上有多么出色，但李光荣却因此而“歪打正着”地成了一名作家。事实上，只要是对周荣池稍有了解的朋友，就都知道，在《李光荣下乡记》之前，他就曾经写过一部名为《李光荣当村官》的长篇小说。明明是周荣池的作品，但到了《李光荣下乡记》当中，却被叙述者强加到了李光荣身上。由此，周荣池之作为李光荣人物原型的事实，自然也就不证自明了。与此同时，假若说《李光荣当村官》可以被看作是《李光荣下乡记》的前史，那么，《李光荣下乡记》，自然也就可以被理解为《李光荣当村官》的后传。二者之间的内在关联显而易见。

李光荣，既然一方面是“副科级”干部，另一方面又是一名“村官作家”，那么，到了后来上边要求搞“走转改”活动，省里准备资助一部分作家定点深入生活的时候，李光荣便“申报了本地一个民族乡清真村第一书记的小说题材给省里作家协会”。想不到，这一申报竟然被批准了。恰好市里要派驻第一书记下乡到村去进行扶贫工作，合二为一，李光荣遂被安排到这个民族乡的清真村担任了第一书记。事实上，也正如小说里所描写的，李光荣虽然身为第一书记，但却并未实际承担起第一书记的责任来。与他的“村官作家”身份相匹配，上级领导交给他的任务，其实只是“文化扶贫”。如此一种艺术设定，在明确规定小说的主体叙事时间为一年的同时，也告诉读者，所谓“李光荣下乡记”，所描写记述的就是李光荣在“文化扶贫”的下乡过程中的所见所闻。整部小说，连同开头的“楔子”在内，共计八章。“楔子”尽管带有突出的交代故事起因的序幕意味，但实际上在这一部分作家就已经开始正式记述下乡的所见所闻了，也因此，我更愿意把“楔子”理解为小说的第一章。如果把“楔子”也理解为一个章节，每一章集中写一个人物，那么，整部小说描绘展示给读者的，也就自然是生活在这个民族乡里的七八位人物。由于每一章所聚焦的人物都会有所变化，各章之间的内在关联与黏合度其实并不紧密。从结构的角度来看，这些章节都是由于视点性人物李光荣的所谓“文化扶贫”活动而被串联在一起的。也因此，对這部小说的文体，事实上可以做出两种不同的判断。一种判断，是把每一章都看作是单篇独立的短篇小说，这样，《李光荣下乡记》自然也就是一部短篇小说集。再一种判断，由于所表达思想主题的相对集中，由于串联性人物李光荣的存在，《李光荣下乡记》就可以被理解为一部结构相对松散的长篇小说。

当然周荣池自己是把《李光荣下乡记》当作长篇小说看待的：“这部长篇小说一共七章，它们之间有没有逻辑性可言？它们的章节内部有没有故事性存在？主人公有没有完成文本和自身文学命运表述的任务呢？我觉得这几个问题非常显然，那就是这些任务都完成了，这部长篇小说在形式上是长篇小说是没有问题的。”④实际上，周荣池之所以一定要在后记中以“自辩”的形式强调《李光荣下乡记》在文体上是一部不折不扣的长篇小说，很大程度上正是因为他自己多多少少已经意识到文本在这一方面确然有所欠缺。唯其如此，他才会“在初稿完成之后又花了两个多月的时间来思考这个问题，我想到的办法是在主人公李光荣感情线和事业线这两个线索上进行加强……”⑤但尽管如此，从艺术的角度上来看，李光荣也不能被看作是这部长篇小说的主人公。这恐怕正是我与作家周荣池的一个根本分歧所在。依我所见，《李光荣下乡记》乃是一部人物群像式的长篇小说，与其说李光荣是主人公，莫如说是包括薛元中、钱白平、二歪子等在内的民族乡七八位人物共同构成了这部长篇小说的主人公。endprint

《李光荣下乡记》很大程度上可以被理解为采用了类似于西方“流浪汉小说”的结构模式。关于“流浪汉小说”，曾有西方学者做出过专门的界定与分析：“小说的最初一个模式是兴起于十六世纪的西班牙的流浪汉叙事文。不过，流浪汉叙事文最受欢迎的作品却是法国人勒萨日写的《吉尔·布拉斯》。Picaro是西班牙语，意思是‘流氓。典型的流浪汉叙事文的主题是一个放荡不羁的流氓的所作所为。这个流氓靠自己的机智度日，他的性格在漫长的冒险生涯中几乎毫无改变。流浪汉叙事文的手法是写实的，结构是插曲式的（与单线持续发展的‘情节不同），往往还带有嘲讽的目的。这类叙事文在许多近代小说里依然可以见到。”⑥实际的情况也恰如论者所言，源起于西班牙的流浪汉小说，一般都会采用自传体的形式，往往以主人公的流浪为线索，将故事情节串联整合为一个艺术整体。其突出特点是，人物性格比较突出，主人公的生活经历和广阔的社会环境描写交织在一起，已初具近代小说的规模。但反过来说，主人公的性格缺乏必要的演变发展，情节和情节之间缺乏有机的联系，乃是此类小说明显的艺术弊端所在。两相比较，我们即可以发现，尽管说周荣池很明显地借鉴了西方“流浪汉小说”的结构方式，但却并未完全袭用。二者之间最大区别在于，其一，李光荣是一位以“文化扶贫”为己任的下乡干部，不复是一位放荡不羁的“流氓”。其二，尽管作品标题为“李光荣下乡记”，但在实际上，李光荣却无论如何都不能被看作是小说的主人公。九九归一，他只不过是一位在小说结构上特别重要的视点性人物而已。

通过对西方“流浪汉小说”结构模式的借鉴运用，周荣池意欲达到的艺术目标乃是对当下时代所谓欣欣向荣的新农村建设进行细致充分、独富抒情意味的描写与展示。这其中，最引人注目的两个方面，又分别是地域风情的精细描摹与人性善的充分书写。首先是地域风情的精细描摹。作品所集中描写的菱塘这个地方，既然是江苏省唯一的民族乡，是一个典型不过的回汉混居地带，那么，一种回汉杂糅共存的地域风情的形成，就是显而易见的事情。我们注意到，举凡清真美食节、开斋节、古尔邦节、张墩寺的烧香、高邮湖的跑鲜，等等富有地域风情的事物，都在周荣池的笔端得到了生动形象的艺术描写。说到地域风情的展示，具体来说又有两种不同的情形。一种是纯粹意义上的地域风情描写，另一种则是将地域风情不仅有机融入到故事情节的发展演变过程之中，而且还很好地与人物形象的刻画结合在一起。具体到周荣池的这部长篇小说，其中的大多数地域风情描写，毫无疑问属于后一种。比如，关于清真美食节的描写，就与小和子这一人物形象的刻画，水乳交融地结合在了一起，小和子这样一位聪颖能干、生性倔强、拥有强烈自尊心的乡村女性形象跃然纸上。对于《李光荣下乡记》中地域风情描写方面的这一特点，我想，完全可以用艾布拉姆斯的这样一段话来加以评价：“地方小说强调背景、人物对话和某一特定地区的社会结构和习俗，不仅得有‘地方色彩，而且是影响人物的气质，他们的思维方式、感情和相互作用的重要条件。譬如，哈代小说里的‘威塞克斯和福克纳小说里密西西比州的‘约克纳帕塌法县。”⑦

其次，是对于人性善的充分书写。大凡优秀的文学作品，都少不了与人性世界发生密切的关系。极而言之，离开了人性世界的深入勘探与挖掘，也就没有了文学世界的存在。说到人性世界的构成，自然就与所谓的善恶发生了关系。一方面是人性有善有恶，另一方面，以人性世界为勘探对象的文学世界，也同样有善有恶。或许与作家不同的天性有关，有的作家，特别擅长于对人性中恶的一面的挖掘与批判，比如鲁迅与陀思妥耶夫斯基，而另一些作家，则比较擅长于发现展示人性中善的一面，比如孙犁与屠格涅夫。相比较来说，周荣池更接近于后一类作家，相对擅长于对人性善的体会与书写。这一点，在这部《李光荣下乡记》中同样有着突出的表现。举凡捐资助学的儒商谢生林、商海拼搏的企业家陈佑欣、把一生都献给伊斯兰教的薛元中、一生培育桃李无数的乡村教师钱白平，甚至连同本来很可能斗成乌鸡眼的处于三角恋爱状态中的李光荣与薛小仙、杨树叶两位女性，全都以其善良無欺的人性美给读者留下了鲜活难忘的印象。

蒋韵的小说作品在沉寂数年后再度现身，一出手就令人格外惊艳。在保持一贯的诗性与精神性并存的思想艺术品格的同时，她对历史的不懈追问，对人性深度的探测表现，都抵达了新的高度。所有这些，集中表现在她的中篇小说《水岸云庐》（载《长江文艺》2017年第7期）里。小说之所以被命名为“水岸云庐”，乃因为作为主要故事发生地的这一建筑在黄河岸边河口小镇的民宿精品客栈，被建造它的主人陈雀替命名为“云庐”。从表面上来看，云庐的建造，与主人公陈雀替个人一种不幸的情感遭遇紧密相关。已近不惑之年的时候，陈雀替的丈夫忽然有了外遇。心性一贯超强的陈雀替，毫不犹豫地和丈夫办完了离婚手续，便出门旅行四处浪游。然后，就在河口小镇意外地邂逅了与当年的传奇女子红彩云关系密切的“那座荒凉颓败无人居住的院落”。当年，红彩云为了逃避男人的欺凌，不仅被迫独自流落在河口小镇，而且最后还做起了“神女”（也即妓女）的营生。终于，一个重情重义的男子愿意娶她为妻，“可惜，天妒美人，就在她新婚燕尔的蜜月佳期，那重情重义的男子，突然生疾病暴亡。彩云悲痛不已，跪在丈夫的灵前，哀哀哭号，三天之后，心痛而死，追随爱人而去。”令人惊异处还在于，红彩云的故事发生后，一向重利的河口小镇的商会，竟然出面为红彩云发丧。红彩云的这一段故事，深深感动了很多年后的陈雀替。当年红彩云和她的丈夫，以及河口小镇商会的重情重义，与陈雀替的丈夫，与当下这个时代的薄情寡义，形成了极其鲜明的一种对照。陈雀替之所以要在情感失意后执意要盘下这片已然荒凉颓败的院落，并将其进一步打造为“云庐”这样一个声名远播的民宿精品客栈，根本原因显然在此。

然而，红彩云的存在与陈雀替的情感失意，仅仅只是陈雀替打造云庐最浅表层次的一种原因。究其根本，陈雀替的打造云庐，更与她内心里始终无法释怀的一种罪感意识存在着内在的紧密关联。却原来，陈雀替的母亲不仅也叫彩云，而且也曾经因为维持生计的缘故而被迫做过妓女。因为曾经做过妓女，所以母亲在“文革”中的被揪斗批判，就是一种必然遭遇。那一年，陈雀替刚刚年满十二岁，是小学五年级的学生。母亲因曾经的妓女身份被揪斗批判，超乎寻常地严重伤害了陈雀替幼小的心灵世界。面对着母亲一贯和蔼可亲的爱抚举动，陈雀替所做出的激烈反应，竟然是一声嘶吼：“别碰我！”不仅如此，在同班以秦继红为首的一伙女同学的威逼裹挟之下，小小年纪的陈雀替，竟然被迫在批斗母亲的大会上亲口喊出了打倒母亲的口号。无可避免，批斗会上的这一句口号，对陈雀替母女二人实际上都构成了极大的伤害。endprint

母亲的最终自杀身亡，就发生在这一次批斗会之后。对于母亲的自杀，陈雀替一直耿耿于怀，并且坚持认为自己应该承担不可推卸的直接责任。母亲与陈雀替之间，曾经有过一个关于母亲后事该如何处理的约定，而在母亲决然自杀的那天早上，陈雀替一大早就在自己的床尾发现了母亲特意放置的一件丝棉袄，和一张纸条。因为事先已经有过单独的约定，所以，大夏天的，根本还没到穿棉袄的季节，母亲把棉袄特意放置在陈雀替的床尾，其实就是一个清晰不过的信号。然而，面对母亲发出的赴死信号，深知内情的陈雀替，在经历了一番内心的翻江倒海后，却最终保持了可怕的沉默。“经历了前一天的那一切，让她的小女儿看到了最不堪的耻辱的一幕，她怎么活？我吓坏了，心里扑通扑通狂跳。可是，可是，我同时却奇怪地感到了一种解脱！她死了，我就不会再遭遇像前一天那么可怕的磨难了吧？”正因为内心里存有如此可怕的隐秘念头，所以，明明知道母亲已经发出了赴死的信号，但陈雀替却一直对父兄保持了可怕的沉默。而母亲，据目击者说，在依然赴死前，曾经长时间地坐在湖边的长凳上。很显然，母亲是在等待来自于自己的亲人，自己的女儿的理解、原谅和赦免。关键在于，内心存有一丝幻想的母亲，一直都没有能够等来亲人的赦免。到最后，彻底绝望的母亲毅然投水赴死。某种意义上说，置身于陈雀替母亲这种极度困难的情境之中，来自于至亲骨肉的伤害较之于外部世界的伤害要更加严重许多。著名作家老舍先生“文革”期间投湖自尽的悲剧，已经充分地说明了这一点。当一个人不仅对外部世界彻底绝望，而且对骨肉亲情也都彻底绝望的时候，除了以自杀的方式诀别这个无情的世界之外，恐怕也别无选择了。惟其因为已经清醒地意识到了这一点，意识到了自己不可饶恕的罪孽，所以陈雀替在此后的人生中才一直不肯原谅自己，一直被某种悔罪的情绪紧紧地缠绕着。因为母亲与红彩云都有过共同的妓女身份，所以，陈雀替云庐的打造，其实更多寄托着自己对母亲一种真切的怀念与悔罪心理。

在一般的作家那里，能够将一部旨在沉思“文革”历史的中篇小说写到这个地步，已经是非常不容易的一件事情，但在蒋韵这样的优秀作家这里，她的思想艺术思索却并未止步于此。借助于云庐这一已经在社会上声名鹊起的民宿精品客栈，蒋韵更进一步地设定安排了陈雀替与当年的老同学秦继红、吕亚非的会面。她们之所以能够再度会面，与秦继红孙子不小心打碎了云庐的一个精致陶杯有关。因为有了老同学的意外会面，也便有了她们各自不同的面对历史的态度。与陈雀替的真诚忏悔形成鲜明对照的，是后来曾经官至副厅级的退休干部秦继红。在依稀辨认出了当年的同学陈雀替之后，秦继红与吕亚非之间有过一段对话。秦继红不仅丝毫不知悔罪，而且还特别强调：“我很珍惜我的少年记忆，我感怀我有一个风云激荡的青少年时代。”与此同时，秦继红和吕亚非还再次以不屑的口吻肆意侮辱陈雀替曾经的妓女母亲。她们根本没想到，隔墙有耳，她们的这一切对话全部被陈雀替听入了耳中：“窗外，屋檐下，陈雀替在冷风中站了许久许久。”有了陈雀替的这一“站了许久许久”的站，也就有了陈雀替的菜中下毒这一情节的生成。多亏了秦继红孙子莜麦的横生枝节，陈雀替方才得以幸免铸成一次人生的大错。就这样，蒋韵通过陈雀替复仇未果的情节设定，彻底否定了所谓“以恶报恶”的思维定势。令人意想不到的一个细节，出现在小说的结尾处。临到告别的时候，年龄只有三岁的小莜麦，挣脱奶奶的手，突然跑到陈雀替面前。她说，自己虽然不小心打碎了云庐的陶杯，但却没有钱可以赔。于是，她便把自己最心爱的一个棒棒糖送给了陈雀替。面对着这一绝对出乎自己预料之外的场景，陈雀替的眼泪，控制不住地夺眶而出。“那一刻，她感谢神对她的拯救。”无论如何，我们都必须承认小莜麦郑重道歉并赔偿陶杯这一笔的重要性。正是借助于这一突如其来的充满神性的笔触，蒋韵昭示出了人性被救赎的一种可能。

我们注意到，在小说的叙事过程中，蒋韵曾经借助于卢彦之口，提及过一部著名电影《苏菲的选择》。在我看来，作家在此处提及《苏菲的选择》，绝非简单的偶然。蒋韵自己在《水岸云庐》中刻画塑造的陈雀替这一女性形象，或者正可以被看作是她对这一问题的自觉回应。从这个意义上说，陈雀替毫无疑问可以被看作是一位中国版或者说蒋韵版的“苏菲”。

早幾年因为每年都会推出多部中篇佳作而引人注目的“80后”女作家孙频，到了最近这两年，那样一种超乎寻常的写作速度开始逐渐慢了下来。写作速度的慢下来，传递出的一种信息，显然就是作家终于意识到，文学创作所比拼的，归根到底并不是数量的多少，关键还是要看其中思想艺术的含金量究竟如何，要考量原创性因素的存在与否。从这个角度来看，小说写作速度的放慢，意味着孙频精品意识的进一步觉醒。去年第4期《收获》，曾经推出过孙频的中篇小说《我看过草叶葳蕤》，一年的时间过去之后，又看到了她的另一部中篇小说《松林夜宴图》（载《收获》2017年第4期）。一家重要的文学杂志，能够连着两年在同一期醒目的头条位置，发表同一位作家的中篇小说，在充分显示《收获》杂志对孙频重视程度的同时，也从一个侧面说明孙频小说创作的确已经抵达了某种一般作家所难以企及的思想艺术高度。

与孙频自己此前的小说作品相比较，《松林夜宴图》的一大引人注目处，就是小说文体意识的明显觉醒。具体来说，《松林夜宴图》中文体意识觉醒的一个特出标志，就是作家试图把诸如书信、诗歌等形式有机地融入到小说叙事过程之中。书信，主要指文本中所先后引用过的两封信，一封是霍夫曼斯塔尔写给梵高的一封信，另一封，则是那封转引自冯骥才《一百个人的十年》中一位右派语文教师同样也被打成右派的弟弟，在弥留之际，写给他妻子（但到了孙频的小说中，这位妻子，却变成了妈妈）的泣血家书。“妈妈，我实在饿坏了，快给我送点吃的来吧。”紧接着，从馒头，到大米饭，一直到最后的糖饽饽，这封家书的书写者，一共提及了多达35种食物的名字。除了这两封书信外，就是诗歌形式的引入。一是指兰波那首著名的《奥菲利亚》，二是指那些被巧妙地嵌入到文本中的黑体字部分。关于这些被特别标出的黑体字部分，首先，把它们去掉之后，丝毫都不会影响上下文的文意内涵，其次，这些黑体字部分的语义内涵，非常契合上下文的语境。这些嵌入，在很大程度上提升着小说文本的精神内涵，改变着小说文本的内在精神品质。百度查询的结果是，这些诗句大部分来自当代诗人余秀华，另有一些则来自叶芝等优秀诗人。或许与这些诗句的潜在影响有关，细加详察，我们即可以发现，孙频的小说语言不知不觉间也发生着更加凝练的诗性的相应变化。比如，“回过头去才发现，除了罗梵，她自己也是一道深渊摆在那里，令人目眩。”一个人，竟然可以成为一道深渊，这其中应该有类似于鲁迅《野草》的某种遗传。再比如，“她不能不仰视它，好像它是一种被特制的、质地迥异、前所未有的崭新生命。那种来自断指间的控制间或会给她一丝阴谋里的诡谲，而更多的则是对它奇异的崇拜。”语言的凝练性诗意之外，依托于所谓“阴谋里的诡谲”，更有一种特别感觉的传达。endprint

但与小说文体意识觉醒后的自觉形式实验相比较，《松林夜宴图》的更值得注意处，恐怕却在于对知识分子的精神困境从现实与历史的双重维度进行了足称深入的勘探与透视。其中，与现实紧密相连的一个人物形象，就是那位身兼叙述视角功能的艺术家李佳音。虽然小说并没有采用第一人称的叙述方式，但通篇皆从李佳音的眼睛中看出。借助于李佳音这一形象，作家集中透视表现的，乃是当下市场经济时代知识分子的一种精神困境。具体来说，与李佳音的精神困境紧密相连的，有两个重要的关节点不容忽视。一个是她在北京宋庄时的绘画经历。在宋庄，李佳音曾经花费整整一年的时间，倾尽全部心血画了八张被她自己命名为《时间》的画作，没想到，“策展人对那些画只扫了几眼便不再多看”。面对着李佳音那特别失望、沮丧的神态，策展人给出的，是愈加残酷的说法：“所以你要想卖画，就得向那些能卖得出去、能卖个好价钱的画看齐。市场需要什么你就画什么，你得讨好市场啊，总不能让市场来讨好你吧？”导致这一切现象生成的根本原因，乃在于这是一个资本的时代。就这样，由于资本所拥有的简直可以决定一切的巨大力量，包括绘画在内的所有文学艺术作品，实际上都不可避免地面临着一个被异化的问题。这样，也就出现了一种充满荒诞色彩的“行画”现象。所谓“行画”者，就是指一种以讨好资本和市场为唯一追求的绘画现象，借用小说中人物郭一原的话来说，就是，“他们让我画什么我就画什么，什么画能卖钱我就画什么”。受制于如此一种资本的逻辑，李佳音耗费整整一年时间与心血的《时间》虽然无人问津，但她只用了一周时间画出的“行画”却意外地在市场上走俏。策展人看过她的“行画”后，不仅马上收走，而且还继续批量订货。事实上，处于类似精神困境的，绝不只是李佳音一人，而是宋庄的所有艺术家，或者也可以扩而大之，可以被視为当下时代的所有知识分子。正因为已经强烈意识到了宋庄这些所谓自由画家的不自由生存境况，所以，孙频才会借行为艺术家常安之口，讲出如此一针见血的充满反讽意味的一段话：“这就是自由画家，这就是骄傲，这就是自由，这就是自……由。”“你们觉得我可怕，可是我们其实都一样可怜，人本身就是一种可怜的动物，活着时千疮百孔，死了都是一具白骨。都是从生到死，人却远远不如一棵植物坦然安宁。”后一段叙事话语所表现出的，除了艺术家一种无奈的自嘲，其实就已经是作家孙频一种难能可贵的悲悯情怀了。

另一个重要的关节点，则是李佳音在白虎山师院做老师时先后对五个男学生的色诱。问题在于，身为大学老师的李佳音，为什么要色诱这些男学生呢？从表面上来看，很显然与李佳音自己曾经的大学老师罗梵存在着内在关联。因为在课堂上第一次见到罗梵的时候就莫名其妙地联想到了年轻时的外公，所以，尽管知道罗梵拥有无数的情人，但李佳音却仍然义无反顾地投入到了罗梵的怀抱之中。但罗梵，却仅只是把她视作众多情人中的一位。就此而言，李佳音的行为似乎可以被理解为罗梵行为的一种翻版，只不过发生了性别的相互置换而已。她对于这些男学生的色诱行为，归根结底却是要借此而逃离某种绝望与孤独。然而，只有在人生经历逐渐叠加到一定程度的时候，在遭遇到生命中的另一位男性刘文波的时候，她才彻底顿悟，却原来，对绝望和孤独的逃避，也不是自己色诱行为的根本原因所在：“在那个瞬间她忽然就明白了，那时在白虎山下的她其实是多么恐惧，现实的逼仄与山上的白骨让她觉得每一天向死而生的，情欲则最大程度地消解着死亡。”李佳音之所以要用情欲来消解死亡，从根本上说，正因为情欲是一种强劲的生命存在与生命力量的表征。

李佳音之外，与历史维度关系密切的一个人物形象，就是当年被发配到白虎山的右派知识分子，李佳音的外公宋醒石。他和一个当地女人结婚，生下了李佳音的母亲。在李佳音的记忆中，外公有两件事情给她留下了难忘的印象。其一，是外公似乎总是处于饥饿状态，总是对吃这件事保持着特别强烈的兴趣。其二，是外公对当年一同在白虎山进行劳动改造的两位室友的回忆与讲述。但后来，一直到外公去世后，李佳音在整理外公遗物的时候，方才不无惊讶地发现，外公竟然留下了厚厚的一沓包裹单：“所有的包裹单都是外公寄给两个人的，周在堂和李书平，一年又一年的包裹单，看上面的时间，所有的包裹都是被邮局退回来的，上面盖着查无此人的邮戳。一年又一年。”与此同时，与这一遗物的发现相对应的一点是，李佳音从当年一位老右派那里，进一步了解到，当年外公所归属的那个队，一共有十几个人，只有外公一人最后活了下来。究其根本，只有在了解到更为精准的历史内情之后，我们才能够彻底明白，李佳音记忆真切的，与外公紧密相关的两件事情，实际上都指向了同一种残酷的历史事实。

论述至此，我们自然就必须提及身为画家的外公专门留给李佳音的那幅《松林夜宴图》了：“画中充满了北宋李成的寒林气质，荒原空旷，月夜清凉。看起来时节应是冬天，松间与林下有积雪在月下闪着寒光，此处大约得王诜笔法，在树冠处敷上了厚厚的银粉，便尽得夜雪之肌质。松下有三个白衣老者在煮酒夜饮，其中一个正在抚琴，另外两个则醉卧，似听非听。”毫无疑问，这幅《松林夜宴图》，也完全可以被看作是外公宋醒石留给李佳音一种特别的遗言。那么，其中究竟承载蕴含有怎样的深刻寓意呢？对于这一点，不同的观赏者提供了不尽相同的理解与答案。罗梵：“山水倒没有出彩之处，不算上乘之作，只是画里弥漫着一种奇怪的不安气息，很紧张，近似于恐惧，像有什么事情将要发生之前的那种可怕的平静。”常安：“你外公是不是挨过饿？”“你要相信我的直觉，我从不怀疑我对艺术的直觉。我觉得他画的根本不是什么松林夜宴。”策展人：“你外公既然是画家，就不至于不懂得山水画的章法，你看他把人物可以放大，且表情夸张，可见意不在山水，而是想通过这画中人物说点什么。”李佳音自己：“《松林夜宴图》里的三个老者白衣胜雪，醉卧松涛，露白风清，不记流年。三个人中，那个向外张望的散发弹琴者看起来有点像外公，但他眉宇间更多的是一种神秘的陌生感，不似外公的文弱，有些戾气，有些狰狞。而他的两个同伴则饮酒听琴，表情祥和，他们三人的表情形成了一种奇怪的张力。”郭一原：“这不就是一张普通的山水图？三个老头在松下饮酒弹琴，优哉游哉，竟不知今夕何夕……我只能看到三个风神潇洒其乐融融的老头。”刘文波：“你外公还一直给他们寄东西，是因为那两个人是死的还是活的其实与他根本没有一点关系，他要的只是相信他们还一直活着。也就是说，那两个人其实只活在他的脑子里。他需要他们活着。他这么需要他们活着，那原因很可能是，他太思念他们或者是对他们太愧疚。”“他会幻想他们还活着，给他们寄东西则是为了求得自己内心的安宁。会不会是你外公当年害死了他们？”那么，外公这件《松林夜宴图》的遗物到底要传达什么意思呢？一直到小说终结，孙频都没有给出一种明确的答案。然而，综合以上各种理解，再加上叙述者在前面提供给我们关于李佳音外公的两大特点，我们得出的结论，就是李佳音的外公极有可能就是在吃了两位室友的尸肉后方才得以勉强生存下来的。而这样的一种情节设定，也恰好在很大程度上既回应了当年杨显惠的《夹边沟记事》，也回应了弋舟的《随园》。这样，因为有了外公宋醒石这一人物形象的设定与刻画，孙频的这一部《松林夜宴图》也便在拥有突出历史感的同时，也表现出了一种难能可贵的批判意识。endprint

在一部篇幅不算很大的中篇小说中，借助于一幅山水画，既能够拥有超过半个世纪以上的时间跨度，更能够对现实与历史双重维度中的知识分子简直就是苦难缠身的精神困境（具体来说，体现在外公宋醒石身上的，是政治劫难所造成的严重肉体饥饿，而体现在李佳音身上的，则是现实社会中由于资本的强势压迫所导致的精神饥饿与性饥饿）做深度的勘探与透视，所充分凸显出的，正是孙频越来越值得肯定的思想艺术能力，是她一种殊为难能可贵的精品意识的生成。也因此，对孙频今后的小说创作，我们理应寄予殷切的厚望。

最近一个时期以来，小说创作领域一个比较引人注目的现象，就是虚构与非虚构界限的日益模糊与彼此交融。之所以会出现如此一种现象，主要原因有二。其一，或许与白俄罗斯作家阿列克谢耶维奇凭借一系列有影响的非虚构文学作品获得2015年的诺贝尔文学奖的启示有关，有越来越多的小说家携带着他们的小说创作经验介入到了非虚构文学的创作之中。其二，由于现实生活不仅日趋复杂化、而且也更具传奇性，所以，文学界便普遍流行一种“生活比小说更精彩”的说法。以我愚见，所谓“生活比小说更精彩”，意即以真实性的具备为本质规定性的非虚构文学作品本身，就如同精彩的小说作品一样充满着戏剧冲突与传奇色彩。最起码，在我个人近期的文学阅读过程中，既读到过小说家金宇澄的《回望》与宁肯的《中关村笔记》，也读到过阎连科的长篇小说《速求共眠》。在这部以虚构为本质规定性的长篇小说中，阎连科不仅把自己的真名实姓写进了文本中，而且还把顾长卫、蒋方舟等真实存在的名人，也都搬进了文本之中。大约也正因此，所以，阎连科才特别地给自己的这部长篇小说增加了一个副标题：“我与生活的一段非虚构”。这样，虚构与非虚构的彼此影响与交融，自然就是一种突出的文本现实。《速求共眠》之外，另一篇值得注意的虚构与非虚构彼此交融的作品，是文学界新人唐诗云的短篇小说《白雪皑皑》（载《中国作家》2017年第8期）。

作为一位起步不久的文学界新人，唐诗云迄今为止发表的中短篇小说也不过只有三四篇左右，但她的这篇《白雪皑皑》，却的确给我以强烈的惊艳之感。一位刚刚开始小说创作的作家，就能够写出这种成熟度极高的作品来，着实非常不容易。我不知道在唐诗云的心目中，现代作家萧红究竟占有怎样的地位，但我在阅读《白雪皑皑》的过程中，却总是会情不自禁联想到萧红的名作《呼兰河传》来。那样一种真切不过的童年记忆的书写，那样一种对于生命忧伤本质的捕捉与呈示，都给读者留下了难忘的印象。小说的引人注目，首先体现在叙述者的特别设定上。在当下的小说创作中，以第一人称“我”作为叙述者的限制性叙述模式虽然并不少见，但径直把叙述者干脆就设定为“唐诗云”的，却极其罕见。这样一来，一个无法回避的问题显然就是，这位同时作为主要人物活动在文本中的叙述者，到底是不是真实的作家唐诗云呢？从叙述学的角度来看，这位活跃在文本中的充分介入故事的“唐诗云”，无论如何都只能够被看作是作家虚构出的一个人物形象。但在另一方面，作家之所以一定要把这位第一人称叙述者命名为同名同姓者，恐怕正是要借此而暗示读者小说文本某种自传性色彩的突出存在。更进一步地说，通过如此一位第一人称叙述者的设定，作家也极其巧妙地把非虚构的若干艺术因素融入到了小说这样一种再典型不过的虚构文本之中。就此而言，唐诗云的《白雪皑皑》虽然不是先锋小说，但艺术实验探索意味的存在，却是显而易见。

与萧红《呼兰河传》艺术形式方面相类似的另外一点，就是整篇小说的“去情节化”，或者也可以称作是散文化。细读文本，我们即不难发现，在这篇两万四千字左右的短篇小说（单就字数看，其实已经接近于一部小中篇了。鲁迅先生杰出的中篇小说《阿Q正传》，也不过三万字左右）中，竟然没有什么高度聚焦的核心故事情节，占据了全篇的，不过是“我”也即“唐诗云”童年记忆中的日常琐碎细节，以及某种弥漫全篇的忧伤情绪。具而言之，这种忧伤情绪的生成，与叙述者“唐诗云”某种难以化解得开的心理情结紧密相关。“唐诗云”强烈地怀疑自己的身世问题，怀疑自己不是父母的亲生骨肉，那么，一种孤独忧伤情绪的形成，也就自在情理之中。更进一步说，这种孤独忧伤的情绪，构成了整个小说文本的叙事基调，而对于身世问题的寻根究底，也就构成了推动小说叙事的基本动力。那么，小小年纪为什么会强烈怀疑自己不是父母的亲生骨肉呢？却原来，她的身世之谜的生成，与国家当时严格执行的计划生育政策存在着紧密关系。由于第一胎已经生了一个女儿，所以家人尤其是奶奶便强烈希望第二胎能够生下一个男孩。生性敏感的母亲，在凭女人的直觉预感到“我”也即“唐诗云”极有可能还是一位女孩的时候，曾经一再设法堕胎而无果。也因此，“唐诗云”与母亲之间，仿佛天生就是一种难以调和的严重对立关系。在那个计划生育政策严酷的年代，超生问题的负面影响不管怎样估计都不过分。比如说，它首先会直接影响到父亲的仕途，于是，“在我上学前，因为我的超生怕影响父亲的前途，母亲三次将我送人……”由于父亲身为校长，年仅四岁的“唐诗云”便“走后门”成为了一年级的学生。我们不妨设身处地想一想，一个年仅四岁的孩子，竟然先后三次被送给别人家，她的心理怎会不留下阴影，不怀疑自己不是父母的亲生骨肉？唯其因为很早就形成了这种强烈的怀疑心理，所以，“我从很早就开始了‘偷窥父亲的行径。”请一定不要轻易忽视“唐诗云”的“偷窥”这一细节。事实上，被“偷窥”的，又何止是父亲一人？很大程度上，小说中所有的人与事，皆是拜“唐诗云”“偷窥”行径的一种直接结果。而这，也就意味着，整个《白雪皑皑》这一小说文本，也都是叙述者“唐诗云”“偷窥”的产物。

关键在于，唐诗云的童年记忆，或者说，“唐诗云”所“偷窥”到的，究竟是怎样的一种人生来路呢？又或者，在“唐诗云”的人生来路上，她所“偷窥”到的，到底是怎样的一些风景呢？这其中，最值得关注的一个方面，就是唐诗云以寥寥数笔，就相当成功勾勒塑造出了父亲、母亲尤其是奶奶，这样几位颇具人性深度的人物形象。首先，是那位貌似怀才不遇的父亲。由于当时已经有一份属于自己的老师工作，所以，父亲曾经在1981年放弃了很可能会改变自身命运的高考。从此，他就走上了一条万劫不复的不归路。虽然曾经先后担任过校长与计生办干部的职务，但却因为超生问题以及政治上站错队而被贬。“工作的一次次变动，张姓女子的离开，我母亲的折腾，让父亲老得特别快。而被免掉村支部书记成了压死骆驼的那根稻草。”此后的岁月里，父亲虽然不甘心人生的失败，几经折腾，试图开拓新的事业，但却最终无果。到最后，梦想彻底破灭的父亲只能回归凡庸。然后，是那位心性多少有点被生活扭曲的母亲。母亲的一生，也可以说是失败的一生。母亲的失败，主要体现在她与父亲、奶奶、“唐诗云”等周围家人的紧张关系上。最后，是那位始终让“唐诗云”心存依恋的奶奶。尽管叙述者曾经强调自己根本不知道为什么要写奶奶，以及到底应该写出怎样的一个奶奶形象来，但事实上，出现在读者面前的奶奶，却是一位饱经苦难折磨但却依然如地母般宽厚、仁慈的女性形象。尽管年事已高，但一贯拥有勤劳节俭习性的奶奶，却总是竭尽所能地靠自己的努力贴补家用。在奶奶强烈意识到自己将不久人世的时候，“唐诗云”竭力主张要带她去所有的亲戚家小住但最终无果，作家首先描写她像孩子一样兴奋，然而在“行程取消后，奶奶又像个孩子一样，失落得不行。几天都靠着墙角不说话”。就这样，已然活画出了一位简直就是还老返童的老年人形象。这样一位老人形象，很容易就可以让我们联想到萧红《呼兰河传》中的祖父形象。

说实在话，作为一位出道不久的青年作家，唐诗云能够在《白雪皑皑》中，以诗一般的语言，以散文化的笔触，勾勒塑造出以上几位颇具人性深度的人物形象，的确非同一般。也因此，请允许我借用茅盾先生当年评价萧红《呼兰河传》的一段文字来作结。“要点不在《呼兰河传》不像是一部严格意义的小说，而在它于这‘不像之外，还有些别的东西——一些比‘像一部小說更为‘诱人的东西：它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣。”尽管从各方面来衡量，唐诗云的这篇《白雪皑皑》还远未抵达萧红《呼兰河传》的思想艺术境界，但“虽不能至，心向往之”，有了类似于萧红这样标高式优秀作家的示范性存在，相信唐诗云在未来的写作道路上一定会渐入佳境，越写越好。

（本文系“2013年国家社科基金重大招标项目13&ZD122世界性与本土性交汇：莫言文学道路与中国文学的变革研究”的阶段性成果）

注释：

①⑥⑦艾布拉姆斯《欧美文学术语词典》，第218、215、221页，北京大学出版社1990年11月版。

②张清华《天马的缰绳——论新世纪以来的莫言》，载《当代作家评论》2006年第6期。

③④⑤周荣池《后记·自辩》，《李光荣下乡记》，第275页，江苏凤凰文艺出版社2017年5月版。

责任编辑 李秀龙endprint