徐迟的策略：重探八十年代初的美学与现代性问题

○谢 俊

徐迟的策略：重探八十年代初的美学与现代性问题

○谢 俊

一、是“策略”“天真”，还是现代化意识形态

声。第二，同时徐迟这篇文章又和现代主义审美的主调不符，它在“纯文学”谱系中的位置也比较尴尬。关于这个“纯文学”谱系，李陀在《1985》中的描绘很有代表性：王蒙，朦胧派诗人及他们的守护神谢冕，寻根的先驱者汪曾祺，现代派理论家是先贤祠里的旧神，1985年为创世元年，新神则包括寻根派，残雪、徐星、刘索拉的现代派小说，85美术新潮，新生代诗歌及代表了前进方向的先锋派小说。②然而既然这个系谱强调审美自律和审美现代性批判，它也就无法容纳徐迟对“现代化”的政治热情，于是徐迟的文章只能在这条进化线索中尴尬地以不成熟的萌芽状态存在。这条线索真的可以收编徐迟吗？这个文章如此重要却又格格不入，这就引起了我重访的兴趣。而我希望拆毁神龛的努力也能解放旧神，即我希望我对上世纪80年代初的美学和现代性问题的考察能够

徐迟的《现代化与现代派》一文及1980-1982年间关于“现代派”的讨论在近些年重获重视，①这是与旨在破除偶像的“重返八十年代”运动的展开相关的。我这篇文章是这次运动的继续，我也分享重返者们的信条，即把上世纪80年代的神话重新叙事为历史。这篇文章中我选徐迟这个点切入主要有以下两个原因。第一、徐迟的这篇文章是现代主义审美向现实主义审美宣战的第一声，它因而具有神话起点的地位。当然它不是一个孤立的事件，簇拥着它的至少包括以下几个事件：王蒙等从1979年开始的对“意识流”“荒诞”技法的尝试；“萨特热”；“朦胧诗”争论；高行健的《现代小说技巧初探》及“风筝通讯”，所以这也是一次集体发打开这个开端年代，我自然也会将徐迟的叙事看作意识形态，但我更愿意去探测这意识形态历史的真实性，我希望就此和其他旨在进行意识形态批判的工作有所区分。

不过有必要先简略介绍一下重返的背景和针对这篇文章的、在意识形态批判方面已做的工作。“重返八十年代”的研究潮流大致在十年前兴起，重返者们将上世纪80年代的文学美学和理论诸概念指认为意识形态范畴或话语，这意味着对他们来说这一套知识已无法被认作真理，就此贺桂梅借用卡尔·曼海姆的话说：“对一个迁居到城市而且逐渐适应了城市生活的乡村少年来说，乡村的生活和思维方式对于他来说便不再是理所当然的事情了。”③整个生活世界变了，原来信以为真的文化信仰就被祛魅了。“重返八十年代”之所以能引起广泛反响，重要原因恐怕正是上世纪90年代以来中国的文化和政治环境所发生的重大变化。这个变迁就文学内部而言，我们知道无论是先锋小说还是新生代诗歌的探索都在上世纪90年代陷入困境，相反“现实主义”则在主旋律文艺、通俗文艺和底层、非虚构写作中得到了全面复苏。而这种转变又是在一个政治经济和文化的大转变中发生的——如果说在上世纪80年代“文学摆脱政治”是主导的文化政治议题，西方-现代/中国-前现代这一构架以及与此相关的进化论史观和新启蒙话语是主导的文化政治视角，那么随着上世纪90年代市场化带来的社会急遽分化与现代性压迫的加剧，对资本主义现代性的批判逐渐获得了广泛认同，而一些学者也认识到20世纪中国革命遗产作为反现代的现代性资源的积极意义。此外，随着中国经济的发展和在国际秩序中地位的改变，上世纪80年代的“落后”焦虑获得了缓解，本土意识与民族主义情绪长足增长，于是西方现代化理论所界定的世界图景与普世道路就在坚持本土立场的知识人那里失去了吸引力。当审美现代主义所赖以支持的意识形态和文化政治框架在日益崩塌之时，这个话语内部的裂缝、它与历史语境的紧张、它与其他对立话语的冲突等就逐渐显露出来了。在这个形势下，近十年以来一批稳健的文学史研究者开始以历史主义的态度重新考察上世纪80年代文学现场，于是在逐步清除掉神话叙事之后，一个杂多而丰富的上世纪80年代历史场景就浮出地表了。而另一面像贺桂梅这样持更激烈批判立场的学者，则对上世纪80年代的新启蒙话语与现代化意识形态做了系统清理。在这个清理中，徐迟文章中用现代化为“现代派”辩护的态度就是作为典型的现代化意识形态而受批判的。

我的这篇文章是在贺桂梅研究的基础上起步的，所以有必要更细致地介绍贺的这个批判。上面已经谈到，由于审美现代主义通常被认为是批判和对抗现代化的，所以对许子东这样的接受了现代主义审美的批评家来说，徐迟在论述中无视现代派和现代化的区分就或只是权宜之计（策略）或根本就是认识的不成熟（天真）。④贺桂梅也关注到了徐迟的这个“破绽”，但对于她来说，徐迟的无视恰恰说明了当时的“现代派”“迷思”是多么强烈。贺桂梅注意到了在当时被广泛接受的蒸汽机隐喻：文学上的19世纪的现实主义和蒸汽时代对应，20世纪的现代主义与电子和原子时代对应。⑤贺桂梅指出，这样一种新的进化论图景是改革开放年代的主流意识形态的，它构成了为“现代派”正名的主要依据。而在这种态度背后，“隐含的是将中国／西方（世界）的差异等同于‘落后／进步’、‘边缘／中心’这样的价值判断和二项对立式。这也就是经常被宽泛地称之为‘新启蒙主义’的文化逻辑”⑥。对于贺桂梅来说，这种文化逻辑导致在美学上用现代主义的审美自律粗暴否定现实主义的模仿理论，而上世纪80年代的整个现代主义热情在贺看来只是在落后焦虑下未发达国家知识分子对西方他者的盲目崇拜。要注意贺桂梅的话语批判是建立在宏观视野下的，徐迟之所以对她重要，是因为在她看来对西方现代派的这种态度是当时构成新时期文学变革的“阿基米德支点”，这场变革的实质就是现代主义取代现实主义，或以西方为标准的世界文学取代左翼和社会主义文学，从这样一个结构性把握出发，贺桂梅的批判是有着清晰的针对性的。

贺桂梅这里对新启蒙话语的大势的把握应是准确的，确实如果没有“现代化迷思”的氛围，徐迟的文章很难引起如此大的影响，而且贺拆除神话的批判工作无疑也是重要的。可是在贺桂梅的考察中，徐迟把“现代化和现代派”等同起来到底是因为他的“天真”还是“策略”这样具体的问题没有被回答，这让我感觉到她对徐迟当时做出这个论断的真实状态还是有些隔膜的。最近黄平也指出这种批判略显粗暴，神话需要批判，但神话在它诞生时是否有真实性呢？比如说去辨析徐迟的“天真”或“策略”，在一个具体的语境里去解释他的欲望和热情是否有必要？另外用上世纪80年代后期才最终成型的新启蒙话语去解释这个格格不入的开端是否可行？带着这些疑惑我发现黄平在他的《“现代派”讨论与“新时期”文学的分化》⑦一文中提出了一些很有价值的观察。我认为至少在两个方面可以从黄文继续推进，一是注意到当时的论辩语境：徐迟等为现代派发声，在论辩中现代化话语恐怕是被作为一种策略来运用的，有“借他人的酒杯，浇自己的块垒”的成分，那么真实意图是什么？二是徐迟在这个发言中投注了自己的审美热情，黄平发现了徐迟理论的真诚性，我则想进一步说明这一真诚背后有严肃的美学探索。我下面分两节来阐述徐迟这个并不天真的理论策略。

二、借他人的酒杯，浇自己的块垒：神话的真实意图

黄平一文已相当周到地梳理了在“现代派”讨论之前整个文学界的情况，特别是他注意到了早在“风筝通讯”之前，刘心武和冯骥之间就有过一次很有意味的通信。⑧冯骥才在给刘心武的信里坦言自己要超越只写热点社会问题的积习，刘在回信中表示认同，并提出今后要写更丰富的人生。关于刘的调整，可以举他当时写作的《立体交叉桥》为例，他在这个作品里让不同视角发声，于是放松了他一贯坚持的叙事控制和启蒙立场，结果是呈现了一个立体交叉、互相冲突的现实，也因此发现了一些受到冷落的人生。“立体交叉”这样一种手法，很容易让我们联想到当时文学界热议的来自拉丁裔作家的“结构现实主义”手法，而根据杰姆逊的研究，类似写法从西班牙的佩雷斯·加尔多斯开始就显示出了对经典现实主义的修正。⑨在巴尔扎克那里，一个鸟瞰的总体视角总是围绕着英雄人物的行动被设定，于是小说的意义也被叙事连贯统一起来；但在加尔多斯那里，处于不同阶层的多个人物往往会开辟各自的视角空间，而当叙述人各自讲故事，经典现实主义所追求的连贯统一的文学世界就被打破了。由立体交叉产生叙事冲突和反讽，我发现刘心武这时不少作品里都会进行这样的探索，并且还有意识地引入底层阶级的视角。⑩我们知道亨利·詹姆斯正是通过阐发视角反讽使自己的现实主义美学思考走向了现代主义。而有意思的是，在上世纪80年代初用反讽视角去构筑破碎世界的文本并不少见。[11]

这里涉及重要的美学问题。也许我们可以将此和恩斯特·布洛赫在上世纪30年代欧洲左翼内部的现实主义/现代主义之争中提出的问题作类比：卢卡奇推崇经典现实主义并借用它的美学原则贬斥表现主义，并展望新的社会主义现实主义去呈现出一个完整的总体世界；但布洛赫将卢卡奇的现实主义讥刺为新古典主义，在他看来这些古典主义试图在已经分裂的现代社会中恢复一个虚幻的总体性，而不敢承认这个世界早就碎片化了，以及反叛的现代性个体正在对这个虚假旧世界发起扰乱：

但是如果说卢卡奇的现实——一个和谐一致的、被表象系统无限中介了的总体性——毕竟来说还不是那么的客观呢？如果他关于现实的概念不能让自己从古典体系中完全解放出来呢？万一说真实的现实就是个根本不连续的现实呢？[12]

20世纪初的欧洲语境不同于新时期的语境。不过布洛赫所批评的社会主义现实主义的美学问题，经由苏联的传播，对建国以来我国美学的理论和实践是有影响的。另一方面从当时的潘晓讨论、萨特热、异化讨论等可以看到，对于总体性的怀疑、对社会碎片化和价值虚无的体认以及对人性的非理性和恶力量的追问已经被提出来了，[13]坚持社会的总体意义、强调光明理性、鼓舞健康情绪的社会主义现实主义恐怕在部分青年那里已失去了吸引力。上面刘、冯只是以委婉的方式表达了执行旧的美学原则时的困惑，而更激进的年轻一代则提出了严厉的质问：林大中在对《醒来吧，弟弟》的评论中就激烈反对刘心武对“弟弟”的贬损，林提出表面上看破红尘的“弟弟”是真正清醒的，反映了“沉思的一代”对虚伪世界的抵抗；而刘心武则是“昏睡”的，他用一套虚假的意识形态来催眠读者。[14]不过刘心武小说中“困惑青年／思想指导人”这样的结构实际是社会主义现实主义传统中的一种典型结构，在“十七年文学”里的著名例子有《千万不要忘记》，而上世纪80年代初很多作品都或隐或显地保留了这样的设置。不同的是，在“十七年”这种设置往往能一面让青年的“不良”情绪获得表达，一面又给予正确指引并解决困惑，但上世纪80年代初不管是在文学文本中，还是在“潘晓讨论”中，负面情绪的宣泄已不可控，负面人物被读者广泛认同，思想引导者则显得虚假空洞。《醒来吧，弟弟》是个例子，其它如在《赤橙黄绿青蓝紫》中，虚无青年刘思佳和政宣工作人员解净的被教育者和教育者的关系在叙事推进中几乎被颠倒，最后作者只能安排解净去救火，用这样一个机械降神似的英雄行为才勉强维持了新人教育的方向。[15]相反像喻杉的《女大学生宿舍》就因矮化和拆除了辅导员角色，大量释放女大学生们的各种负面情绪及隐在背后的社会冲突而在当时引起热烈欢迎。在《人啊，人》中，解救青年已不是叙事的责任，戴厚英放弃了用统一叙事视角去整合创伤，他让激烈的虚无青年奚望和坚持19世纪人道主义的归来右派何荆夫直接进行思想交锋。类似的设置也出现在北岛的《波动》中，这个作品也用了多个视角叙事的反讽手法，而且更娴熟地用现代主义技法去触碰私人化情绪和内在心理深度，事实上这个流传甚广的作品用一种放肆的主观视角让无法被主流道德感情所吸纳个体情绪大量释放，效果和当时的“潘晓讨论”很类似，这也就难免引起意识形态守卫者的注意。实际上，如何或者合法化或者抵制这些“不健康”却更真实的情绪，成为了当时的美学亟待解决的问题。

当时确有一些作家和评论家试图合法化这些不良的、虚无的情感，而这些努力又总是和对西方现代派的重评有着或明或暗的联系，比如出现在为“朦胧诗”辩论里的情况。但有意思的是谢冕最早的文章虽谈及外国文学却回避指认“现代主义”[16]；而在孙绍振的《新的美学原则在崛起》里，孙虽归纳了不少朦胧诗人的和现代主义颇接近的美学追求，却也不提他们和西方现代派的关联。相反倒是他们的批评者常常做这些断定：如程代熙提出“不是什么‘新的美学原则’”，只是用消极浪漫主义、西方现代主义来取消马克思主义和经典现实主义；[17]而彭立勋更是开门见山地把这种“新”原则指认为西方“表现主义”的旧调重弹。[18]这种回避和指认当然都有策略上的考虑，新中国以来文艺界主流对西方现代派的评价大致是负面的，比如将其断定为颓废堕落的资产阶级文艺，于是对西方现代主义的贬损性评价就可以直接挪用到对“朦胧诗”的批评。但要注意到当时批判者已经陷入了某种话语困境，因为这些旧评价大多因袭自苏联日丹诺夫等的粗暴认定，且这种批判语调和文革时的谈法也区别不大，而在当时改革开放、推动现代化的新语境中，这些看法就已经慢慢被厌弃了。这时大量现代派作品被译介进来，[19]读者对这些新的作品兴趣很大，他们的直观体验和旧的断定也会产生冲突。而当时在《世界文学》《外国文学研究》等杂志发表了大量的译介和研究文章，这些文章的论调也已经悄然发生了变化。如陈焜的《漫谈西方现代派文学》对西方现代派的考察就比改革开放前要精细很多，评价也公允，并且一定程度上认可了现代派在探索人性的复杂深度、挖掘潜意识和非理性美学力量、建立存在主义式的人道主义等方面的贡献——而这些判断也间接地支持了当时在小说、戏剧、诗歌、美术上的有现代派色彩的探索。然而必须指出，这些讨论还都坚持做资本主义和社会主义的区分，在政治上也对西方现代派做批评。如果西方现代派只是和资本主义异化社会联系，那么除非指认中国社会也存在异化，西方现代派还是很难给中国申张个人体验与虚无情绪的表达提供理论支持。当然当时周扬、王若水等人确实试图在社会主义内部指认异化，但这在反对者看来就意味着否定社会主义，是很危险的，最终也引起了很大麻烦。[20]

在这样的语境下，徐迟在《现代化与现代派》中做的工作的目的就相当明显了。作为一个老现代派，徐迟当然知道很多西方现代主义作品和现代社会的对抗性关系，只是他觉得这些都是老调。他现在要给现代派一个新谈法：“我们将实现社会主义的四个现代化，并且到时候将出现我们现代派思想情感的文学艺术”[21]。他直接挪用了当时最有力量的时代精神——改革开放、现代化、进化论、实用马克思主义——来为现代派正名，从而也就完全转换了对“现代派”的言说方式：现代派不再被从政治上绑缚在西方社会，而是被作为和现代生产力对应的现代审美来重新给予认识。这样一来，原来是资本主义还是社会主义的政治之辩就变成了强调变化还是守旧的“古今之辩”。事实上这种攻防转变可能就集中发生在一两年间：1981年9月出版的高行健的《现代小说技巧初探》及叶君健的序已用生产力进步来表达“现代”技艺的优越。徐迟的这篇在1982年1月发表的文章则更进一步，以“现代化与现代派”为题，正式给“现代派”平反。随后在1982年8月《上海文学》发表了冯骥才、李陀、刘心武等关于高行健书的通信，虽然三人的观点冲突不小，但知名作家集体造势的运作大大扩大了这种论说的影响。一个很有意思的例证是，虽同为朦胧诗辩护，徐敬亚在1983年初发表的《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》一文里就采取了和两三年前谢冕、孙绍振的文章完全不同的策略。徐文是进攻性的，他不仅直言西方现代主义和朦胧诗同作为“不可遏制的现代文学潮流”，而且全文竟出现了73处“现代”、169处“新”，与此相对则是22处“古典”和28处“传统”，古今之辩的色彩异常明显。[22]这种论述方式在两年前是无法想象的，充分说明了在这时评论现代派的话语方式已发生重大翻转。而到了1985年如许子东所说的，则已经从批判现代派转变成了现代主义式的批判，[23]现代主义现在反过来成了压制现实主义的新霸权。对于这种新霸权的批评是重要的，不过我这里想说明的是：徐迟的策略不仅是借用了当时的“现代化迷思”，而且更有借现代派美学反对社会主义现实主义、声张被总体性压抑的个人体验和“不健康”情绪的真实诉求。不过《现代化与现代派》一文所表达出的政治无意识其实不止在这些消极对抗的方面，我马上要谈到，徐迟对“现代化与现代派”的链接也深入触及到了一种热烈的“现代性”精神，并开拓了马克思主义美学与现代主义美学的结合的可能性，这是一种在今天特别值得重返的思考。

三、现代化的旋风舞：徐迟的马克思主义现代主义

这样一种热烈的“现代性”精神与当时的“现代化迷思”有关，也和上节谈到的叛逆的解放感有关，但却有自己独立的品质。那么它能从美学上解释徐迟的现代化需要现代派的论断吗？在这部分我试图解决这个问题，不过让我们先从重读徐迟这个小文章开始。比如我们发现徐迟在他的文章的一开头就给出了这样一个现代性瞬间：

这样的文章，虽然时机未很成熟，却还是要写一写的。[24]

“时机未很成熟”的时间是一个极短的时间，在时机成熟和时机未成熟之间，也就是说在时机成熟——即新事物出现并老化——之前的那个瞬间时刻。徐迟又说在这个时刻“还是要写一写”，就是以一种“先锋派”姿态试图从当下向未来写作，“管窥一下未来的隐约趋势”。请注意在该文中徐迟并没有像高行健、叶君健的“蒸汽机隐喻”所暗示的那样把西方作为“现代”的范本，对于徐迟来说，“现代”是“新”的：西方也要在新的历史中探索它新的现代派，正如中国的现代派会随着现代化的喧嚣全面呈现，至于它的形式则没有被任何一种权威规定，它是向未来打开的。事实上这种试图从旧的权威里摆脱出来，朝向一种未知的“新”迈进的美学政治激情是时代性的，比如冯骥才对眼花缭乱的“新”的热情和李陀对各式各样小说的展望；再比如“《今天》派”将杂志取名为“今天”，并在发刊词上写上“过去的已经过去，未来尚且遥远，对于我们这代人讲，今天，只有今天！”[25]

福科在谈启蒙问题时阐述过一种现代性态度，即一种公共参与的热情，一种试图从过去的权威里摆脱出来，充分重视当下的现实性，并由此寻找通向未来出路的开放性态度。[26]这个谈法和卡林内斯库谈“古今之争”、谈波德莱尔的现代性也很接近，[27]这样一种时间意识或许也可以为我们提供一种视角去认识徐迟的“现代”。事实上徐迟在1980年对日丹诺夫的批评中就明确谈到过“古今之争”——“但是我们不是古人，要到死后才是古人”[28]。徐迟在这里不是泛泛地排斥古典，是针对借古典主义排斥“现代”的一种态度，而实际是指一种恐惧“现代”的保守性。马歇尔·伯曼曾试图在苏联正统马克思主义内部辨析出一种源自斯拉夫民粹派的保守性：本土主义者希望重新调动民族的古典资源来抵抗狂暴的现代性和资本主义生产关系的进攻，希望借此人民可以避免西方的侵害而直接进入到更先进的社会。伯曼则从他的彻底的现代性立场出发，对这种试图捍卫旧秩序而拒绝让人民成为“现代人”的保守的古典主义相当反感，他强调蒸汽机的伟力必定要摧毁传统社会，“一切坚固的东西都烟消云散了”[29]。伯曼的批评有很大偏见，比如他没有对“现代性”在东方社会的展开作深刻体认，也完全忽视卢卡奇提出来的古典形式和民间及民众的日常世界更亲和的问题，[30]但伯曼确实提出了一个不容回避的问题：苏联的社会主义文化生产到底在多大程度上利用了古典主义来固化社会秩序并试图压制和取消现代个人主义？这个问题至少对我这个研究来说是要紧的，我在上面一节谈到了当时在美学上抵制社会主义现实主义的新古典性主义、捍卫个人主义现代主义的较普遍的社会情绪，而就徐迟本人，我们也知道他自己在成为革命派之前就是一个现代主义者，他在上世纪30年代就写过很精彩的表达现代个体体验的诗，所以我想他或是以和伯曼相当接近的美学立场来认识马克思和现代性的。特别要注意到这样的现代个体并不排斥革命政治，这一点在徐迟对郭沫若的阐发中得到了明确说明，在1978年纪念郭沫若的一篇文章中他赞颂郭沫若是“我们的这个时代的发言人”，指出郭的《屈原》充满现代性，“此曲只应今朝有”，它不是和古典屈原联系，而是和郭沫若所处的当代政治结合在一起，郭沫若给予他的人物以雷电般的力量，从而能够让他摧毁沉睡在黑暗里的一切陈旧事物。[31]革命者将自己融会在时代的热浪中，我们看到伯曼所归纳的马克思的现代性的重要特点——实践、改变、新、力量——都展露在这里了。

现在我们也许更能从美学上理解《现代话与现代性》在结尾处的一个非常引人瞩目的蒸汽机譬喻，徐迟并不把蒸汽机看作是19世纪科技的冷冰冰的标志，在他那里蒸汽机成为了释放无限变革热力的庞大怪物，他摘录了马克思如下一段文字：

一个力学上的巨物，代替了个别的机器。这个巨物的躯体塞满了整个工厂建筑物。它的怪力最初是掩盖着的，因为它的主干是慢而有节奏的，但最后会在无数真正的工作器官上面爆发为无数热病似的，发狂似的旋风舞。[32]

一方面是坚固的巨物，因为大而产生令人恐怖的力量，另一方则是无限的、杂乱的热能，“无数热病似的，发狂似的旋风舞”，一种摧毁和熔铸一切的力量。伯曼在他对《共产党宣言》的解读中强调了马克思对资本主义的这种源源不断、无法控制的生产力的崇拜，并认为这使得他成为一个彻底的革命派——这是因为马克思比资产阶级更彻底地追求向所有人敞开的无限解放的生产力。而徐迟在这篇文章末尾也谈及革命，他继续引用马克思：“一种历史生产形式的矛盾与发展，就是旧的瓦解，新的形成唯一历史道路。”[33]他指出这个生产力革命也是政治革命，即打破“受你的本份吧”的统治阶级的律令——这正如钟表匠瓦特在发明蒸汽机同时也引发了工匠阶级的政治革命。

徐迟和伯曼的思考的这些相似也许并非偶然，这是由于两人都试图在马克思主义和现代主义之间寻找联姻，伯曼认为恰恰是上世纪30年代以后马克思主义和现代主义的分道扬镳使得这种可能性被淡忘。伯曼在更早的1914-1925年间的革命的表现主义者、未来主义者、达达派艺术家、构成主义者那里看到了本该有的马克思主义现代主义的可能性。而徐迟在《现代派和现代化》中也提出了马克思主义现代主义的展望。事实上他自己就是一个革命的现代主义者，在上世纪30年代末他选择跟随袁水拍，走了和戴望舒、施蛰存完全不同的道路，而事实上早在1934年，他就热情地推介过新土耳其革命诗人奈齐·希克曼（Nazim Hikmet）的诗作，徐迟介绍希克曼从波德莱尔起家，在21岁选择革命，然后和马雅可夫斯基相遇，后在土耳其编辑共产主义诗刊和发动革命，经历了被捕、获释后继续为工人和学生写诗，并逐渐信奉机械主义与工业化，徐迟最后抄录了他争取工人团结的一首楼梯体诗歌《燃烧》：

假如我不燃烧，假如你不燃烧，假如我们全不燃烧，那如何能从黑暗里，升入光明中间去呢？[34]

讨论徐迟的诗歌和译介自然要作更加翔实的研究，在这里只希望用这首诗歌来帮助我们进一步理解徐迟的蒸汽机中的热力学譬喻——“热病似的，发狂似的旋风舞”。在我看来，与其说是希克曼在政治上吸引了徐迟，不如说是他的美学所强调的燃烧的破坏性热力和工业化神奇力量的结合吸引了徐迟。我还可举徐迟更早推荐的林德赛的《圣达飞的旅程》为例子，这首诗捕捉的是美国西部莽原中的一条商道上无数汽车急驶而过、由喧闹而复归安宁的场景，徐迟在这里感受到了现代人的情绪，“新的诗是面对着现代世界的骚动和狂乱而歌唱的，也是面向了现代人的机械化和精神贫血症的情绪而朗诵出来的”[35]。徐迟在1993年收入这篇1933年的文章时还加上了个评论，徐迟说这种骚动、狂乱的令人激动的情绪在美国已经过时，而“对于我国，它还没有过时”[36]。徐迟这里谈的正是由现代化建设激发出的现代性情绪，从我们一开始谈的“时机未很成熟”的1982年到“还没有过时”的1993年，刚好夹杂着一整个20世纪80年代，我想这正可说明徐迟对20世纪80年代与现代化和现代派的理解。

我们现在大致能理解徐迟对现代化持有的这种热烈的、实践的、外扬的、革命的“现代派”态度了。不过最后还可以补充的一个重要方面即徐迟的报告文学写作和这样一种马克思主义现代主义的关系。在徐迟介绍林德赛的的文章里我们能感受到，特别能吸引徐迟的除了新的时间之外，还有对骚动狂乱的世界的图景和声音的捕捉、吟游以及在吟游中记录变化的生存状态，而徐迟在长达50年的作为诗人和报告文学作家的吟游生涯中就不断表达着对这种状态的渴慕。他在抗战期间写作大量战地通讯和特写，有一次他激动地描绘了他的一次战地旅行：“这几天的拍子是‘最速’的，记得有一个人说，‘去吧！去吧！乘热打铁！’从香港到惠阳，河源，忠信，信丰，韶关，到衡阳，桂林，柳州，到昆仑关，罗塘，四塘……”[37]在1956年，他在《我们这时代的人》后记中表达他在鞍山、武汉、包头的工业基地上写报告文学时的兴奋：“看他们在工地上劳动，风起云涌的，有如暴风雨一般迅疾和猛烈，有如海浪的汹涌澎湃！”[38]而在1978年8月的一次演讲里，徐迟又一次兴奋地谈到：“我自己也还有一个特点，我喜欢跑，我喜欢出门，我喜欢到工地去，我愿意做工地的代言人，所以一有机会我就要出去，我是满天飞的。”[39]他接下来描述了自己的一次时间控制精确、空间转换密集的旅行，在其中听众能充分感受到这个65岁的老现代派的行动力和热情。

但这种美学状态并非专属于他个人，事实上这和报告文学这个文学体裁密切关联。由于篇幅关系不能展开，在这里只能做一些提示。报告文学从一开始就是和国际共产主义运动密切联系着的现代体裁，它在德国的肇始就有着清晰的现代主义背景，这就是魏玛年代的“新事实”（New Objectivity）运动的整体氛围。[40]这场运动在积极的方面有对表现主义的滥情的反拨，当时的风潮是强调实践、提倡艺术对现实世界的干涉，于是布莱希特的强调介入和功利的剧作在这个氛围中受到了广泛欢迎，而捷克共产主义新闻记者埃贡·艾尔温·基希（E-gon Eriwn Kisch）也在这时把“报告文学”这个新闻体裁发扬光大，并在后来通过第三国际的网络对上世纪30年代左联发起的报告文学运动产生了很大影响。在这以后，根据查尔斯·罗福林（Charles A.Laughlin）的介绍，[41]20世纪的中国又兴起了三次报告文学运动，而徐迟在这后三次运动中都是重要的参与者。要注意报告文学在美学上和现代主义的关联，事实上徐迟早年对意象派的形象精确性的推崇，他在战争时期强调的抒情的放逐都和“新事实”运动中的美学原则有很大契合。当然我们还要考虑到高尔基、马雅可夫斯基等对苏联“特写”体裁的贡献，爱森斯坦的纪录片使用的蒙太奇手法等。如果把这些情况都考虑进来，我们确实可以沿着徐迟和伯曼的思路去思考某种马克思主义现代主义美学的可能性，这种美学无法容纳在由卡林内斯库的著作而发扬光大的“现代化和审美现代性”这组对立中，事实上由于这个理论家自己的偏见，他完全看不到“马克思主义”这现代性的第六幅面孔。

当然徐迟的蒸汽机的热力学譬喻和叶君健等人提出的蒸汽机隐喻是有差别的，他们共享着现代化意识形态和时代的反抗情绪，但指向不同的方向。不过徐迟的蒸汽机所散发的热度是时代性的，支持《现代化与现代派》的读者们从这篇文章里感受到的热烈的解放感，甚至冯牧等文艺报同人感受到的威胁感，恐怕都是和这种“无数热病似的，发狂似的旋风舞”的现代化热情有关，这种热度可能在今天已经再难被感受到了。

（作者单位：清华大学世界文学与文化研究所 中国语言文学系）

①对我的讨论有重要启发的关于该文的论述有：程光炜《文学讲稿：“80年代”作为方法》[M]，北京：北京大学出版社，2009年版，第六讲，第171-192页；贺桂梅《“新启蒙”知识档案：80年代中国文化研究》[M]，北京：北京大学出版社，2010年版，第二章第三节，第136-150页；杨庆翔《〈新小说在1985年〉中的小说观念》[J]，《南方文坛》，2008年第4期；黄平《“现代派”讨论与“新时期文学”的分化》[J]，《扬子江评论》，2016年第4期。

②李陀《1985》[J]，《今天》，1991年第3-4期合刊。

③[德]卡尔·曼海姆《意识形态与乌托邦》[M]，黎鸣、李书崇译，北京：商务印书馆，2000年版，第286-287页。

④许子东《现代主义与中国新时期文学》[J]，《文学评论》，1989年第4期。

⑤叶君健《〈现代小说技巧初探〉序》，收入《西方现代派文学问题论争集（下）》[M]，何望贤编选，北京：人民文学出版社，1984年版，第492-497页。

⑥贺桂梅《“新启蒙”知识档案：80年代中国文化研究》[M]，北京：北京大学出版社，2010年版，第137页。

⑦黄平《“现代派”讨论与“新时期文学”的分化》[J]，《扬子江评论》，2016年第4期。

⑧见冯骥才《下一步踏向何处——给刘心武同志的信》[J]，《人民文学》1981年第3期；刘心武《写在水仙花旁——复冯骥才同志》[J]，《人民文学》，1981年第6期。

⑨见Fredric Jameson《The Antinomies of Realism》[M]，London and New York：Verso，第V章，第114-137页。

⑩特别值得关注的是刘心武的一个取名为《乔莎》的作品，小说里一个叫李月梅的贫苦工人家庭的女儿扮演成芭蕾舞女演员“乔莎”和“我”产生了一段浪漫的关系。但小说通过“我”的叙事追踪最终发现了李月梅的真实的家庭处境，在两人的视角接触时，原先虚幻的美好世界破裂了，小说以强烈的反讽方式揭示了不同阶级的世界之间的不连续性。

[11]如戴厚英的《人啊，人》，王蒙的《布礼》，靳凡的《公开的情书》，北岛的《波动》都将文本打碎成不同视角下的主观叙事。

[12]见Ronald Taylor编《Aesthetics and Politics》[M]，London and Newo York：Verso，1980年版，第22页。

[13]参见贺照田《从“潘晓讨论”看当代中国大陆虚无主义的历史与观念成因》[J]，《开放时代》，2010年第7期。

[14]林大中《评〈醒来吧，弟弟〉》[J]，《今天》，1978年第1期。

[15]关于《赤橙黄绿青蓝紫》的讨论可参看符鹏《再造社会主义新人的尝试及其内在危机——蒋子龙小说〈赤橙黄绿青蓝紫〉中的青年问题》[J]，《文学评论》，2015年第5期。

[16]谢冕《在新的崛起面前》[N]，《光明日报》，1980年5月7日。

[17]孙绍振《新的美学原则在崛起》[A]，何望贤《西方现代派文学问题论争集（上）》[M]，第323-333页；陈代熙《评〈新的美学原则在崛起〉——与孙绍振同志商榷》[A]，《西方现代派文学问题论争集（上）》[M]，北京：人民文学出版社，1981年版，第334-349页

[18]彭立勋《从西方美学和文艺思潮看“自我表现”说》，何望贤《西方现代派文学问题论争集（上）》[M]，北京：人民文学出版社，1984年版，第350-366页。

[19]关于当时及改革开放前的译介情况，可参见洪子诚《中国当代文学史（修订版）》[M]，北京：北京大学出版社，2007年版，第195-199页。

[20]事实上，周扬和王若水等提出社会主义异化说的时间也在1982-1983年间，“人道主义和异化问题”与“西方现代派”问题是在同样的社会和文化背景下产生的。

[21]见何望贤编选《西方现代派文学问题论文集（下）》[M]，北京：人民文学出版社，1984年版，第399页。

[22]徐敬亚《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》[A]，何望贤《西方现代派文学问题论争集》（下）[M]，北京：人民文学出版社，1984年版，第568-613页。

[23]许子东《现代主义与中国新时期文学》[J]，《文学评论》，1989年第4期。

[24][32][33]何望贤编选《西方现代派文学问题论争集》（下）[M]，北京：人民文学出版社，1984年版，第395页，第399-400页，第400页。

[25]本刊编辑部《致读者》[J]，《今天》，1978年第1期。

[26]见福柯《What is Enlightenment?》一文，收入Michel Foucault《The Foucault Reader》[M],New York:Pantheon Books,1984年版，第38页。

[27]可参看[美]马泰·卡林内斯库《现代性的五幅面孔》[M]，南京：译林出版社，2015年版，“现代性的概念”部分，第9-99页。

[28]徐迟《日丹诺夫研究》[A]，《徐迟文集》（第6卷）[M]，北京：作家出版社，2014年版，第582页。

[29][美]马歇尔·伯曼《一切坚固的东西都烟消云散了》[M]，北京：商务印书馆，2003年版，第二章，第112-166页。

[30]见Gerog Lukács《Realism in the B.a.lan.ce》一文，收入《Aesthetcis and Politics》，第28-59页。

[31]徐迟《郭沫若、屈原和蔡文姬》[A]，《徐迟文集》（第6卷）[M]，北京：作家出版社，2014年版，第536-543页。

[34]徐迟《新土耳其诗人奈齐·希克曼》[A]，《徐迟文集》（第6卷）[M]，北京：作家出版社，2014年版，第22页。

[35][36]见《林德赛的〈圣达飞的旅程〉》[A]，《徐迟文集》（第6卷）[M]，北京：作家出版社，2014年版，第3-4页，第6页。

[37]见徐迟《〈最强音〉增订版跋》[A]，引文见王凤伯、孙露茜编《徐迟研究专集》[M]，杭州：浙江文艺出版社，1985年版，第104页。

[38]见徐迟《〈我们这时代的人〉后记》[A]，王凤伯、孙露茜编《徐迟研究专集》[M]，杭州：浙江文艺出版社，1985年版，第132页。

[39]见徐迟《关于报告文学》[A]，《徐迟文集》（第6卷）[M]，北京：作家出版社，2014年版，第507页。

[40]关于“新事实”运动时期德国的美学风貌，可参见Siegfried Kracauer《The Mass Ornament：Weimar Essays》[M]，Cambridge，Massachusetts，London，England：Harvard University Press，1995。

[41]关于中国报告文学发展的整体状况，可参见Charles A. Laughlin《Chinese Reportage:The Aesthetics of HistoricalExperience》[M]，Durham：DukeUniversity Press, 2002。

2015年国家社科重大项目“当代美学的基本问题及批评形态研究”(编号：15ZDB023)]