斯特拉文斯基中期艺术观念研究

○李 洋

斯特拉文斯基中期艺术观念研究

○李 洋

美籍俄裔作曲家伊戈尔·费奥多罗维奇·斯特拉文斯基（Igor Feodorovich Stravinsky）是西方现代音乐艺术的代表人物之一，并与阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg）、贝拉·巴托克（Bela Bartok）并称为20世纪上半叶最具影响力的作曲家。因此，关于斯特拉文斯基及其艺术观念、艺术实践一直是中外学者重点关注的研究对象，取得了丰富的研究成果，并根据作曲家艺术作品风格特征的转变，将斯特拉文斯基的艺术生涯划分为俄罗斯时期、新古典主义时期、序列音乐时期。

但是，当我们把研究视域聚焦在斯特拉文斯基中期（1923年-1951年）这一时间维度中，也就是作曲家的新古典主义时期，会发现斯特拉文斯基对此有着不同的观点。斯特拉文斯基曾说：“我不是新古典主义者，我只是倾注于结构上的一种更严格的形式，但我依然是现代的音乐家。”①由此看出，作曲家并不认同艺术评论界将其归入新古典主义者的行列，并强调了他对艺术形式、音乐语言的关注——这或许说明斯特拉文斯基这一时期的艺术观念受到了以克莱夫·贝尔的“有意味的形式”、俄国形式主义、英美新批评派等兴起于20世纪初的西方形式论文艺思潮的影响，进而使其艺术风格产生了显性的变化。那么，是什么原因导致斯特拉文斯基中期艺术观念开始向同期的西方形式论文艺思潮靠拢、演变的呢？以下是具体阐释。

一、斯特拉文斯基中期艺术观念演变的原因

斯特拉文斯基中期艺术观念受到20世纪初西方形式论文艺思潮的影响，进而发生演变有着多元的原因，既包括“进化论”影响下斯特拉文斯基对自身艺术观念自觉的“更新”，也包括作曲家早期（俄罗斯时期）艺术观念与西方形式论文艺思想一定程度的契合，以及社会政治经济的动荡对他的影响。

（一）“进化论”的影响

达尔文于1859年出版的《物种起源》一书代表了“进化论”的正式提出，在自然科学领域产生了巨大影响，并进一步扩展至哲学、文学、艺术等社会科学领域。在斯特拉文斯基的中期著作《自传》中，尽管没有明确指明达尔文“进化论”对他艺术观念演变的影响，但“进化（Evolution）”作为一个高频词出现其中却是显而易见的。如作曲家认为由谢尔盖·佳吉列夫创办的《现代音乐杂志》与好友波克罗夫斯基等人创立的“现代音乐沙龙”对他的艺术和认知的进化（Evolution）产生了巨大作用。②他还表示过他20世纪20年代的艺术观念“相对于7年前结识德彪西的时期已经发生很大程度的进化（Evolution）”③。他还说过：“艺术不间断的进化（Evolution）与人类其他领域的活动是一样的。”④由此看出，“进化论”的思想对斯特拉文斯基产生了显性的影响，促使他对各个时期的艺术观念、艺术实践进行自觉的更新、演变。

（二）理念的契合

斯特拉文斯基与20世纪初西方形式论思潮理念上的契合源于对奥地利音乐美学家爱德华·汉斯利克（E·Hanslick）的音乐自律观念的认同。汉斯利克在他的著名著作《论音乐的美》中曾指出“音乐的内容就是乐音的运动形式。”⑤而斯特拉文斯基在其艺术生涯中期发表的《关于我的〈八重奏〉的一些想法》一文中曾说：“我的《八重奏》是一个音乐对象，它的形式是由纯粹的音乐材料构成的……这种音乐除了自我满足之外别无其他目的……音乐要素的演示就是事情本身。”⑥对比这两句话可以看出，斯特拉文斯基是汉斯利克音乐自律思想的拥护者与积极实践者，对于音乐自律的认识与汉斯利克高度一致。

但需要指出，斯特拉文斯基并非只是在中期及以后才显示出音乐自律的观念，在其艺术生涯早期发表的相关言论中即已显现出强烈的自律意识。斯特拉文斯基早期的艺术成就集中体现在20世纪10年代受佳吉列夫委约创作的《火鸟》《彼得鲁什卡》与《春之祭》三部舞剧音乐。其中，斯特拉文斯基曾指出尽管《火鸟》在巴黎的首演获得了成功，但舞蹈演员总是抱怨步伐、姿态很难与舞剧的音乐相协调。他将此归因于《火鸟》舞蹈编导的美学观念过于陈旧而无法理解他的音乐，并认为他应该在舞剧编排中拥有更多话语权。⑦斯特拉文斯基在此表达了对艺术理念仍处在德奥浪漫主义支配下的舞蹈编导的不满，并认为作曲家或音乐家应该在整个舞剧编创过程中起决定作用。由此看出，作曲家在他创作第一部成名之作时，已显露出与浪漫主义美学的“划界”意识，并显示出维护、提升音乐相较于其他艺术门类地位的自律观念。此外，在《彼得鲁什卡》与《春之祭》的创作、排演中，斯特拉文斯基在舞剧的剧本创作、舞蹈编导等方面已居于相对主导的地位，他表示非常欣赏《彼得鲁什卡》舞剧演员的敬业精神，因为他们的工作完全基于音乐本身。⑧另外，在《春之祭》首演失败后，斯特拉文斯基将此也归咎于舞剧的舞蹈编导，认为其无视舞剧音乐，对音乐毫无理解能力。⑨因而，从斯特拉文斯基早期发表的言论中，可以看到作曲家显现出一种朴素的、与浪漫主义“划界的”、旨在维护与提高音乐自身地位的自律观念。

同时，需要指出的是斯特拉文斯基早期的艺术自律观念带有明显的“二元论”色彩。如果依然以《火鸟》《彼得鲁什卡》与《春之祭》为例，可以看到这些舞剧音乐尽管不是像浪漫主义音乐作品那样是对风俗的、日常生活的或作曲家内心情感的着力刻画与表现，但依然可以寻找到直接或间接的描绘对象，从而显现出斯特拉文斯基“二元论”的自律观念。其中，《火鸟》的音乐描绘了惟妙惟肖的俄罗斯童话世界，《彼得鲁什卡》与《春之祭》的舞剧故事情节尽管来自斯特拉文斯基的灵感，并且以极其抽象的形式进行表达，但舞剧的情节本身、人物原型、场景布置等依然与近代俄罗斯的城市生活、以东正教为代表的俄罗斯宗教情结具有显而易见的联系，也就是说舞剧音乐所表现的抽象事物均指向较为明确的具象实体。而汉斯立克的音乐自律思想显然是“一元论”的，这从他的言论“音乐的内容就是乐音的运动形式”就能清楚的知晓。

因此，斯特拉文斯基早期自律观念与汉斯立克相比较而显示出“二元论”与“一元论”显著的差异，但这样的差异也造成了认同、拥护汉斯立克理念的斯特拉文斯基艺术观念更新的内在动力，形成了他不断向20世纪初西方形式论艺术理念靠拢、演变的张力。因为，作为肇始于19世纪的汉斯立克音乐自律理论并没有立刻在“音乐圈”内获得共鸣，反而是在发轫于美术、文学等其他文艺领域的、以克莱夫·贝尔的“有意味的形式”、俄国形式主义、英美新批评派等西方形式论艺术思潮那里获得了实质响应，这也且它们都是“一元论”的。

（三）“一战”的影响

爆发于1914年的第一次世界大战（简称“一战”）作为一场重创欧洲、影响全球的世界级战争，给交战国人民带来了深重灾难，并造成了巨大的经济损失与人员伤亡。斯特拉文斯基及其家庭也在这场战争中受到了很大程度的影响，并成为作曲家中期艺术观念演变的客观原因。

“一战”对斯特拉文斯基的影响反映在多方面。他曾提到有次他在从意大利返回瑞士的国界线上，由毕加索所作的他的肖像画被意大利士兵认为隐藏了军事情报而不允许带出国境，他为此不得不辗转通过英国的外交渠道解决此事，并对此表达了强烈不满。倘若这件事只是由于战争带来的不便，那么战争期间他由于缺少作品订单而失去主要经济来源，这使他要供养妻子和四个孩子的家庭负担愈发沉重，几乎到了令他绝望的地步。此外，战争带来的苦难造成了他乳母的去世，他参军的弟弟也在罗马尼亚前线病亡，这些不幸的变故在他内心留下了深深的创伤。

由此，“一战”带来的影响与创伤使斯特拉文斯基产生了强烈的反战意识，促使他对于安全、自由、秩序的渴望。而“秩序”正是西方形式论文艺思潮一直以来所倡导的。因此，“一战”是斯特拉文斯基中期艺术观念演变的直接客观原因。

二、融入时代精神——斯特拉文斯基的艺术创新观

如上文所述，斯特拉文斯基中期艺术观念的演变显然是与20世纪初的西方形式论文艺思潮相关，并由此显示出他自觉的在其艺术观念、艺术实践中融入时代精神的艺术创新观。但在这些为数众多的文艺流派中，与斯特拉文斯基产生显性联系的当属俄国形式主义（Russian Formalism）。俄国形式主义“是十月革命前即已形成的一个文学理论与批评流派。这一流派最初主要由莫斯科语言学小组、彼得堡诗歌语言研究会两部分人组成”⑩。它推崇文学自主性，以及形式上的可感受性的美学理念，并以俄国未来派的拥护者、美学布道者的角色迅速形成广泛的影响，主要代表人物有罗曼·雅各布森（R·Jakobson）、维克多·什克洛夫斯基（V· Shklovsky）等。而斯特拉文斯基与俄国形式主义的事实联系是以他与俄国未来派诗人马雅可夫斯基（V·Mayakovsky）的交往得到证明。马雅可夫斯基是俄国未来派的代表人物，与俄国形式主义者交往密切，并常参与俄国形式主义的交流活动。斯特拉文斯基在《访谈录》中曾提到1922年他与马雅可夫斯基在巴黎的相识，并赞赏他是“很好的诗人”[11]。自此以后，斯特拉文斯基保持了对诗人的长期关注，并对诗人最终的不幸遭遇表达了惋惜之情。因此，与马雅可夫斯基保持长期友谊与交往的斯特拉文斯基对俄国形式主义不甚了解是很难想象的。

斯特拉文斯基与俄国形式主义紧密的联系更体现在俄国形式主义及其陌生化理论对作曲家艺术观念的影响。俄国形式主义者倡导以新颖的文艺形式带给欣赏者新奇的可感受性，并期望人们在这种可感受性的基础上获得对生活、自我的全新感觉与认识。因此，为使文艺作品可感受性的获得具有相应的可操作性，俄国形式主义代表人物什克洛夫斯基（V· Shklovsky）在《艺术作为手法》一文中提出了陌生化理论，大致内容是：“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是你所认知的那样；艺术的手法是事物的‘陌生化’手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”[12]从这段论述中，什克洛夫斯基认为艺术的作用是使人获得对生活、事物的感受能力，并且，艺术的这种作用是通过多种“陌生化”策略、手法得以实现的。而斯特拉文斯基也非常重视艺术作品给予欣赏者的可感受性，他认为评价艺术作品的高低在于它们提供的感受质量，提出人活着的意义是在于通过可感受的艺术作品及其形式手法而“发现真正的生活”[13]——这与什克洛夫斯基关于陌生化理论及其意义的表述高度一致。

此外，陌生化理论还提出了具体的陌生化手法，以使文艺作品作用于欣赏者的可感受性得以实现，而斯特拉文斯基在其艺术作品中也以音乐的语言借鉴了陌生化手法。陌生化手法主要包括诗语的“难化”、创造性的变形以及“延宕”的结构。其中，诗语的“难化”是通过隐喻、暗喻、夸张、借代等手法产生丰富的语义内涵，改变传统文艺作品相对直白的叙事风格，以增加欣赏者感受文艺作品的难度。

在斯特拉文斯基中期艺术作品《钢琴奏鸣曲（1924）》第三乐章创意曲中（见谱例1），主题旋律a、b两个动机二度与四度（五度）音程关系的模进进行分别指代、暗示了呈示部、展开部调性运动的逻辑，使创意曲的主题蕴涵了类似诗语的“难化”所形成的丰富的语义内涵。

谱例1《钢琴奏鸣曲（1924）》III创意曲主题旋律的“难化”

创造性的变形是指在文艺作品多层面、多角度的要素组织过程中，强调由于变形而形成要素结构形态的级差印象。在斯特拉文斯基的音乐文本中，如旋律轮廓的变形、织体形态的变形就形成了与初始材料之间显著的级差印象。

在《双钢琴协奏曲》第四乐章赋格中（见谱例2），相对于呈示部的主题原型，展开部主题第6-15音的旋律轮廓发生了深刻的变形，从而造成赋格主题材料衍展过程中强烈的级差印象。

谱例2《双钢琴协奏曲》IV赋格展开部主题旋律轮廓的变形

“延宕”的结构是通过相应的形式、手法使文艺作品的叙事过程得以“延宕”、延长，阻滞作品高潮的到来，从而延长欣赏者对文艺作品审美的时长，并以插笔性、比较性、穿连性、互文性等类型的“延宕”结构最为常见。在斯特拉文斯基《钢琴奏鸣曲（1924）》的创意曲展开部中就借鉴了插笔性的“延宕”结构，以富于动力性的切分节奏与半音阶下行的音高进行相结合，营造出浓郁的爵士乐风格，与前后音乐片段形成音响效果强烈的“插笔”意味，并阻滞了展开部高潮部分的到来。

三、复刻艺术经典——斯特拉文斯基的艺术历史观

斯特拉文斯基中期尽管受到俄国形式主义及其陌生化理论的深度影响，但他是在基于历史传统、历史语境的基础上实践着他的艺术理念，即在复刻创意曲、赋格、帕萨卡里亚、卡农、托卡塔等18世纪巴洛克复调音乐体裁的艺术经典过程中，展现出他的艺术历史观。因此，较之后来逐渐走向极端化的俄国形式主义及其陌生化理论，斯特拉文斯基的艺术观念更趋近这个文艺流派早期探索文艺特殊性的初衷，那就是文艺作为人类世界组成部分的特殊性及其与人类自身的关联。

那么，斯特拉文斯基复刻18世纪巴洛克复调音乐体裁这种艺术经典的目的是什么？难道是如同新古典主义者那样为了复古而复古地复刻这些艺术经典吗？答案或许是否定的。佳吉列夫曾希望斯特拉文斯基对柴可夫斯基的舞剧音乐《睡美人》进行改编，以备俄罗斯芭蕾舞团在欧洲巡演之用，而他认为柴可夫斯基尽管是俄国艺术史上一颗耀眼的巨星，但相对于欧美国家的人们来说柴可夫斯基“只是一个‘外国人’，一个存在于大百科全书里的俄罗斯艺术家”。由此，斯特拉文斯基需要寻找一种对于全体欧美国家的人们来讲是耳熟能详的艺术经典，以此作为连接他的艺术作品与欧美欣赏者的“通道”，使欣赏者在一种熟悉的、能够唤起集体记忆的审美情境中生发出对艺术作品的文化认同感，接受他的音乐语言，进而在其中感悟艺术形式、手法带来的所谓新奇的、陌生的可感受性，并深入理解他的艺术观念。最终，他选择了以塞巴斯蒂安·巴赫为代表的巴洛克艺术大师所创造、使用的复调音乐体裁（斯特拉文斯基中期借鉴的第一种复调体裁就是由巴赫独创的“创意曲”，其中深意是不言自明的），以这种无可争辩的、为全人类所共有的艺术经典为依托，在复刻经典的同时，彰显、实践着他融入时代精神的艺术创新理念。

因此，斯特拉文斯基复刻古老艺术经典的艺术实践本身展现了他的艺术历史观。尽管这种作法与新古典主义流派高度相似，但究其艺术观念的本质却显现出更复杂、更宽泛的内涵。而俄国形式主义代表人物雅各布森就曾敏锐的指出：“许多生于1880年的世界级艺术大师，如毕加索、乔伊斯、斯特拉文斯基……等人，标志着艺术领域中一个影响广泛的新流派。他们具有惊人的创造性，既善于创造性的继承前人的成果，又善于敏锐感受艺术中一切要素。”[14]

四、结论

综上所述，斯特拉文斯基将俄国形式主义为代表的20世纪西方形式论文艺思潮的理念浸入他中期的艺术观念与艺术实践中，展现出他自觉融入时代精神的艺术创新观。但需要指出，俄国形式主义及其陌生化理论片面地强调艺术作品的形式而忽视内容，仅仅强调艺术形式、手法作用于欣赏者所产生的感官刺激，是不可能形成理想的审美主客体关系的，这也是整个西方形式论艺术所无法避免的弊端，因为它们都是历史唯心主义的，脱离了政治、经济的社会基础。但与此同时，斯特拉文斯基积极寻求在一种能唤起大众集体记忆、激起文化认同感的复刻艺术经典的艺术实践中，勾连起创新与传统、现代与古代的有机联系，显示了他的艺术历史观，从一定程度上弥补、调和了其艺术观念的历史局限性。由此，联系于我们创造彰显中国气质、时代精神与文化意蕴的文艺精品的事业，斯特拉文斯基艺术观念展现的自觉融入时代精神与积极复刻艺术经典的探索意识，或许也是值得我国文艺工作者深入思考与批判借鉴的。

①[德]沃尔夫冈·多姆灵《斯特拉文斯基》[M]，俞人豪，北京：人民音乐出版社，2003年版，第127页。

②③④⑦⑧⑨[13]Stravinsky，I.An Autobiography[M]，New York：Simon and Schuster Inc，1936：26，1936：141，1936：142，1936：46，1936：53-54，1936：62，1936：119.

⑤[奥]爱德华·汉斯立利克《论音乐的美》[M]，杨业治译，北京：人民音乐出版社，1980年版，第50页。

⑥Stravinsky，I.Some Ideas about My Octuor.In White，E. W.(Edited.)Stravinsky:the Composer and His Works [M]，London and Boston：Faber and Faber，1979：574-577.

⑩汪介之《俄国形式主义在中国的接受》[J]，《中国比较文学》，2000年第3期，第169-180页。

[11][美]罗伯特·克拉夫特《斯特拉文斯基访谈录》[M]，李毓榛、任光宣译，北京：东方出版社，2004年版，第191页。

[12]朱立元《现代西方美学史》[M]，上海：上海文艺出版社，1993年版，第356页。

[14]张冰《陌生化诗学——俄国形式主义研究》[M],北京：北京师范大学出版社，2000年版，第50页。

（李洋，武汉理工大学与湖北美术学院、武汉音乐学院联合培养艺术学理论在读博士研究生，郑州师范学院音乐与舞蹈学院讲师）