视觉隐喻与当代小说的空间化生产

○魏庆培

视觉隐喻与当代小说的空间化生产

○魏庆培

在西方思想文化视野中，视觉很早就摆脱了纯粹生理和感官机能而进入观念与思维的隐喻领域，随着后现代主义的步伐，视觉文化的全方位播散促使视觉隐喻向日常生活经验与理性认知深层渗透。事实上，视觉文化是视觉隐喻的现实形态，它在否定了现代性时间之流后，又通过自我的容身之所和作用场域确立起主宰者身份。相对于现代性的线性时间，视觉隐喻的处身之地则是符号化的赋意空间，它舍弃了历史意识和深度模式，代之以平面化、表象化的符号装饰来满足商业社会的现实需求和消费欲望。可以说，处于视觉文化挟裹之下的当代文学艺术，或主动或被迫地被编织进视觉隐喻所牵涉的视觉化空间的营构与生产之中，面对越来越发达的传媒和信息复制技术，文学尤其是小说的空间化趋向势必得到进一步强化，其后果也必将对传统的文学伦理和文学秩序造成剧烈冲击。

一、视觉隐喻的内涵及表现形式

隐喻曾在西方哲学、思想、文化艺术等多学科中得到具体阐释与分析。“隐喻其实也就是一种显喻，因为它把一个本身明晰的意义表现于一个和它相比拟的类似的具体现实现象。”①黑格尔是从象征型艺术和文学的角度去观照隐喻功能的。著名学者唐纳德·戴维森则把隐喻置放进多学科中，以此诊断隐喻与意义和真理的联系。他认为：“隐喻不仅在文学中，而且在科学、哲学以及法学中都是一种合法的表达手段。”②西方学术界历来重视感官隐喻所承载的认知与表达功能，尤其是针对视觉隐喻，无论是早期的柏拉图、亚里士多德还是后来的本雅明、胡塞尔、梅洛·庞蒂、海德格尔、伽达默尔、波德里亚和德里达等哲学大师都对视觉及视觉形象所隐喻的思想文化内涵进行了深入的思考和揭示。

除了借助语言修辞学技术，视觉隐喻深挖了视觉感官语汇中所蕴含的视觉形象比如形状、造型、色彩等视觉语言符号来强化指涉功能，视觉语言符号可以激发自身之外的意义省察以产生异质元素向同一空间的聚拢效应，其在本义与喻义双向转换之间，完成了虚与实、自我与他者的缀合与分布，视觉隐喻从而最终实现了从语言修辞学到思想文化学的跨越。在古希腊哲学那里，视觉一开始就被赋予了用来奠定认知事物与图绘世界的基本运思范式。海德格尔常用“去蔽”“无蔽”“外观”等词来译释古希腊语汇借此告知古希腊人思想深处的视觉情结，亚里士多德认为：“能使我们识知事物之间的许多差别，此于五官之中，以得益于视觉者为多。”③无疑，古希腊哲学在给予视觉以最大信任的基础上逐步确立了视觉中心主义的思想传统。

视觉中心主义在不同的文明发展时期体现出不同的理性认知和隐喻表现形式，文明早期的“模仿”、启蒙思想中的“光”、复制时代的“世界图像化”和电子时代的“仿真”“拟像”等等。古希腊人赋予视觉的模仿行为以统括一切艺术的审美功能和意义。“史诗和悲剧诗、喜剧和酒神颂，以及大部分为管乐和竖琴而写的音乐，概括地说，它们都是模仿艺术的表现形式。”④艺术模仿观是在古希腊时期就奠定的，并一直延伸到文艺复兴。模仿是一种单向活动，其视觉图像受到外在世界的制约，因具有非主体性，模仿艺术难以自主地实现对外界的筛选和甄别，更难以探究现象的内在本相，所以，模仿艺术型构的仅仅是一种自然镜像，一种单纯的表象空间。与模仿看重视觉的自身活动不同，“光”转向了视觉认知功能得以实现的外部要素，早在柏拉图那里，“太阳”就被看作是沟通视觉和可见之物的中介，启蒙运动时期的“光”承担了祛除“黑暗”与显现真理的职责，enlightment，从构词上就能窥见“启蒙”的内涵与初衷。列维纳斯指出：“由于光的存在，世界才被给予我们，才能够被领会。”⑤现象学比任何哲学都倚重“光”，“直观”“视域”“明见性”等现象学用语带有浓厚的视觉色彩。胡塞尔认为“明见性”的获得是在“直观”的帮助下完成的，而“明见性无非就是对真理的‘体验’而已”⑥。而实际上，通过“光”来还原事物，只能确定其所在的空间位置，所以说，现象学中的“光”只能遣送出一个原生的空间视像。

随着摄影、摄像等电子复制技术的发展，世界图像化进程加快，“世界成为图像”被海德格尔指认为是现代化社会的本质属性，“现代的基本进程乃是对作为图像的世界的征服过程”⑦。在文化经济的强势介入下，图像成为商品进入到了生产、流通和消费领域之中，文化商品积极谋求价值盈利和资本增值，而消费者也就是观看主体通过对图像的交换来满足自己的消费欲望。“视觉文化与视觉性事件有关，消费者借助于视觉技术在这些事件中寻求信息、意义和快感。”⑧从功能意义上看，由复制技术生产出的各种图像符号虚化芜杂，容易遮蔽事物的本质和真相，甚至超越再现对象增延为对自我的否定。图像在后现代被仿真符号与虚拟的仿像所置换，仿像指舍离原型只指涉自身的符号结构，它彻底僭越了可见之物出场的可能性而成为无限繁衍的视觉形象。在后现代社会，符号交换主导着其秩序和生产模式，它在拆除了现实与想象、真实与虚幻之间的界限后，致使“真实死了，确定性死了，不确定性成为主宰”⑨。真实已死，交换的市场法则被拆毁和瓦解，只剩下非真实交换后的欲望化的感官快乐，这就是后现代视觉消费所隐喻的文化逻辑。

二、视觉化空间的基本特征

人和自然作为时空的存在物，一直在时间维度上得到关注和强调，只有到了技术理性膨胀的当下，空间话题才被从压抑中解放出来。如果说日益精深的工业文明和建筑科技驱动了当代生活的空间化转向，那电子复制与传媒、视频影像等技术赋予了后现代空间更多的视觉性内涵。在电子科技时代，视觉化空间的物质形态就表现为电子传媒工业生产出的各种图像和视觉符号。由于图像符号的消费属性，视觉空间在成为商品的同时还构造了一种社会组织和生产组织方式。著名学者詹姆逊认为思维、存在的经验和文化产品的空间化对我们的生活和社会关系产生了深刻的影响。如前节所述，视觉隐喻通过语言所蕴含的视觉形象阐视他的指涉意义和表达结构，视觉化空间亦以此在挖掘了各种形象意义后构造了自身，视觉隐喻借助语言形象符号分娩出后现代视觉化的虚拟空间，前者是后者的逻辑前提，后者是前者的现实表征。关于视觉化空间的一般特征，可归纳为以下几点：

首先，混淆性、虚拟性空间交融并置。如波德里亚所言，无序繁衍的“仿像”与“仿真”形象篡夺了现实世界的真实性，虚拟性的符号交换废除了人们感知事物的经验方式，还以自身的逻辑迫使表征现实世界的视觉化空间表现为一种文化幻象。在这个空间里，现实与仿真、物质与精神、文化与政治等等似乎无所不包又彼此混杂交融，难以区分和辨别。混杂交融并置是视觉化空间的重要特征。列斐伏尔在论述社会空间时认为我们生活的空间是社会关系映射的产物，是不同层面、多重的、复杂的异质性空间的并置与重组。“这些社会空间是相互渗透的、相互重叠的，它们并不是互相限制的。”⑩“并置”是弗兰克提出的一个对文学空间化批评概念，并置就是阻断时间之流而进行的“对意象和短语的空间编织”。从文本角度看，“注意力在有限的时间范围内被固定在诸种联系的交互作用之中。这些联系游离叙述过程之外而被并置着；该场景的全部意味都仅仅由各个意义单位之间的反应联系所赋予”⑪。

其次，历史时间中断与深度模式丧失。历史与时间意识是测量传统社会的重要维度，时间将历史、现在和未来统一起来构造了现代主义的主体身份。但到了后现代时期，科技驱动的速度大大缩短了空间与空间、人与人之间交往的距离，复制、剪接和PS等技术与电子传媒以无法预料的节奏把历史切割为碎片并拼贴、重组进自己的符号和形象构造之中。哈维用“时空压缩”理论来指证这种现象，他分析道：“易变性和短暂性相似地使人难于维持连续性的任何稳定的感受。过去的体验被压缩进了某种势不可挡的现在之中。”⑫詹姆逊指出，晚期资本主义社会开始逐渐丧失保存历史和过去的能力，历史时间开始只为永恒的当下而存在。“后现代主义的两个特点——现实转化为影像、时间割裂为一连串的永恒的当下——”⑬后现代阻断了历史时间的延伸，瓦解了过去、现在与未来的统一性，只凸显“现在”与“当下”的空间性在场。失去了历史时间和将来的支持，“现在”孤立为一个无所适从的无意义追求的表象符号。历史时间的中断，历史和时间所承载的价值和意义深度也随之退场，深度模式的阙如导致了本质与现象的暧昧不明、真实与非真实边界模糊、隐意与显义的互混等等失序现象。很明显，深度模式丧失的后果是：视觉化空间走向平面化和表象化。

最后，可见与不可见的同一。梅洛-庞蒂对图像空间有独到的认识和创见，他认为知觉空间不仅指物体得以排列的外在环境，而是更倾向于物体的位置得以成为可能的方式。也就是说，对视觉空间的理解应该进入到物体空间表象的背后去探测其表征现实的能力。“空间既不是一个物体，也不是与主体的联系活动，我们不能观察到它，因为它已经在一切观察中被假定，我们不能看到它离开构成活动，因为对空间来说，重要的是已经构成，它就是以这种方式不可思议地把它的空间规定性给予景象，但从不显现本身。”⑭景象是可见的，不可见的正是景象所隐喻的内容和意义，视觉化空间就是可见与不可见的同一。

三、小说空间化：视觉消费与符号表征

在视觉文化语境中，文学的空间化倾向越来越明显。在商业社会，作为重要组成部分的文学进入生产和流通领域成为迎合视觉欲望的符号化商品，为追求市场盈利的最大化，文学生产充分挖掘自我的社会文化属性，以期最大限度地满足大众的视觉消费欲望；反过来，视觉消费通过对空间的关注紧紧牵制着文学生产的实践策略和商品形态，可以说，文学生产就是对视觉空间的再生产，其通过生产性的文学形象符号来表征它的视觉寓意内涵，进而实现它存在的社会意义和文化价值。说到表征，斯图尔特·霍尔认为，表征是一种意指实践活动，它指利用符号、形象、图像等表达手段来转达和阐释某种象征意义和具体的观念与情感。“表征是在我们头脑中通过语言对各种概念的意义的生产。它就是诸概念与语言之间的联系，这种联系使我们既能指称‘真实’的物、人、事的世界，又确实能想象虚构的物、人、事的世界。”⑮文学生产是典型的具有浓厚表征意义的文化实践活动，其通过语言、形象等符号介质，借助直观、再现等视觉途径来实现文学空间表征的精神内涵。

在当代文学史上，新写实小说肇始并成长于市场经济的社会意识转型与深化之中。与稍早的“寻根文学”和“先锋小说”相比较，新写实小说体现出越来越浓厚的商品属性。为服膺商业化需求，以最大程度地融入到生产与消费的文化产业体系中，新写实小说主动舍弃了寻根文学和先锋小说的历史意识和深度模式转而凸显它的当下性和现场感。不论是池莉的《烦恼人生》《不谈爱情》《来来往往》、方方的《风景》，还是刘震云的《一地鸡毛》等小说文本，都致力于呈现非历史化的当下日常生活的原初与本相；代表作家池莉宣称新写实小说的非历史化、非典型化的文本追求来源于一种“形而下”的生活视角。新写实小说把写作转换为了一种类似照相、摄影等复制技艺的文字操练形式，“镜头”所到之处，“形而下”的现实生活原始自然地流淌在一个个平面化的生活空间中。在这里，空间意象的选择有意地回避了理性与精神世界对日常生活的双重介入，比如厨房、卧室、公共汽车、菜市、车间和宿舍等挤满繁琐事务的日常生活与工作场域，其在重构日常工作与生活合情合理的同时，隐喻为平庸生活的无聊和人生意义的价值阙如，中篇小说《烦恼人生》的全部内容似乎就蕴含在以上这几个并置的日常生活空间中，主人公印家厚的人生故事由此日复一日地得到不断重复与循环表达；卧室照顾老婆孩子、卫生间排队、挤公交车、路边餐馆的生活花絮、车间里的暧昧情感等日常家务琐事构成了印家厚所有的人生追求与生存景观，由于历史时间的中断，平庸的生活节奏，琐碎的日常生活细节等生活表象被证认为真实，“当下性”获得本质性认同。同样的表达在池莉的其它小说中得到更为明显的呈示。在《冷也好热也好活着就好》中，作家把目光移位到都市夏夜的街头，武汉特有的夜生活就在这繁杂热闹的狭小空间里自然而又平静地展开，这里没有戏剧化的冲突和激动人心的往事，时间似乎停了下来，没有历史，只有炎热的天气和当天的新闻话题支撑起饮食男女们日常生活信念。这部短篇小说依然延续了池莉机械复制的写作方式，对生活材料不作任何纵深的意义挖掘和价值审视，只借用平面化的扫描等视觉手段以期实现生活的原质呈现。池莉曾说自己只做拼版工作，以记“流水账”的形式来观看生活，展示生活。对此，新写实小说另一代表作家刘震云回应道：“我写得就是生活本身，我特别推崇‘自然’二字。”⑯问题是对生活表象的简单化复制并不等于对生活真实的揭示，文学所表现的真实是一种逻辑真实和本质真实，新写实小说所标榜的“自然”有意摒弃对生活材料的理性裁剪和“内在规律”的把握与总结，一味地强化它的视觉特性，结果会导致它不仅不指向生活真实本身甚至相反，因为视觉空间是可见与不可见的统一，可见的只是外在“鸡零狗碎”般的视觉表象，不可见的是它背后隐喻的生活无序化及人生内在意义的空缺。池莉的长篇小说《来来往往》则突出了视觉化空间的消费特性。男主人公康伟业与5个女人的情感故事贯穿于商场与家庭两大空间里，康伟业等人物性格破碎空洞，其形象是为满足消费者观看欲望而设计的视觉符号，围绕他们的故事情节是作家精心编织的既没有现实逻辑又没有情感逻辑的画面拼贴。肖鹰先生在解读这部小说时认为：“在这种纯粹诉诸形象感官的小说中，思想被排除了，情感被物化为形象。这种小说的后现代特性在于，它不仅是商品化的文学作品，而是只是纯粹意义上的消费品——一次性的消费品。”⑰文学沦为消费品，与小说空间意象符号化互为因果，其不仅致使小说历史感与深度模式的丧失，也致使小说表达现实世界资格和能力的自我虢夺，本质与现象的暧昧不明、真实与非真实边界模糊、可见之意与不可见之意混同失序现象，这些都表征了小说在向市场妥协后文学精神逐渐荒废的现实窘态。

有学者认为：“（新写实小说）以文本生产的方式重构了日常生活空间。”⑱反过来说，小说的空间化生产重构了文本的现实形态。在市场经济的语境中，文学活动包括生产与消费两大环节，文学创作即是生产，文学接受即是消费，文学活动是文学生产与消费的统一。视觉文化来临后，文学生产的空间化策略是借助其视觉消费功能的实现而实现的，可以这样说，视觉消费功能召遣并推动了文学的空间化生产，文学空间进一步强化了文学语言的符号化及其表征功能，为文学伦理形态的重构提供了保障与支持。

相对于新写实小说的平面化写作，新生代小说注重都市空间的欲望化表达。都市空间在外表现为纵横交错、壮观亮丽的奇异化视觉景观，在内由于人口成分和职业构成驳杂、社会生活各领域交叉重叠、精神形态的多样化与消费形态的欲望化等诸多因素，呈现出矛盾性、混淆性、异质性、多元性、消费性等多重杂糅并置的后现代空间特征。作为现代生存的基本体验形式，都市空间构造了都市人的观看姿态和空间体验模式，同时也支配着作家的空间生存体验和文学空间的精神形貌，决定着文学在表达空间体验时刻的审视角度和书写方式，特别是电子传媒与视像复制、数码等虚拟仿真技术的普及，催促着都市空间从图像化向虚拟化、仿真化的符号转换，文学书写也相应地僭越为对拟仿性空间符号的体验与生产。从这方面看，新生代作家如朱文、邱华栋、韩东等人的小说充盈着后现代空间体验的浓重色彩。

有时候我觉得北京是一座沙盘城市，它在不停地旋转和扩展，它的所有的正在长高的建筑都是不真实的，我用手轻轻一弹，那些高楼大厦就会沿着马路像多米诺骨牌一样依次倒下去，包括五十二层高的京广大厦和有三百米高、八十八层的望京大厦。（邱华栋《沙盘城市》）

在邱华栋眼里，高楼大厦、超级市场、夜总会、游艺室和酒吧间等都市空间意象像一件件互相模仿却转瞬即逝的时装，如同城市广场上那高大壮观、闪烁不停的电子广告屏幕上的图像符码一样，既真实又虚幻。小说《时装人》中，“时装人”凭借商业化的形象包装而获得了一种可供交换的商品符号，其社会属性也发生了根本的扭曲和置换；具有模仿性、瞬时性、虚构性、时尚性和消费性等特点的“时装人”表征出后现代都市人的冷漠孤独、虚妄矫饰、疲弱麻木、自我迷失与漂泊无根等空心化的精神形态。都市生活空间是娱乐化的消费场所，集欲望与消费于一体，这个空间里，在各种炫目迷人的感官刺激下，真情、真爱被物质欲望所交换，爱情堕落为赤裸裸的肉欲游戏。卫慧的《上海宝贝》《床上的月亮》《我的禅》，绵绵的《糖》等新生代女作家的小说就向我们展现了这样一个个鲜活而又迷乱的都市空间生活图景。卫慧、绵绵等女作家又被戏称为“新新人类作家”，这个颇带贬义的称谓直接呈露了她们对新奇观念与另类表达的共同写作倾向。酒吧、舞厅、游乐场、豪华酒店、别墅等地是小说人物频繁出入的空间场所，这些隐含着纸醉金迷、声色犬马的后现代场景，由于欲望的交换而转换为一种具有消费功能的商品符号。小说《纸戒指》中的空间意象“迪厅”作为欲望宣泄与交换的场所，在商业利益的驱动下乐此不疲地把每一个夜晚都变成欲望的狂欢盛宴，沉浸其间的女人们将此等都市空间视为获取生命快乐与生存价值的最佳舞台，并在此掀起无数次欲望的消费高潮。很明显，“新新人类作家”们的欲望化书写，赋予都市空间极具诱惑的视觉特性和饱满的符号意义，重构着现代都市人新型的交换/消费的欲望关系和人际关系的物质属性。卫慧笔下的女主人公们热衷性爱和时尚，疯狂地追逐性爱欲望以至于变态的程度，最重要的是已没有丝毫的道德负疚和羞愧感，任由欲望支配自己的行为意志，自我完全沦落为欲望的奴隶。“卫慧小说集中呈现了一个个后现代色彩浓重的场景，这种时间的空间化和空间的平面化，事实上是后现代消费社会商品经济逻辑的必然表现。”⑲“新新人类作家”们确立的都市空间欲望化书写传统被后起的网络小说继承下来，著名网络作家慕容雪村的都市“三部曲”《成都，今夜请将我遗忘》《天堂向左，深圳向右》和《原谅我红尘颠倒》从内容到形式都与“新新人类作家”的写作姿态保持一致，不同的是，慕容雪村对于都市生活空间的认识多了分清醒和理智。比如：

夜色中的成都看起来无比温柔，华灯闪烁，笙歌悠扬，一派盛世景象。不过我知道，在繁华背后，这城市正在慢慢腐烂，物欲的潮水在每一个角落翻滚涌动，冒着气泡，散发着辛辣的气味，像尿酸一样腐蚀着每一块砖瓦、每一个灵魂。（慕容雪村《成都，今夜请将我遗忘》）

无论是新生代小说，还是“新新人类”或网络小说，基本上都运用了杂糅交融的视觉化空间并置手段来阻隔叙事的时间之流，人物、情景等大量事象不是在时间维度而是在空间维度上展开和聚集，空间与空间之间频繁更迭与转换，松散、凌乱的空间粘合在一起呈现出难以辨别的混淆性和异质性，都市欲望化空间的象征性在场表征着后现代社会都市生活信仰弱化的时代焦虑症候。对于都市化写作的伦理形态，肖鹰如是认为：“通过都市化写作，小说完全变成了与大众传媒、娱乐市场和个人休闲具有同样意义的一种日常生活方式，它们互相反射、互相模仿，构成了鲍德里亚命名的‘超级现实’。在超级现实中，真实被淘空了，只存在没有原形的虚空的影像相互之间的虚假模仿和复制。”⑳可以说，以经营视觉化符号消费品为鹄的的欲望化写作，在其视觉化空间的设计与生产过程中，颠覆了文学伦理所蕴含的精神素质和道德秩序，精神信仰、价值理想和人文关怀等品质在当代小说中的失落，昭示着当代小说都市空间化写作将沿着与传统文学伦理相反的方向越滑越远。

（作者单位：浙江警官职业学院）

①[德]黑格尔《美学（第二卷）》[M]，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979年版，第127页。

②[美]唐纳德·戴维森《真理、意义与方法》[M]，牟博选编，北京：商务印书馆，2012年版，第147页。

③[古希腊]亚里士多德《形而上学》[M]，吴寿彭译，北京：商务印书馆，1959年版，第1页。

④[古希腊]亚里士多德《诗学》[M]，郝久新译，南昌：江西教育出版社，2014年版，第1页。

⑤[法]埃马纽埃尔·列维纳斯《从存在到存在者》[M]，吴蕙仪译，南京：江苏教育出版社，2006年版，第47-48页。

⑥[德]埃德蒙德·胡塞尔《现象学的方法》[M]，倪梁康译，上海：上海译文出版社，2016年版，第86页。

⑦[德]马丁·海德格尔《林中路》[M]，孙周兴译，上海：上海译文出版社，2004年版，第96页。

⑧[美]尼古拉斯·米尔佐夫《视觉文化导论》[M]，倪伟译，南京:江苏人民出版社，2006年版，第3页。

⑨[法]让·波德里亚《象征交换与死亡》[M]，车槿山译，南京：译林出版社，2006年版，第5页。

⑩[法]亨利·列斐伏尔《空间与政治》[M]，李春译，上海：上海人民出版社，2015年版，第8页。

⑪[美]约瑟夫·弗兰克《现代小说的空间形式》[M]，秦林芳译，北京：北京大学出版社，2001年版，第3页。

⑫[美]戴维·哈维《后现代的状况——对文化变迁之缘起的探究》[M]，阎嘉译，北京：商务印书馆，2013年版，第364页。

⑬[美]詹明信《晚期资本主义的文化逻辑》[M]，陈清侨等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1997年版，第418-419页。

⑭[法]莫里斯·梅洛-庞蒂《知觉现象学》[M]，姜志辉译，北京：商务印书馆，2001年版，第324页。

⑮[英]斯图尔特·霍尔《表征：文化表征与意指实践》[M]，徐亮等译，北京：商务印书馆，2013年版，第22页。

⑯丁永强《新写实作家、评论家谈新写实》[J]，《小说评论》，1991年第3期，第14页。

⑰肖鹰《池莉小说电视化批判》[J]，《文艺争鸣》，2003年第5期，第12页。

⑱谢纳《空间生产与文化表征》[M]，北京：中国人民大学出版社，2010年版，第208页。

⑲管宁《视域与转换：文学的媒介视域与文化符号的转换》[M]，镇江：江苏大学出版社，2011年版，第102页。

⑳肖鹰《真实与无限》[M]，北京：中国工人出版社，2002年版，第175—176页。

是浙江省哲学社会科学2015年度基础理论研究课题“基于视觉文化理论视阈下的当代文学伦理研究”（15NDJC291YBM）阶段性成果；浙江省中国当代文学研究会学术研究项目“视觉文化与当代小说的空间化生产”（2014DDWX04）的研究成果]