《老子》中“大”的美学意蕴探赜

○张 晶 王成功

《老子》中“大”的美学意蕴探赜

○张 晶 王成功

《老子》乃集哲学、美学、文学为一体的先秦诸子之巨著，为历代阐释者孜孜不倦地进行着深度挖掘。虽五千言，却犹如瀚海般厚重。蕴藏着华夏五千年的政治理想、人生思索、美学憧憬、生活智慧以及理想世界。如烟如雾般的睿智格言，为人世间落魄的心灵送上一丝抚慰，也为21世纪的人类留下了一片诗意的栖居之地。如此这般为人所敬仰的厚重之作，为华夏的哲学、美学、文学奠定了坚实的基础。笔者愿从这三千巨言之中，拈出一个“大”字，作一番老子的美之天地的思索。

一、“大”与“美”的渊源

先秦之时，“大”字的使用已经很频繁了。据笔者统计，《周易》使用167次，《周易·系辞》使用26次，《论语》使用44次，《孟子》使用159次，《老子》使用55次，仅《庄子·内篇》就使用了78次。到了魏晋南北朝，刘勰的《文心雕龙》使用了86次。此类统计是以技术层面的数据统计，得出“大”在中国美学史上的独特地位及其重要性，也可以看出解析“大”的美学思想的必要性。

《说文解字》中“大”字的释文为“天大地大人亦大，故大象人形。古文大也，凡大之属皆从大”①。此处释文正是出自《老子·二十五章》，原文曰：“故道大，天大地大人亦大，域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”②天、地、人，“谓之三才”，道之无形无迹，天地之无边无际，人之绵延不绝，都是“大”的形象化的体现，故“凡大之属皆从大”。老子将“大”这一物的物理存在状态引入到了人的审美意识之中，上升到了哲学的高度，并肯定了人的主体性地位。可以说，“大”的内涵包括了中国古人对辽阔背后的终极意义的思考，也是在幅员辽阔的土地上耕作的中国哲人的深邃与智慧在美学上的反映。“大象人形”更是突出了人在域中四大的地位，体现人的构建能力。由此可见，许慎在解析“大”字的含义时接受老子的观念并非无意之举，也可以看出《老子》将“大”的内涵从自然引申到了自由，而影响其美学走向。

同样在《说文解字》中，“美”字的释文，对后人阐发“大”的美学思想具有启发性意义。其文曰“美，甘也，从羊从大，羊在六畜，主给膳也，美与善同意”③,即是后人所说的“羊大为美”。日本学者笠原仲二认为，“从所谓‘羊大’兴起的、人们对生活的直接的意识或情感，即包涵在‘美’字中的最原始的意识内容，应该是：第一，视觉方面，对于庞大的肥躯和它所象征的羊之强壮的感受；第二，味觉方面，对于其肥美的肉的甘味在官能上的感受；第三，触觉方面，期待这种羊具有的可作为最优良的防寒必需品的感受；第四，从经济的立场出发，对于这种羊具有高度的经济价值——交换价值的预想的感受，等等。归根结底，这些感受在心理方面是包含在喜爱、愉悦、快乐之中的，可称之为生活的吉祥、幸福感吧！正因为如此，自古以来，由‘美’字从‘羊大’，所以把其本意、进而把中国人审美意识的起源解释为在于直接对硕大的令人庆贺的幸福感；此外，又有如《说文》所见的那样，把‘美’的本义解释为对于羊肉之‘甘’这一味觉的感受上”④。在笠原仲二看来，远古的中国人在思索美时，是诉诸于眼耳口鼻等官能性感受的。这种官能性感受不仅仅使得人的本能的自然欲求得到满足，而且给人以生命的充实感、满足感，让人感受到生命的活力，领悟到人生的愉快和意义，所以“把中国人审美意识的起源解释为在于直接对硕大的令人庆贺的幸福感”，中国的古人便是在这一层面的意义上将“大”引入到了美学的领域。李泽厚先生在《华夏美学》中也持这一观点，认为“羊大之所以为美，则由于其好吃之故”⑤。

在此基础上，笠原仲二认为“大”和“美”的美学内涵具有一致性、相同性。“‘大’与‘美’一般可以互训……《吕氏春秋·侈乐》：‘大鼓、钟磬、管箫之音，以巨为美。’这是把巨大的事物意识为美。《淮南子·本经训》‘大钟鼎美重器’；《诠言训》‘福莫大于无祸，利莫美于不丧’。这里‘大’‘美’是互文的关系。《战国策·赵一》‘不弃美利于前’，《中论》（卷上）‘伏召忽之节死于难，人臣之美义也’，这里的‘美’，是‘大’之意。”⑥

从上述的分析中可以看出：在中国古人的审美意识中，“大”和“美”是两个不同的概念,但二者又有着密切的联系。以《说文解字》为基础，从词源学的角度考察“大”与“美”之关系，可以看出我们的先民在对于“大”的认识上，从一开始就将“大”从对事物的直观体验扩展到味觉的指涉范围，一直扩充到各类感官，从个人的各类感官感受推移到了经济生活、伦理生活、精神生活，乃至艺术领域，从而走向了美学领域。也就是说，在中国古人美学意识刚刚萌芽的时候，就将美学意识建立在对事物的直观感受上，而后推向伦理与哲学的领域。而这种转化与老子的美学思想密切相关。

二、《老子》中“大”字的释义

王弼在《老子指略》中列举了《老子》6种概念：“然则‘道’‘玄’‘深’‘大’‘微’‘远’之言，各有其义，未尽其极者也。然弥纶无极，不可名细；微妙无形，不可名大。”⑦由此可以看出，“大”的美学思想在《老子》中的重要性：与“道”并驾齐驱。“道，称之大者也。”所谓“大也者，取乎弥纶而不可极也”⑧，就是涵盖了万事万物，由于“大”涵盖一切对象的自然，也就是将“道”涵盖于其间，一切皆真皆美皆自然，即“天大地大人亦大”。《老子》一书五千言，“大”字出现了55次，其中《德经》出现20次，《道经》出现35次。这55个“大”之意义并非在一个层面，且在不同层面上其指涉的意义不同。

《老子》一书之中，作名词的“大”有15处。《老子》一书或将“大”与“道”等同，意谓天地之间某种本质与规律，在美学范围内就是“人同此心，心同此理”的审美共通感。如“有物混成，先天地生。寂兮寥兮独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。故道大、天大、地大、人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”⑨这里“大”就是无边无垠、无所不包的“道”的依靠空间直感的另一种命名。或寓为广大之意，如“天下皆谓我‘道’大，似不肖。夫唯大，故似不肖。若肖，久矣其细也夫!”⑩这次寓意，相较于上一层，便显得更加单薄，仅仅是指空间上的广大与无所不包，而无“道”的内涵。正由于广大无垠，故其无所不包而涵盖乾坤，体道悟本。

钱穆先生在《庄老通辨》中谈到：“‘大’字为一形容词，若无甚深涵义之变。然而不然。《论语》孔子曰：‘大哉尧之为君，唯天唯大，惟尧则之。’此以天为大也。至《老子》书乃名道为大，此亦有所本，其本在庄子。”⑪《老子》一书中，用“大”作形容词的有26处。“大”在此种词性中表现出的含义在于以下几点。一为，与小相对，大小互训。如“大邦者下流，天下之牝，天下之交也。牝常以静胜牡，以静为下。故大邦以下小邦，则取小邦。小邦以下大邦，则取大邦。故或下以取，或下而取。大邦不过欲兼畜人，小邦不过欲入事人。夫两者各得所欲，大者宜为下”⑫“和大怨，必有余怨”⑬。二为，在程度上超过所比对象。如“祸莫大于不知足。咎莫大於欲得。故知足之足，常足矣。”⑭三为，程度上表现出了一种极致、高超与超越的状态。如第十八章“大道废，有仁义；慧智出，有大伪；六亲不和，有孝慈；国家昏乱，有忠臣”⑮。

《老子》一书中，用“大”作副词的有14处。在《老子》中，作为副词的“大“是具有典范意义的。它代表着老子哲学思想契机与逻辑转折。副词的使用集中在四十一章和四十五章。这种“大”的使用在蒋孔阳先生那里被理解成两重含义：“一是‘大小’的‘大’，二是最完美的意思。”⑯这种最完美便是程度上的极致。如“上德若谷，大白若辱，广德若不足，建德若偷，质真若渝。大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。道隐无名，夫唯道善贷且成”⑰。老子追求的是最完美的音乐，最完美的音乐是存在于天地之间的“天籁”，感受天籁之音，则要“若一志，无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气。听止于耳，心止于符”⑱。其实“大音希声”说到最后是一种要用心去体会的极致之音。音由心起，亦由心体，音方可为大音。

老子将“大”的概念与“道”的概念进行了等同化的处理，也为我们理解“道”留下了一条重要的线索。在老子哲学里，“道”是最基本的范畴，但“道”为何物却难以把握，不可直言，即“道可道，非常道，名可名，非常名”⑲。天地之间有万物之母体，其生生不息，自本自根，独立不改。老子为了更好地表达出来，便“强字之曰道”，即“道”乃是老子为了说明自己的的哲学见解，但又困于自己对于生生不息之本源见解的不明而提炼与抽象出的哲学范畴。“老子对于道的理解，决不及我们今天有了科学的分析方法这样清楚。他没有一个现成名词可用，但又要打破天、帝的有神论的传统。他对‘道’有过种种的描绘，说它是混然一体的东西（有物混成），它是无声无形的（寂兮、寥兮），它以自己的样子为法则（道法自然），道不是脱离了物质而悬空存在的空洞的格式（其中有精，其精甚真，其中有信）。宗教迷信的传统说法，认为上帝是世界的主宰者，老子说‘道’的出现在上帝之先（象帝之先），传统宗教认为世界主宰者是天，老子把天还原为‘天空’，‘道’是‘先天地生’的。”⑳同时，老子为了更加清楚地阐明“道”的内涵，开始根据耳目直观的物理存在而提出自由概念，即“大”。何者为“大”？《老子·三十四章》中指出“衣养万物而不为主，常无欲可名于小。万物归焉，而不为主，可名为大。以其终不自为大，故能成其大”㉑。王弼注之曰“万物皆归之以生，而力使不知其所由。此不为小，故复可名于大矣”㉒。基于此，老子的“大”是无边无际、不可捉摸且无所不包，故王弼注之曰“肖则失其所以为大矣”㉓。故“道”与“大”都是在哲学层面上描述着万物生生不息与大化流行，由于其无所不包而生生不息，而为万物之本。

三、《老子》中“大”的美学意蕴

上述无所不包而生生不息的“大”成为老子哲学逻辑中很重要的一环。在老子的逻辑链条之中是“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随”㉔。应用到“大”的美学意蕴分析时，可以认为“大”的美学思想的逻辑起点是“有”（涵盖天地的广大之美），经过转换与升华变成“无”的抽象（抱朴守残的若缺之美），当然最后还是回到理想的“有”的世界（走向自由的极致之美）。

（1）涵盖天地的广大之美

“道”之所以为道，是由于其不可言说性。而“大”由于其广阔无垠，无所不包亦不可以“肖”。无论“道”，还是“大”都是由于其包容性而显得无比广大，其美学内涵首先是从空间上广阔无际的巨大的直接印象中感发而来。河上公曰：“道大者，包罗天地，无所不容；天大者，无所不盖；地大者，无所不载；王大者，无所不制。”㉕体“道”之“大”美，是充斥于天地之间，无所不包的美。其后超越了人所认识的范围，将“大”的美学内涵扩展到对于宇宙万物的洞察思考后的领悟，是对穿越于无穷的时间荒崖之后的顿悟。将“大”的美学内涵由单纯的空间想象一直延伸到了时空的两重世界，形成“广大之美”的基础美学形态。这为以后的文艺理论与艺术创作提供了基础理论根基。

在文学理论方面，陆机在《文赋》中道“采千载之遗韵，谢朝华于己披。观古今于须臾，抚四海于一瞬”㉖，刘勰在《文心雕龙》中道“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”㉗。在文章的构思阶段，两位文论家同时提到应在思维上超越古今、超越时空、超越自己物质实体的束缚局限，而让自己在超越时空自由遨游之中体会宇宙之无穷，天地之苍茫，以感受广大之势，收获广大之美，以便于在“形之于手”的过程中将自己对宇宙时空苍茫壮大的体味呈现于读者面前。唐代司空图在《二十四诗品》中将具有广大之美的诗歌列为一品“行神如空，行气如虹。巫峡千寻，走云连风。饮真茹强，蓄素守中。喻彼行健，是谓存雄。天地与立，神化攸同。期之以实，御之以终”㉘。劲键的作品，其广大之美来自于吸纳宇宙之无限和造化之无穷。无论是在作品构思阶段还是在作品呈现阶段，广大之美所透露的宇宙生息正是《老子》中的“天下皆谓我道大似不肖”。

古代画论也十分注重时空无限的广大之美。中国画一直是注重空间意识的展现。在小小的尺幅之中，可以画出无尽的意境，感受到山水的气韵和生命的节奏，这种意境特征是根基于中国民族的基本哲学。“中国画中的虚空不是死的物理空间，俾物质能在里面移动，反而是最活泼的生命源泉。一切物象的纷纭节奏从它里面流出来。”㉙在这种画境中，宗白华先生所说的“灵的空间”切实存在。这种准则在构图上不受视域的限制，可以将层出不穷的千山万水尽收画中，“饮吸无穷空时于自我，网罗天地山川于门户”㉚。宗炳在《画山水序》中谈到山水画可以小中见大，寓无形于有形，以有限写无限：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观图画者徒患类之不巧，不以制小而累其似，其自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。”㉛三尺尺幅之间，“计白当黑”，构筑的万里之势，如陆机言“笼天地于形内，挫万物于笔端”㉜。

广大之美，以其无垠的宇宙意识启发后世文论家和艺术家追求超越时空的想象自由与“取境于象外”的无限意味。其“秀”仅为“篇中之独拔者”，作品想获得“文外之重旨”，须有“计白当黑”构图方式。这正是老子所说的“万物归焉，而不为主，可名为大。以其终不自为大，故能成其大”㉝。

（2）抱朴守残的若缺之美

为了使美持久，为想象留下足够大的空间，就要求艺术在完美与极致之前停步，文学艺术家便要以一种若缺之美呈现于受众的面前。因为这种完美与极致之后，就是某种衰败。另一方面，完美与极致表现出所有方面，而没有留下想象的余地，则不能够使接受者“得意忘言”，而陷在文本之中。老子论述的“若缺之美”正是“大”之美该以何种程度与形式呈现。

“大成若缺，其用不弊。大盈若冲，其用不穷。大直若屈。大巧若拙。大辩若讷。静胜躁，寒胜热。清静为天下正。”㉞陈鼓应先生认为“大成，最完满的东西”㉟。“大成若缺，其用不弊”意为“最完满的东西好像有欠缺一样，但是他的作用是不会衰竭的”㊱。据此思路可以理解后四种若缺的大美。此中之意义在于老子认识到了宇宙万物发展的规律。万物无不是在鼎盛之后走向了衰落。苍穹之明月在最圆满饱和之夜后立即走向了缺憾。世间无数繁华最后都是“落了一片白茫茫大地真干净”。“老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已”，曹操在暮年吟唱此等慷慨悲壮的诗歌，表现出那“大盈若冲”之后带来的力不从心的悲凉。英雄尚且如此，何况芸芸众生。美的极致在于抱朴守缺，在于烟花灿烂爆发前的“最富于孕育性的顷刻”。《拉奥孔》这件雕刻作品，其伟大之处在于拉辛所指出的那样——并没有表现出人物最痛苦时的哀号，其叹息的表情是向着最痛苦的那一瞬间渐渐迈进。“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了。我们愈看下去，就一定在它里面愈能想出更多的东西来。我们在它里面愈能想出更多的东西来，也就一定愈相信自己看到了这些东西。在一种激情的整个过程里，最不能显出这种好处的莫过于它的顶点。到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方去看，想象就被捆住了翅膀，因为想象跳不出感官印象，就只能在这个印象下面设想一些较软弱的形象，对于这些形象，表情已达到了看见的极限，这就给想象划了界限，使它不能向上超越一步。”㊲从莱辛的观点可以看出，一件伟大的艺术作品所表现的并非是“激情顶点的顷刻”，艺术家在描绘的过程中应当要有所节制，不选取情节发展的顶点，给观赏者留下足够的想象空间。这种艺术技巧非常高超，既表现出古希腊时代“静穆的伟大”，也抓住了观赏者的心理，将观赏者带进了作品的创作过程，吸引观赏者由着雕刻所指引的方向去体会拉奥孔当时的痛苦。如此在“大成”之前止步的艺术手法，可以帮助我们理解老子“大成若缺”的美学思想。

《老子》中，若缺之美表现在内容上或是在“大成”之后，由其衰落而引起的种种缺憾；或是在“大成”之前的繁华与上升的冲劲，给人带来无限的遐想。虽然在中国美学、哲学理论史上，对于若缺美的阐发不多见。但是，我们的艺术作品却客观地证实了这种美的存在。

文学方面，诗歌、小说都有所反映这种美学理想。李商隐在《无题》中写到“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”在《锦瑟》中写到“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”在《登乐游原》中写到“夕阳无限好，只是近黄昏。”面对日益凋敝的大唐王朝，李商隐无法释怀。他有着重新振兴唐室伟大的理想，不过在当时却只能作为一个落魄的书生，在落魄的唐王朝的一隅抒发自己悲凉的感慨。李商隐在这样的境遇之中，更能体会到“大成若缺，其用不弊。大盈若冲，其用不穷”。唐王朝曾经的兴盛繁华犹如过眼云烟，已成沧海。处于历史转折的李商隐对于人世变化无常的感受异乎寻常，其诗歌中的抱朴守残的若缺之美愈加突出。小说中一曲《红楼梦》，为封建时代奏响了最后的挽歌。整个封建社会走过大唐的极盛时代，一路残喘，到了曹雪芹的时代，已经无法再往前迈步了。《红楼梦》中贯穿繁华之后其抱朴守残之美。“为官的，家业凋零；富贵的，金银散尽；有恩的，死里逃生；无情的，分明报应。欠命的，命已还；欠泪的，泪已干。冤冤相报实非轻，分离聚合皆前定。欲知命短问前生，老来福贵也真侥幸。看破的，遁入空门；痴迷的，枉送了性命。好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净。”㊳这种悲凉意识笼罩全书，笼罩在大观园女儿们的命运之中。正是由于全书的若缺的美学基调，所以学者们一致认为，高鹗在续写后四十回之时，设置了“兰桂齐芳”“家道复出”的结局，是不合作者原意的。

若缺之美，是引起审美感受的一个重要的方面。在进行艺术欣赏之时，观赏者由于对作品中的人、情、事、景的残缺而感到遗憾，同时也留下了空阔的想象空间。这种遗憾加深了观赏者的审美感受，留下更加深刻的余味。老子所说的“大成若缺，其用不弊。大盈若冲，其用不穷”就是要让作品停留在极致之美的前一个瞬间，使其内容留下某种不完整，这种以退为进的艺术技巧给形象留下上升或降一步的空间，也就是在观赏者的方面所说的留下“空白点”。

（3)走向自由的极致之美

前文论述到，“大”是有无之间转换的中介或称之为量变到质变的度。这就是一种极致之美。在没有达到“大”这一美学标准之前是不可谓之“大美”，一旦超越了“大”这一范围，便走向了另一种美。以“大象无形”为例。“象”是我们所追求的艺术实体，是直接呈现在受众面前的，无论是眼观鼻闻，还是受想行识，都有具体的对象。这仅仅是一般的对象，还不是老子所期待之美，没有包括涵盖天地的大“道”。老子认为只有“无形”的“大象”，才是美的极致。但是这种极致之美是无相无形的，那么这种无形无相的“大美”是什么样的呢？这就回到了老子哲学的根基——“自然”。“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子·二十五章》）王弼注曰：“道不达自然，乃得其性，法自然也。法自然者，在方而法方，在圆而法圆，于自然无所达也。自然者，无称之言，穷极之辞也。”㊴通过王弼的注解，再来理解老子的“大音希声，大象无形”可以得知，老子不是不要文艺，而是不要人为雕饰的文艺。在老子看来，人为的艺术无论多么地臻于天工，但还是有着人工雕琢的痕迹，那不是天地间的“大美”。“大”是合之“道”与“自然”之境，而走向自由的极致之美。老子的这一思想已为中国传统的意境论的产生埋下了哲学与美学的基础。从庄子始至王国维终，贯穿着整个中国古代文艺理论与美学理论。

庄子是最早继承了老子美学思想的哲人。在《知北游》中论到“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”㊵这正是与老子的思想一脉相承。同时，庄子也极力反对充满人工雕刻痕迹的艺术作品。庄子在《养生主》中以“庖丁解牛”的寓言说明人掌握自然规律的重要性。只有反复地练习之后，掌握了其中的客观规律，才可以游刃有余，任其自然。

钟嵘在《诗品》中提到以“直寻”为核心的“自然英旨”论。其曰：“‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦惟所见；‘清晨登陇首’，羌无故实，‘明月照积雪’，讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”㊶诗歌内容皆由物之引发，即“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”㊷所以此种自由抒情势必要求清新自然之美，而反对种种阻碍自由抒情的创作技巧和表达方式，重视艺术上的自然直寻之味，反对雕饰之美。再评颜延之时便“其源出于陆机。尚巧似。体裁绮密，情喻渊深。动无虚散，一字一句，皆致意焉。又喜用古事，弥见拘束，虽乖秀逸，是经纶文雅才。雅才减若人，则蹈于困踬矣。汤惠休曰：‘谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金。’”㊸颜延之因其“错彩镂金”而“尚巧似”，违反了“自然英旨”的美学标准，没有达到走向自由的极致之美，不被钟嵘所认可，只能落入中品的行列。谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”就是这种自然的极致之美的写照，在文学实践上印证着理论。这一句诗，也因其自然逼真地描绘出了大化流行的宇宙生命，而显示出自然的极致之美。“池塘”“春草”是一种“象”，是自然之中最简单朴实之象。而这简单朴实之象，由一“生”字所连接，表现出了自然宇宙生生不息的生命感。由此构成了“无形”的“大象”。这自然的极致之美，毫无雕刻之迹，是活脱脱的一片生机。这就是老子所说的“圣人终不以为大，故能成其大。”㊹体现了自然之美的极致之美，或者说成极致之美就是自然之美，是非常符合老子的美学思想的。老庄崇尚“无为而无不为”的至高之境，顺应自然，不违背、不回避，由然而然，生生不息。中国古典美学是崇尚这种美的。无论是“大音希声”，还是“大象无形”，虽“隐之无名”奔向自然，却是世间最自然的极致之美。这些以无为自然为哲学基础的极致之美，在文学艺术上要求其创作是包孕万物的大美，正因为其中的自然而然而包含了自然的一切，顺应道义，而无所不包，走向了自由，以体现出“大”中的“道”机。走向极致的“大”的美学意蕴由自然走向自由，由纯耳目之感走向伦理、精神、艺术等美学境界。

结语

在对《老子》“大”的美学思想进行了一番探讨之后，可以得知，“大美”虽“不言”，但其美学内涵是极其丰厚的。行文至此，我们可以对《老子》中“大”的美学思想作一番概括了：它是在感性思维的土壤里培植出来的美学之花。它蕴含了涵盖天地的广大之美、抱朴守残的若缺之美、走向自由的极致之美三层含义：广大之美是外在表现，若缺之美是根据自然宇宙规律而得出的大美的程度与呈现形式，极致之美是内在要求和美学理想。以老子为代表的道家以其超越性，将“大”的美学思想上升到形而上的“真”的象征层面，上升到“道”的至高境界，从而将对物的物理存在的直观感受——“大”上升到自由的美学世界。

（作者单位：中国传媒大学文法学部）

①③许慎《说文解字》[M]，北京：中华书局，2013年版，第212页，第73页。

②⑨⑩⑫⑬⑭⑮⑰⑲⑳㉑㉔㉝㉞㉟㊱㊹陈鼓应《老子注译及评介》[M]，北京：中华书局，1984年版，第163页，第163页，第318页，第301页，第354页，第244页，第134页，第227-228页，第53页，第163-164页，第200页，第64页，第86页，第241页，第241页，第242页，第301页。

④⑥[日]笠原仲二《古代中国人的美意识》[M]，杨若薇译，上海：生活·读书·新知三联书店，1988年版，第5-6页，第91-92页。

⑤李泽厚《华夏美学·美学四讲》[M]，上海：生活·读书·新知三联书店，2008年版，第4页。

⑦⑧㉒㉓㊴王弼《王弼集校释》[M]，楼宇烈校释，北京：中华书局，1980年版，第196页，第196页，第86页，第170页，第65页。

⑪钱穆《庄老通辨》[M]，上海：生活·读书·新知三联书店，2002年版，第39页。

⑯蒋孔阳《评老子“大音希声”的音乐美学思想——1981年5月8日在东京东方学会第二十六届国际会议上的报告》[J]，《复旦学报》，1981年第4期。

⑱㊵郭庆藩《庄子集释》[M]，北京：中华书局，2013年版，第137页，第649页。

㉕[汉]河上公注《道德真经注》[M]，载《道德经集释》，北京：中国书店，2015年版，第35页。

㉖㉜张少康《文赋集释》[M]，北京：人民文学出版社，2002年版，第36页，第60页。

㉗范文澜《文心雕龙注》[M]，北京：人民文学出版社，1958年版，第493页。

㉘郭绍虞《诗品集解续诗品注》[M]，北京：人民文学出版社，1963年版，第16页。

㉙㉚宗白华《美学散步》[M]，上海：上海人民出版社，1981年版，第115页，第102页。

㉛宗炳《画山水序》[A]，转引自张晶《美学的延展》[M]，北京：商务印书馆，2006年版，第270页。

㊲[德]莱辛《拉奥孔》[M]，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1979年版，第18-19页。

㊳曹雪芹、高鹗《红楼梦》[M]，北京：人民文学出版社，1996年版，第57页。

㊶㊷㊸周振甫《诗品译注》[M]，北京：中华书局，1998年版，第24页，第15页，第67页。