○李林荣 祝 勇
通往我们精神根据地的写作
——关于散文新态势的系列对谈之一
○李林荣 祝 勇
李林荣:咱们再说说载体的事。从去年开始,你参加到“腾讯·大家”的专栏作家队伍里了,他们是约你一直要供稿呢?还是你偶尔为之?
祝勇:合同签的是一直供稿。
李林荣:多长时间给它一篇?
祝勇:这个我都忘了,它是需要不断地推出独家作品的,签了很多人。现在微信推送也是一个很重要的传播手段。
李林荣:我看你最近这几年的作品一般是先发表在杂志上的专栏,发完以后就出书。从网上首发作品,在“腾讯·大家”这里,是你的一个新开端?
祝勇:也不是首发,就是这个内容不能给别人了,出书可以,原则上不能在杂志上发。
李林荣:那在“腾讯·大家”上登出了之后有反馈吗?对你的创作有什么影响?
祝勇:它本身就带有评论,在微信上。
李林荣:都是些口水跟帖,还是也有能给你触动的意见?
祝勇:个别的有。比如说,苏东坡那篇,我说他是到岭南的第一个文人,有网友说不是第一个,我说我还要查,我是说苏东坡是贬到岭南的第一个文人,不是任官到岭南的。这我还在查,还没查到。很可能不是第一个,因为宋代比较晚了,前面还有整个唐代,几百年。像这种评论帖也有,比较多的是一些谈阅读感受的。我感觉“腾讯·大家”还是有一定的影响力,因为我在书店签名售书的时候,经常有人说是在“腾讯·大家”读的我的作品。
李林荣:他们那个平台是2012年底成立的,到现在运作了不到五年,当时宣传是千万量级的资金投入。当然这两年有点被冲淡,因为类似的网络自媒体多了。刚开始它没有纳入文学方面的作者,可能是从前年年底才开始邀了一些作家给他们供散文类的稿子,不过发稿量不多。
祝勇:那天我看见他们签了大江健三郎,马上就有点心动,签的人很多,大的名单我都看到了。
李林荣:网络媒体起来之后,可能对写作状态会有影响,但是可能在散文方面,受到的影响小,没有那么大。
祝勇:没有那么大,只不过是发出的渠道发生了变化,但我还是按我原来的方式去写,没什么变化。我比较讲究语言,当然也尽可能好看。在讲究叙事方法的同时,背后还有一定的思想性。说白了,还是纯文学写作的模式。现在网络文学这么发达,以后还有没有人像我这么写字说话,这我都不敢肯定。
李林荣:产业化的网络文学现在还没涵盖散文写作。所谓小说,我觉得就是拿着人和事作为一个虚构主轴,散文是尽量不动人和事,至于其他艺术手段,在散文这里照样可以挥洒自如,包括虚构的手段不是绝对不可以,只要人还是真人、事还是基本上真的。散文和非散文也就仅有这个区别而已。这样使得写散文的人要在写作中面临更严格的考验,在散文写作中作者自己要介入得更深。散文的生命力,说到底是作者自我的介入程度决定的。
祝勇:不管在什么媒体上发,我觉得,从写作和阅读两方面都是有门槛的,网络小说的写作是没有门槛的,谁都能看,甚至于谁都能写。我们的写作和阅读都有门槛。不管别人怎么看,反正我个人认为文学还是有一定的门槛。比如说语言就是门槛,文学语言跟我们平常说话的口语化的语言还是不一样的。但这个门槛以后会不会存在,那就关涉到文学能不能存在了。如果这个门槛没了,我觉得文学就没有了,如果大家随便说话调侃都是作品的话,我就觉得都谈不上是作品。
李林荣:现在很多人谈到散文写作,却觉得各类文学写作中,散文整体上来讲算是比较俗的一个圈子,话语的变化方式不多,没有小说和诗那么充足的文学味。其实小说的话语也可以变得非常俗,像刘震云的小说,从叙事语体上来讲,几乎和街谈巷议是差不多的,而且他可能就拿这个作为他小说修辞上的一个着力方向。
祝勇:但也有门槛,比如作品的深度、隐喻性等,只是在语言上接近大众,比如赵树理也是,在语言上接近大众。
李林荣:对,你把刘震云这个看起来是一堆白话甚至废话讲出来的故事听完了,就要费劲琢磨了。又比如说格非写小说,他现在的小说语言和结构上都不像以前那么先锋了,但是他的小说一般读者接受起来还是比较有挑战性的,非得是一个成色比较足的文青,才可能进入他的叙述。散文里面也是一样,韩少功的散文可能看起来就属于主观因素隐藏得比较多,客观性的表达比较强。南帆是评论家、学者出身,也写散文,出了很多散文集,恐怕理论修养不够深广的人读不进去,他在散文里面都要使用密集的概念和曲折的思辨。就像你说的,其实散文圈子里也存在着、发展着有门槛的写作。你的散文创作当中,你把握的门槛在哪儿?在哪个维度上?
祝勇:我刚才提了几点,主要是三点。一个是语言,这个语言不是大白话,你让我用《百家讲坛》或者是用《明朝哪些事儿》那样的语言去写,我写不了。
李林荣:可是我看你作品当中有些地方好像也刻意地用点口语。
祝勇:对,刻意地有些想要调皮一下。
李林荣:会不会造成整个语篇看起来不协调?
祝勇:这个就由读者去评价吧,好和不好,两种说法都有,我自己也慢慢去体会。
李林荣:有时候读到那样的地方,觉得不错,但也有感到多少突兀一点的地方。
祝勇:这个就是慢慢体会,另说吧。总的来讲就是在语言上,文学还是需要语言训练,还是讲究语言,就像跳舞一样,舞蹈家的身体语言,跟你喝醉了乱舞,喝多了乱比划,不是一回事。即使是现代派舞蹈,也不是乱来。所以我觉得这个界限还是要划。
第二个就是视角,我说的前面那些是没有问题意识,也没有视角,只是把这事儿说了,说三国怎么回事,曹操、刘备、孙权,说了就完了,不需要一个很个别、很独特的视角。我觉得视角也是文学表述的一个很重要的标志。
第三个就是,刚才讲的,有一定的思想性,其实思想性也是问题意识,就是说,你为什么会讲这个事情,这个跟我们的生命状态,跟历史的运动可能都有千丝万缕的联系,这个问题意识背后还是要有某种思想性。甚至于这个思想性包含着某种学术性,只不过这个学术性不是用学术语言和概念来表达的,但它也是对学术问题的深入思考。所以作品可以分成三层,一层是语言上比较漂亮,一层是视角上比较新鲜,还有一层是思想上比较深刻。不同的读者可能会体会到不同的层面。也不能对所有的读者都要求那么高。有的人觉得很漂亮,其实就可以了,他也没看出这个文章背后寄予很深的思想,我觉得也没有关系,各取所需。
比如《故宫的隐秘角落》里有一篇《吴三桂的命运过山车》,讲到康熙平三藩跟吴三桂的较量,这涉及他们两个人的命运,夹杂在其中还有陈圆圆的命运。我都写得味道十足。两个人都有命运感,最后吴三桂活不见人、死不见尸,就没了。故事也很好看,包括写李自成那个,很多都是过去的历史叙述当中的盲点,我重新找史料,把它给复原。故事也很好看,但是其实背后我还是在想一些问题。
比如说里面讲到,中央集权还是分权的问题,这个问题其实是中国从秦代以来两千多年历史,甚至从周代以来四千多年历史,一直都贯穿中华文明的一个问题,也是很纠结的一个问题:集权就死,分权就乱。因为历史上很多大的动荡,都跟分权有关系,所谓诸侯割据,汉代的八王之乱,唐代有藩镇之乱、安史之乱,一直到清代平三藩,这个乱局都跟分权有一定的关系。但是,集权本身它也是也是有很多弊病的。
所以我不是随便写,是带着问题进去的。表面上是在讲这两个人的事,也有普遍性的一个问题,这个背后是有些思考的,人物的命运背后,是有思考的。实际上他们两个人之间的矛盾,不是他们俩的矛盾,是中国整个历史的矛盾,体现在他们俩身上了,他们回避不了,换个人也是这样,是命运的冲突,不是性格冲突。所以有些深入的思考。就是喜欢历史的人,喜欢深入思考的人,通过你的作品他会有一些联想,会考虑一些问题,也挺有意思的。我写作时把握的门槛,主要是这三个。
李林荣:我记得一篇访谈里,你说故宫要成为你毕生的写作资源,还是写作对象?
祝勇:写作资源。
李林荣:这特别让我想到张承志曾经在《心灵史》出版之后说过的那句话,说这是他的毕生作。他后来虽然也一直在写,但他说他最重要的作品已经完成。现在看你说故宫是你毕生的写作资源,我的理解是,你现在正当开足马力写作的好年华,之前又经过那么多的变化,而且很明显的,你这种选择跟莫言他们不一样,假使有一天莫言突然宣布他从此以后不写高密东北乡的话,我也相信他万变不离其宗,就算是他去写《酒国》那样看起来远离了乡村的题材,也照样会让人感觉到丝丝缕缕还联系着一个没有提名的高密东北乡的背景。
你的写作姿态一直在变化,刚才你讲到,到各地游历那段时间,觉得特别美好,现在回归到一个定点、定格在故宫,你的写作姿态,写作方位已经定格在这个角度,就好像是张承志一样,在写作漫长征途的中间找到一个稳定的根据地。虽说这也是创作姿态的一种类型,但在今天活跃于文坛上的作家里面做这种选择的比较少。即使像韩少功、李锐他们这一辈当年寻过根的作家,后来也大多没有说自己找到了一处确定不变的创作资源。换个角度,也许可以说他们的写作慢慢有点失焦或者失重,聚焦点和重心开始游移,疆域扩大了,反倒找不到重点。失焦和失重的作家,好像总比稳扎一个根据地的作家数量更多一些。
你在故宫里面,其实面对的可以处理的写作资源很丰富,有历史、有艺术,还有生活方式,可能还有存在着但还没有显现的更多部分。现在从你作品中看到的就是历史、艺术、艺术家的生活方式和精神世界,诗人、文人、学者、官僚,像李白、苏东坡这些题材,从你最近的作品里也开始登场,那就延伸到政治和权力,包括政治史和重大历史事变的领域。接下来要写什么内容?对下一步可能的写作走向有什么规划?
另外,我有一点建议和感受。比如说余秋雨,现在在散文批评领域里面一提他,好像成了贬义词,说谁写得有点像余秋雨,那肯定是批评的意思。其实我觉得余秋雨的散文作为今天散文写作的一个可能的参照资源,仍然有积极的启示意义。余秋雨散文的风格和影响,不仅仅是他自己写出来的,更是上世纪90年代以后中国社会和中国文坛的气候多方合力作用下的一个“共谋”和复合的结果。那个时候没有今天这么完备成熟的营销机制和包装流程,余秋雨也没有举行过这类活动,《文化苦旅》先在海外后在国内得过奖,但也没有因此而做过特别的宣传,那时候没有这个机制。
他以散文写作而成为名人,主要靠的还是作品本身引发的阅读热效应。他真正有影响的作品,还是《文化苦旅》《山居笔记》这两本书。后来出的《霜冷长河》《千年一叹》《借我一生》,就开始有市场化的包装营销了。《文化苦旅》对上世纪90年代初以来近二十多年中国散文创作整体背景和整体风气的形成,有开创性的影响,这是客观的存在。这不是他个人单方面造成的,是中国社会的读书人,也就是达到了能够读《文化苦旅》门槛的人在思想感情上共感共振的结果。
那时候别的名家也在写散文,汪曾祺、张中行、金克木、季羡林都在写,但他们的影响始终在较小的圈子里面,发散不出去,社会上大范围、大面积推重的是余秋雨。现在回过头看,余秋雨的《文化苦旅》造成的热潮里面,到底是一种什么样的力量和机制在支撑?这种力量和机制是不是持续到了今天,或者发生了哪些变化?我觉得要理解今天的散文所处的社会文化生态环境,不能回避这些问题。虽然对这些问题,这二十多年大家一路奔忙,一直没来得及梳理、挖掘。
从这个意义看,和你刚才概括的你的故宫书写相比,《文化苦旅》确实不一样。它有一个相对比较固定的取材方向,比如说莫高窟、天一阁,都是有名的古迹。刚才你说这是跟你的一个区别,我觉得其实它在某种意义上跟故宫是一样的,都是一个巨大的历史文化存在。故宫也很有名,甚至比莫高窟、天一阁更有名。你们的写作同样是面对着很硕大的历史文化存在,而且对这种硕大的历史文化存在,人们早有很多种既成的认识。甭管是什么样的认识,都是对它们做了一种近乎刻板的、几乎不能动摇的具象和抽象两面合铸的定型。
故宫意味着皇家宫廷、意味着国族政治、意味着大写的历史,甭管这历史是金灿灿的、还是血淋淋的,是“血朝廷”还是“旧宫殿”,反正已经是一个庞大、固定的存在。这个时候你走进了它们,你的写作让它们有了冲破或者偏离这些定势和模式的新面目、新意义,让人们获得了打量它们形态和体味它们意义的新角度、新层面。从《故宫的风花雪月》到《故宫的隐秘角落》,再到《故宫谈艺录》,这样的新角度、新层面,开辟得越来越多。
你对故宫的书写,假如作为一个文学现象来界定,那它的一个主要特点就是知情意取向的多元并置,艺术、政治、历史、还有人性,展开很多方向。
而《文化苦旅》就是坚持瞄准探察文人、知识分子,以及他们精神特质的物化形态——文化遗址的历史命运这一个方向。在这个方向最终又有一个落点,那就是悲情。其他展现在《文化苦旅》当中的一个形象,就是替历史上文人和文化在那儿悲叹、悲泣。“文化苦旅”这个词真是概括得很准,主体是“文化”,然后它的走向和格调是“苦旅”。这个“苦旅”是作品从古到今写来、作者从今访古而去,最终归于一点:文化就是一个饱受劫难、并且是甘受劫难的过程,文人的天命就是承受这一过程。
这个指向文化悲情和文人悲剧人格的特定写作取向,契合了当时人们心底盘绕的一个不约而同的疑问——中国的文化和中国的文人到底在社会和历史当中是否应该承受某种共通的宿命?文人的社会生活常态是应该时刻可以兀自载歌载舞,还是不管什么时候走到哪儿都该接受载道欢迎?或者时刻得扛着重担、顶着压力,哪怕遭逢劫难也算正常?《文化苦旅》用寻访历史的记录所作的见证和回答,确认了最后一种情形,并且表明经受波折和苦难是文人的光荣,历来都是这样的。包括后来《山居笔记》里,每一篇都超过一万字的篇幅来写,当时看起来格局很大。
要从《文化苦旅》的经验看,面对故宫这么庞大的对象进行书写,在一定时期里面,突破口小一点,火力相对比较集中,可能会让作品从语言、视角或者是思想各个层面,都形成更强大、更深切、更稳定的冲击效应。不知道在这方面有些什么考虑?
很多在散文上投入较多的作家,他们还没有找到或者还不能像你这么笃定地确认自己的稳定写作资源,包括当年和你一起发动“新散文运动”的几位朋友——张锐锋、宁肯、周晓枫、庞培。他们近些年在散文创作上不像你这么密集高产,是不是因为他们还没找到他们的“故宫”,没扎住一块稳定的创作资源的根据地?张锐锋曾说过他在散文创作中是要用一个隐形的骨骼来支撑自我的建构。现在你找到了故宫来做你创作上的稳定支撑,面对故宫一展开书写,你的自我就立体地呈现出来。
祝勇:抓定任何一个对象都可以呈现自我,只要愿意去抓。
李林荣:我看他在《失乐园——沉默的滹沱河》等一些作品里有这个意识。
祝勇:他抓住黄河就完全可以,黄河、黄土高原。
李林荣:黄河他写过几篇,但没有连续不断地写下去。
祝勇:不一定非得在故宫,故宫只是一个具体的载体,载体可以有很多。
李林荣:其实故宫在过去的老京派文人面前,也是一个巨大的存在,好多人和它都有过交集,不过老一辈文人没有一个人专门聚焦于故宫去写作,可能是因为离得太近,熟视无睹。甚至按照孙郁有篇文章的分析,故宫在那一辈人看起来简直是一个历史的阴影,负面而且消极。
祝勇:把它当成封建文化。
李林荣:对,故宫嘛,已经“故”掉了,是废都的遗存,属于文化糟粕,代表着历史被否定的一面。所以他们不愿意沾染它。
祝勇:站在新文化立场上肯定是这样。
李林荣:他们就认为那是一个思想意义和文化价值上的垃圾堆,谁也不喜欢,避之唯恐不及,谁沾上它谁就思想没落。顶多他们也只能认可故宫里的古董在文玩市场还有做买卖的价值。现在,这个历史背景早已经撤换了。
故宫的这几个系列作品,可能是你以往所有写作当中,到目前为止受到关注最多的。你进入这个方向的写作状态,如果从《旧宫殿》算起,到现在近十五年,从故宫系列正式开篇算,也坚持六年多,目前还是神完气足、气势充沛,这证明散文创作的道路要走得深广长远,最好还是要找到一块开阔厚实的根据地。找到这么一块根据地,好好守着,坚持开垦,就容易让自己的创作不断上台阶。好多作家是要么找不到,要么是找到了但坚持不住。你找到了,而且也坚守这么些年,实在不容易。这方面有没有一些心得或者省思?
祝勇:我感觉庞培其实写江南,尤其是江南的一些小城镇,还是很有感觉的。
李林荣:写故宫是因为前人就没有拿文学的笔触这么专注地对付过故宫,你写成什么样子就是什么样子,建立了模式。写江南的太多,庞培的江南书写在里面的识别度,没达到你写故宫这么高。
祝勇:写江南的小说也很多,苏童他们写绝了。
李林荣:故宫是没人写过小说,诗和戏剧也都没有人写。到你这儿,用散文开始来写故宫,你写什么就是什么。
祝勇:先说余秋雨,余秋雨上世纪90年代初就是写文人命运和文化经历的劫难,对这些进行反思。他基本围绕着这样的一个主题。当时影响很大,而且就像你说的,他写得很悲情、很有悲剧色彩。
李林荣:他本人的处境不是这样,写悲情是一种戏剧化。但这个戏剧化很合乎那时候特定社会心理的需要。
祝勇:语言里面也含有煽情的成分。比如说,上天一阁的时候赶上了一个雨天,他写成这是老天爷专门为他举行了一次狞厉的仪式。还有就是余纯顺死的时候,类似这种。但不管怎么说,悲情确实引起了很多人的共鸣。无论是莫高窟、天一阁,还是苏东坡,正切中了那时候的一种集体性的思考。那时候的社会环境有这个特点,就是整个社会向市场化转型,一时间出现价值真空、精神迷茫。在这种社会环境下,关于知识分子气节和文化命运的作品,反而引起了一个反弹和共鸣。
李林荣:要是换一种文体,如果把《文化苦旅》写成小说,估计后来就没人会追究作家真实的生活是怎么样的。所以我说散文考验作家的真实的社会形象。
祝勇:对,散文考验作家的真性情。现在我感觉,我的写作沾了故宫的光。故宫这几年的社会关注度特别高。但反过来想,为什么故宫的社会关注度高起来?除了故宫自身的努力和变化,比如说我们的文创和宣传,借用了影视纪录片,还有微信、微博等各种传播方式,故宫也完成了一个转身;此外,我觉得社会风尚的变化也是一个关键因素。实际上传统文化在如今年轻一代人心里的分量还是挺重的。
我原来觉得这些年轻人不需要传统文化,他们已经完全新潮了、时尚了,只习惯接受新的文化。可我们故宫的文创是不带强制性的,现在每年故宫文创十多个亿的收入,已经超越门票的收入,这些文创的主要消费人群是年轻人,他们主动在这儿花钱。这说明他们心里有对传统文化的认同。传统文化的活力实际上还是很强韧,没有被现代化冲毁。它跟新一代人的血肉的联系还在。在这个社会环境里,我觉得传统文化还是一个重要的价值依托。至于我在这个框架下的写作,也是不断地在找感觉,在做各种各样的尝试。
李林荣:你现在在外面参加活动,能见到你的读者吗?读者是年轻人居多,还是中老年人居多?
祝勇:年轻人多,这我特别没想到。我本以为一说故宫,一说明清,感兴趣的全都是老年人,除了我以外满场都该是退了休的,结果全是年轻人。我之前在广州方所读者见面会签售,年轻人坐满了全场。
李林荣:现在各地大城市参加这种读书会或者是售书会的,可能都是年轻人为主。
祝勇:那天在广州方所,我看店铺的客流量很多,而且绝大多数是年轻人。
李林荣:现在逛书店都是年轻人,书店成了休闲场所。
祝勇:因为现在很多书店都是在商业中心里面,广州方所就在市中心最豪华的一个大厦太古汇里面。
李林荣:现在的书店跟从前大不一样。
祝勇:像成都言几又我之前在那做,也是一个很好的民营书店,它就是把“设”分开了,变成“言几又”。就在成都的国际金融中心,相当于北京的国贸,在那里面,基本上都是年轻人,而且几乎是店面全满,人很多。我觉得这是挺好的现象,现代化不是像我们想象的那么恐怖,它不是一定会割断跟历史的联系,历史有自身的律动,它一定是会一代一代地往后传播。我的写作就是在这样一个大的框架下进行的,年轻人挺愿意接受,我也在不断地找感觉、不断地调整姿态。
比如说《故宫的风花雪月》较注重文化解读和文化分析,《故宫的隐秘角落》和新写的当代的这一组,比较注重历史命运和人的命运的打通,让它更有生命的律动感。但总的来讲,我是想把故宫博物院里边死的东西激活。不是说让博物馆的文物活起来吗,现在当成文物的这些东西本来就是活的,不是死的,本来它们就是人的身体和生命的一部分。我这几年写的这些东西,主要是想把这些死的、概念化的文物重新激活,让它们跟我们的生命重新发生联系。这是我写作的一个基本诉求。
我写作的范围目前有:一个是“风花雪月”,还有《当代》的这个专栏,我想叫它《故宫的纸墨余香》,这两个都是书画系列;另一个是“隐秘角落”,是写建筑的。我现在还在写“故宫的古物之美”,就是写其他文物,像瓷器玉器和青铜器这些。这些东西看上去都是很死板,尤其是青铜器,感觉很冰冷,跟人的生命没什么关系,实际上不是这样。比如我有一篇写的是刁斗,到了故宫以后我才知道它就是行军打仗的饭锅,青铜的,冬天晚上的时候,还可以敲击来报警,打更用。《木兰辞》里面写“朔气传金柝,寒光照铁衣”,“金柝”也是刁斗,就是同一个东西不同的名字。故宫藏的文物里,有这个东西。这一梳理,它一下就跟人的生命打通了,就不是一个冰冷的文物了。这是又一个系列。
我想通过这三个系列,把我对故宫讲述的大格局建立起来,简单地说就是把硬件形态的文物跟人的生命等软件的东西打通,让它复活。这个是我目前正在进行的写作的一个总的构架。这个框架有延展性,只要我想写,可以永远写下去。故宫藏品太多了,186万件,写不完。在这个框架之上,其实我也考虑,是不是再单独写一个什么东西。总之我也是想寻求一些变化,写一个全新的东西。
李林荣:有没有打算写一写故宫里的人?陪伴和守护那些文物藏品的人?
祝勇:我也在搜集这方面的资料,其实我写过单篇的,写过关于沈从文的一个单篇,两万多字。
李林荣:我们鲁迅研究和现代文学研究的圈子里面,前段时间还有个争论,起因是社科院的陆建德先生为了能够对鲁迅在上世纪20年代中期的“女师大风潮”前后的表现作一种新的解读,从你们故宫老院长易培基这里作了些引证。易培基是当年“女师大风潮”过后学校复校重建时以教育总长身份兼任的校长,兼任的时间不长,后来又当了故宫博物院首任院长,在主掌故宫期间,卷入了一场故宫文物流失的诉讼案,被判败诉,但败诉的直接原因是他被人蒙蔽根本没出庭,后来案件复查重审,他没等到开庭就含恨去世,结果最终成了悬案。想到这一类的人和事,我感觉现代故宫还有一部历史,就是现代故宫史或者说故宫里的现代人物史。
祝勇:有。故宫里的人也是文物,而且有些老人还活着,像古琴专家郑珉中先生,九十多岁了。
李林荣:这样的老前辈会越来越少。
祝勇:但是这个工作过于庞大,我现在在搜集资料,沈从文我写过,为什么呢?起源是张新颖写的那本《沈从文的后半生》,看里面没有沈从文在故宫时期的材料,跟他说。他说他确实没有一手的材料,他全部是根据《沈从文全集》里的书信来写的。沈从文好像没有日记,但是书信特别多,比他的创作还多。张新颖就根据这些书信写了他的后半生。
这个事情之后,我就开始琢磨,沈从文在故宫到底是怎么回事。陈徒手也写过《午门城下的沈从文》。这也造成了一点混乱,沈从文是在历史博物馆工作,到底有没有到故宫来过?他和故宫到底是什么关系?他在故宫工作状态到底怎么样?我就为这个事情赶紧去搜集材料,还真找到不少。包括沈从文的一些信,他们家里人都没见过,还有他写的一些工作情况汇报,关于文物鉴定的,还有他编写的教材。那时候教育部要给全国大专院校编写文物和工艺美术方面的教材,他也参与了,提出了一些意见。这些东西以前都没有人碰过。他在故宫的整个具体状态实际是一个空白。我根据这些材料写了一篇,在《大家》发表。像这篇文章就涉及到故宫里具体的人,这样的人物挺多。
李林荣:很多大人物都在故宫待过,看起来好像没那么重要,其实结合具体历史情境来看,都有不应该轻视的重要意义。包括故宫在日伪时期的人与事,从学术上讲都是非常热的课题。
祝勇:故宫的日伪时期这块儿我也关注,但故宫的内涵太广,我是想先关注明清两代,然后再顺着时间顺序往下看,现在先积累资料。
李林荣:我总觉得像古史这一部分,相对逻辑比较简单,因为怎么挖也是有一条主轴线可循。但如果要挖到现代、当代,人事纠葛纷纭多变、社会背景错综复杂,线条就细得多、也杂得多,那就得进入跟读者所处的时代一样生动的现场当中,和其他各方面的关联就更深入。
祝勇:对,到2025年,是故宫博物院成立100周年,那之前现当代的东西会出来一些,我也在准备。比如说下个月,我就要去乐山,乐山是故宫南迁的一个重点的陈放地,而且在乐山,故宫这个陈放地待的时间很长。当时故宫的陈放地分了好几个点,乐山是很重要的一个。单霁翔院长这次政协会上的提案,就是故宫文物南迁要申请国保单位,不然南迁的痕迹慢慢就没有了,随着各地的改革建设,可能故宫的南迁地整个就会拆毁。趁现在还有迹可寻,就得把故宫的所有南迁地,全部作为一个国家级保护单位给它固定下来。
2017年4月16日对谈于北京前门外笤帚胡同22号
2017年4月24日经对谈者本人据录音稿整理校订
(作者单位:北京第二外国语学院文学院 故宫博物院故宫学研究所)