日本“琴心”与中国“琴韵”

李卉

摘要：在研究日本和歌的幽玄及寂色等方面，许多学者都将重心放在日本和歌中的曼妙花语、风光霁月等物象上，却忽视了日本文化中不可或缺中的一员——琴。因而，从琴入手研究中日诗歌意境的可行性比较高。通过对《万叶集》文本的仔细研读、与中国古典诗歌作品的精心对比，可发现《万叶集》中有关琴的和歌与中国古典诗歌不仅具有一定的相似之处，还存在着较大的差异。本文将以“琴“作为和歌素材线索，通过对琴在《万叶集》和歌中的若干意象的分析，讨论琴对和歌幽玄的塑造，并将其与中国诗歌对比，进一步探讨《万叶集》和歌对中国文学的借鉴与吸收。

关键词：琴心 琴韵 有心 幽玄 意境 中国话语

和歌作为日本民族的诗歌，是日本文学的主要形式之一，是日本韵文学最早的传统形式之一。和歌是奈良时代文学的最高成就，它在日本文学中的地位。可以和汉赋比肩而立。和歌是生长在日本民族土壤之上的文学，是日本历史、风土、宗教、文化在文学中的结晶。然而，我们不能忽视中国文化对和歌的影响。作为两国交流的文化印象，和歌不仅吸收了中国诗歌中的精粹，用精练的语言幻化出无尽的意境涵韵：还充分融入了当地独一无二的社会大背景，增强了自身的社会性与实践性。每一种文学文学都是在社会的一面镜子，映照出社会的真实面貌，或动荡，或兴盛，正如唐太宗所说：“以铜为镜，可以正衣冠；以古为镜，可以知兴替；以人为镜，可以明得失。”和歌就是这样的镜子，它的痕迹永远印在典籍中，不会随着时间的流失而消失，因而它永远是时代的见证者。

《万叶集》收录了万叶时代日本各地的和歌，涵盖量不可小觑。歌人也不仅仅局限于天皇贵族，一般的平民凡人歌也收录其中。可以这样说，《万叶集》是日本诗歌发展的温床，是连歌、俳句发展的重要素材基地。“《万叶集》的出现标志着和歌这种日本民族文学形式的发展在奈良时代进入一个高峰，诞生了真正文学意义上的和歌，承上启下，实现从记纪歌谣向抒情歌谣的过渡。”它是中日两国长期的文化交流的产物，从书名的由来、分类、汉诗作者大量参与以及对汉子的借用等方面都可见与中国文化的密切关联。要研究中日诗歌文化差异，就要从日本诗歌的源头开始探索。从《万叶集》中有关琴的和歌人手，既可以发现日本早期文学对中国传统文学的借鉴情况，溯及中日文学的交流性，同时也可以探讨中日文化异同，并和当代的中日文学比较，对比较文学研究来说，也未尝不是一种补充。

《万叶集》形成于7至8世纪，时当中国隋唐时代。秦汉六朝隋唐，特别是六朝文学正潮水般涌入日本。许多和歌诗人在和歌的构思和用词上都借鉴了六朝诗歌。说到和歌中的琴心，就不得不介绍琴的来源。中日鄰邦，一衣带水相隔，自古以来，文化交流，史不绝书。古琴音乐是中国最古老的音乐，有极为丰富的文献资料存世，它和琵琶、横笛、尺八、筝、笙、筚篥一样，曾在日本广为流传。惟最早什么时候传人东瀛，尚有不同见解。但这并不影响日本古琴来源于华夏民族的事实，也不干扰到对于日本古琴情结和中国古琴偏爱的研究。中国在将古琴的制作技艺、弹叹方式传播到日本的同时，也将古琴所蕴含的意境、理念带到了日本。

一、琴的物象

琴在《万叶集》中出现的频率不高，但这并不代表琴在日本文学中激荡不起很大的波澜。在表现日本和歌的美学上，琴最具有话语权。琴将和歌的幽玄淋漓尽致地表现出来，使作者用心灵凝视生命，用琴来感悟人生，实现对人本身的进化，从而构建幽玄的审美情趣。

以下是《万叶集》关于琴的和歌。

（此琴梦化娘子日、余托根遥岛之崇峦、唏干九阳之休光。长带烟霞、逍遥山川之阿、远望风波、出入雁木之间。唯恐百年之后、空朽沟壑。偶遭良匠，削为小琴。不顾质鹿音少、恒希君子左琴。不顾质鹿音少、恒希君子左琴。即歌曰：

我何时能枕在

知音的膝上

——《大伴淡等瑾状梧桐日本琴一面》

不言语的木头

一定能成为

君子熟识的琴

——《仆报诗咏曰》

言语的木头

你熟识的琴

怎能放在地上

——《琴娘子答曰》

抚琴先叹息

阿妹躲在琴下吗

——《咏倭琴》

膝上精美的小琴

如果清闲无事

会深深眷恋吗？

——《寄和琴》

携琴与美酒

来到押垂小野

——《筑前国志白水郎歌十首》

你举手抚琴

更令世人叹息

——《宴席咏雪月梅花歌一首》

相对于咏梅叹雪慨山和歌，写琴的和歌数量确实不多，占的比例也很小。当我们读着这些诗句时，会不由自主地联想到中国的古琴色彩。

六朝风流人士嵇康曾经为琴做过一篇《琴赋》，被广泛流传，也是中国诗歌琴韵最具代表的作品之一。唐代诗人李峤、李颀、李白、韩愈、白居易、张祜、元稹等，都为古琴写下了不朽的诗篇。白居易爱好古琴，在《夜琴》中有：“蜀琴木性实，楚丝音韵清。”他的琴艺很高，并能自弹自唱，甚至在旅途船中仍以古琴为友，他在《船夜援琴》中写道：“鸟栖月动，月照夜江，身外都无事，舟中只有琴。七弦为益友，两耳是知音，心静即声淡，其闻无古今。”张祜的《听岳州徐员外弹琴》也有：“玉律潜符一古琴，哲人心见圣人心。尽日南风似遗意，九疑猿鸟满山吟。”描写了古琴丰富的表现力。唐代著名琴家有赵耶利、董庭兰、薛易简、陈康士、陈拙等。赵耶利总结当时琴派说：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风，蜀声躁急，若急浪奔雷，亦一时之俊。”至今仍符合吴、蜀两派的特点，盛唐的董庭兰作有《大胡笳》、《小胡笳》等琴曲传世。薛易简在他著的《琴诀》中总结了古琴音乐的作用是：“可以观风教、摄心魂、辨喜怒、悦情思、静神虑、壮胆勇、绝尘俗、格鬼神。”并提出演奏者必须“定神绝虑，情意专注”，为后世琴家所重视，从而引伸出许多弹琴的规范。

二、日本“琴心”与中国“琴韵”的联系

1.传承关系

日本和歌的“琴心”受中国的影响是不容置喙的。日本和中国的交流可以上溯到秦汉时期。到了唐朝，中日交流更是频繁。中国文学对日本文化，特别是日本文字和文学影响巨大。“众所周知，仅一水之隔的中国和日本同处于亚洲的东方，这种特定的地理条件，使两国之间从古代起，就形成了至为密切的文化交往关系。而中日文化悠久的歷史姻缘，又是我国的汉文典籍传入日本开始的。所以可以说包括《万叶集》在内的日本的古典文学是在吸收中国文学经验的基础上起步的。”《万叶集》中有关“琴”的运用开始受到了六朝阮籍所写的《琴赋》的启发，特别是大伴旅人的《梧桐日本琴》。日本诗人在“琴”中寄托了心中内心的思绪，包含了作者对生命婉观的感受。一把琴就是一个完整的世界，涵括了歌者的喜怒哀乐，反观了整个宇宙的下沧海一粟的生命的感悟。可以这么说，琴包含了一种道学的思想，无形之中给人以风雅的感觉。在日本，弹琴是一种奢侈的行为，是天皇、贵族等上层社会人士陶冶情操的方式。是无事之人的雅致之举。

《梧桐日本琴》是大伴旅人随琴所附赠与藤原房前的书筒，以往的出典考据已经判明，《梧桐日本琴》在遣词作文上受到了嵇康《琴赋》的影响。“这封信是大伴旅人从九州的大宰府写给京城的藤原房前的，似乎想藉此倾诉什么事。这封信显然模仿自嵇康的《琴赋》，大伴旅人也希望大家知道这是一篇模仿之作。旅人的‘余脱根遥岛之崇峦，唏干九阳之休光仿自《琴赋》的‘惟椅梧之所生兮，托峻岳之崇岗、‘旦唏干于九阳，此外在语句上也有相似之处。”在遣词造句上。我们可以明显看出这两篇文章的模仿关系，但是我们更应该注重大伴旅人对其琴内涵、意境的吸收。琴对于中国诗人来说，是一个寄托情感的重要载体，同时也是一个情感释放的通道，大伴旅人就是看透了这一点，因此在《梧桐日本琴》中才会将自身的心酸与屈辱用一种委婉曲折的方式表现出来。在现实生活中，大伴旅人感受到了无法排解的苦闷，却不能在人前表现出来，只能深深压抑在心底，时日久后，便造成了心理上的压抑。幸而，他还有琴。借琴，他可以畅所欲言，将自己心中的悲愤之情倾倒出来，顿时生出轻松之感。在排解苦闷的同时，他还找到了安慰自身的方法，虽然这种方法是勉强的、是无法说服旁人的，但那又如何？“但有一点可以挽救旅人的屈辱感。旅人写到：‘出入雁木之间。这句话源于《庄子》，即超越有用无用的羁绊，自由地生活。不管对世俗是否有益，一切皆与我无关。这不单是要表明自己对杀害首相之事没有异议。而且还要宣布自己的生活已经超越了世俗的规范。”这不就是中国式的托物言志吗？

日本歌者在琴句中表达的内容深远含蓄、古朴典雅，体现了唯美的情趣，其实如果从纯粹求实之心出发，具体的事物应该如实描写，才合乎道理。但歌者虽然是描绘琴，却在琴中注入了深沉之感。此时，琴已不是一个具体的物象，而是幻化成另一个歌者，加入人为的要素，在心海中遨游，见证山水胧月、悲欢离合。即使对琴的客观写生，也反映歌者对孤寂之美的观照态度，潜藏着歌者的审美观。歌者的美学意识一旦受到纯客观的“琴”这个物象的刺激，“琴”就不在是脱离人的主观意识的纯客观存在，必然或多或少地“沾染”上人的主观性。于是所谓客观的琴其实不过是歌者眼中的“主观”对象。在《万叶集》和歌中，心与琴交融，歌中的琴是人的情绪的自然自由而单纯流露的突破口，没有任何认为刻意的雕饰和虚假做作的情绪。琴中涵人，“以人心为主”，并能超越单纯琴的局限性的世界。从而更加深刻体会到琴的独特意味。使整个作品余韵回荡——笔者认为。这就是和歌中的“琴心”。“琴心”是隐藏于和歌所表达的内容深处的审美情趣。是读者从语言所表达的表面内容背后感受到意犹未尽的情感，这样，“琴心”的摇曳已在不言中。嵇康在《琴赋》中从琴器之用材、至巧匠之制琴，琴的外在文余刻绘、琴的演奏情状、琴曲的音乐发展，风格特色，以及琴曲之美感等，多方面地描述了琴整体之美，包括了琴的审美主体之形成、琴之美感功能、琴器自身之构造美等等。这种整体多元之美学界定，是从老庄之自然哲学所发展出来的琴美学，是由琴的审美活动来宣扬人的独立、自由之本质。“琴心”与琴学有着密不可分的关系。

这种“琴心”与中国传统诗歌具有传承。中国琴歌最重要的一个特点是情景交融，托物言志。往往使用赋比兴手法，先将所要咏叹的此琴意象描绘出来，赋予琴以诗人的心态。这时琴便带上了诗人的主观感受，无形中便将琴带上了亦哀亦思、或悲或喜的色彩。中国常常用“言有尽而意无穷”来形容诗歌的意境——日本和歌“琴心”中的余韵之美便是受到中国的启发。“隐者也，文外之中旨者也。”这就是说我国的诗人善于把握“隐”的艺术，将内心深处复杂难辨的情感寄托在描绘的琴之中，琴的每一个小细节都带上了人的感官——这就是中国诗歌中的“琴韵”。由此可以看出，日本“琴心”继承了中国的“琴韵”，并将其具体化。

中国六朝时期文化对日本影响很大。特别是对日本文学观念的形成及意境的创建尤甚。魏晋南北朝魏晋南北朝是中国历史上政权更迭最频繁的时期。由于长期的封建割据和连绵不断的战争，使这一时期中国文化的发展受到特别的影响。因政治社会的腐败，许多有志之士空有一番热血，报国无门，只好做个闲人，隐居不问世事，寄情山水之间，不拘礼法，蔑世俗，破世俗，出世俗，企图做个世外隐人。但是，看似豁达的背后隐藏着的是政治上的失意、人生的灰暗、原则的破灭等等一系列不如意之事。他们写的诗歌便不自觉带上了忧郁、沉稳的气质。日本和歌的“琴心”最重要的一个特征是孤寂、沉静，富有余韵，这种自我感伤之心可以从中国“琴韵”中找到源头。日本琴心有强烈的象征性、含蓄、暗示及“弦外之音，言外之意”的美学效果。陶渊明在《问情赋》中曾说过：“淡柔情与俗内，负雅致于高云。”这便是六朝“琴韵”给日本“琴心”的一个启发作用。

2.相似关系

日本和歌中所体现的“琴心”与中国诗歌的“琴韵”在一定方面也有相似处。

①抒情性

它们都赋予了琴以生命的特征。将自身的喜怒哀乐都与它倾诉。

你举手抚琴

更令世人叹息

——《宴席咏雪月梅花歌一首》

这首和歌，只有短短的11个字，但不可否认的是，它给我们带来一种视觉、听觉的感官体验。以及无以言表的物哀之感。它具有很强烈的画面感，我们看到的不仅仅是举手抚琴的场景，似乎还听到了若有若无的琴声，琴声绕梁，不绝于耳，并夾杂着叹息。我们暂且可以在脑海中描绘出这样一个画面：一个身穿传统和服的女子，长发飘飘，独自在空寂的室内弹拨琴弦，咿呜的琴声在空旷的空间里回响着。外面的阳光穿过窗台的细缝，在女子身上弹跳着。给女子带来了影的对比。空中的灰尘在阳关下跳跃，仿佛是在应和女子的琴声。在光与影、明与暗的对比中，世人发出了一声声叹息，世人在叹息什么呢？从这，我们又可以展开新的想象，体味新的情韵。

我们再看看另外一首诗：

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。

庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。

沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。

此情可待成追忆，只是当时已惘然。

这是中国名士李商隐写的《锦瑟》。“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，诗以“锦瑟”起兴，既写瑟之华美，又写弦之细密繁复，“锦瑟”二字，给了读者一个美好而又幽怨的直觉。《汉书·郊祀志》记载“泰帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破为二十五弦”，谁曾想“五十弦”之“锦瑟”比之琴、筝，原来竞附着有如此悲切的情愁。无端，莫之为而为，莫之治而治的意思。“无端”一词使锦瑟一下子就有了生命。这抑郁的感叹像是在说并非瑟自己情愿有这五十根弦，而是天生这么多，无可奈何呀。“一弦一柱思华年”，这瑟上的每一条弦、每一根柱都牵引着诗人藏埋心底的一段伤痛。“弦”、“柱”承上一句“五十弦”而来。两个“一”字，更加强了“五十弦”之繁多的感觉，既暗示了感觉的细致繁复，也暗示了悲哀的沉重缠绵。每一弦每一柱的抚弄都会引起了诗人对往事的追忆，“华年”二字与前面的“锦瑟”相应，既见“华年”之美好，更见今日回思时的惆怅哀怨。诗人以瑟之华美暗喻自己才华出众，又以瑟之“无端五十弦”暗示华年悄然流逝，伤痛之情，悲愤之意，隐隐含于“无端”之感叹中，这两句可以说是这一首诗的总起。当诗人兴起弹琴时，本来是怀着无比的兴致，看到厚重幽沉的古琴，忍不住伸手弹拨。然而，手触碰到琴弦时，却感到每一根琴弦都包含着人生的无奈，一股冷寂之情萦绕不断。

这两首歌在抒情方面有异曲同工之妙。

②佛学色彩

佛教的美学思想对日本和歌“琴心”影响非常深刻。日本“琴心”意识融入了佛教中的禅宗思想，突出人生虚幻感和追求极乐世界。从佛学上讲，自然界的万事万物有生就有死，死后散化，并进行其他生命特征的转化，轮回转换，生生不息。在“琴心”当中表现出这样一种哲学道理：在自然界的生命体中，每个事物都是相互融合的，这种无限延伸的生命链，在佛学中，就是有限即无限、一即与多即以的观念基础。在日本和歌的“琴心”思想都涉及到佛学色彩。

不言语的木头

一定能成为

君子熟识的琴

——《仆报诗咏日》

“木头”与“君子”之间变幻无常的关系，正体现了佛教所说的无常观念，万事万物都是在处在联系的圈子中，即使在世界的两个尽头，也可能会发生着各种有形无形的关系，牵扯着着若有若无的丝线。歌者看着面前不能言语的迟钝之木头，却不知道这却是他日后最重要的朋友。沉默的木头在我们意料不到的时候却发生了翻天覆地的变化，谁能想到它会发出世界上最美妙的声音呢？谁又能想到这木头最后会化身为最能“言语”的琴呢？我认为这也是“琴韵”的一种内涵吧。

在中国诗歌中，最明显的一个特征就是对佛学的阐释。琴韵中的优游自得、寂静恬淡的诗境深受佛教思想的影响。在中国文艺与美学中，文与道想来不能分离。正因为如此，“琴韵“不是停留在文学的层面上，而是蕴含着某种义理。中国美学认为“艺者，道之形也”，因此中国“琴韵”所达到的审美境界。既不脱离“形而下”的“器”。同时又有一种“形而上”的超越性。佛禅思想真正融入了琴韵的观念中，形成了一种崭新的审美理想。中国诗歌的“琴韵”讲究“顿悟”，常使用形象的表达方式传法，特别强调直觉、暗示、感应、联想在体悟中的作用，凝聚了中国文人的灵感和智慧。

三、日本“琴心”与中国“琴韵”的区别

1.审美上的区别

日本“琴心”是一种审美观念，是日本审美的观感。在“琴心”中，以幽玄为最高境界。幽玄作为日本传统的审美意识之一，在日本文化发展中有悠久的历史。渗透在题本文学、回话、建筑等诸多领域。如果说物哀是理解日本文学与文化的一把钥匙，那么幽玄则是探索日本文学“琴心”艺术情趣的关键。“幽玄者，人人内心应有，进而用词表达出来，心里应有鲜明的理解，只把漂泊之体称作有幽玄。”可见，幽玄是每个人内心都有的感觉，只是要将其表现在“琴心”中则是一件非常困难的事情，不仅仅要考虑用词的简短精确，还要使其读起来意味深长。“琴心”表现难度可见一斑。

“琴心”的“琴”是构成心美的表现素材。也是形式：“心”是思想感情，也是内容，一个具体无限性的世界；琴与心的结合即是“姿”，也是审美的形象、风貌。“姿”就是“幽玄”之意。日本学者井上靖说过：在日本，诗是心灵的表现。“琴”作为和歌表达情感的工具，其实质是“心”是抒发。“心“即情，指内心的真情，心深即琴深，“心”是动因，“琴”是显现。当将“心”与“琴”结合起来，幽玄的意味便应运而生了。幽玄强调“以心为本”，就是以淳朴、率真的方式表达个人内心复杂而微妙的情感，同时使这种语言未能完全表达的情感具有巨大的空间，有时甚至超过内容所表现的局限性的世界，更深刻体会到短诗形式的独特韵味。从而把幽玄视为表现“琴心”本质的主要因素之一。“《古今和歌集》‘假名序、‘真名序中道：‘和歌者，以人心为种子，以万般言词而成。人生于世，触物有感。心之所思，托之于所见所闻之物，发而为诗。”

“琴心”的幽玄之感是对现实正常之景带上个人的色彩，向我们展示出寂色之境，同时也构造出非现实的世界，追求幻想式的甘美情趣，是一种纯艺术的境界。人看似存在，其实只是一个虚化的背景，在以“琴”为主体的世界里，人只是理性地被放在幽静场景远处，作为一个衬托的要素。在对自我感情沉溺的过程中，逐渐忘却生活、社会的现实存在，向往艺术光芒照耀的精神世界。

携琴与美酒

来到押垂小野

——《筑前国志白水郎歌十首》

在这则小短诗中，携琴与美酒的是人，即是场景的物质载体。但当我们细细品味，却发现人不再占据图画的显眼篇幅，而是幻化成一个虚化的背景，我们看到、想到的都只是在蔓蔓青草的田野上弥漫着的幽情。这短短十多个字便是平淡美。平淡美就是一个淡字，姿词朴素平白、不加修饰、不事技巧，语言流畅平易，但词白并非意浅，语畅力求心深，言出其心，韵味含蓄。

不同于日本“琴心”的幽玄，中国“琴韵”就是意境的世界。这个意境之美与幽玄之美表现的是截然不同的审美观照。琴心的幽玄注重的是“寂”的表现，注重的是有心、余情；而琴韵的境则将“情景交融、物我两忘”表现得淋漓尽致，欢畅舒适。与琴心不同，琴韵中将人视为画面的中心，以人为本一直都是中国文学的着眼处：即使在诗歌中没有出现关于人的字词，我们依然可以看出人的主导地位。许多“琴韵”中主体是琴。可又不是琴，琴只是一个代言——诗人感情的代言，人还是操控全诗的主导所在，他隐隐约约的显现时时牵动着读者的心，把握着读者的情感律动。《琴赋》第二段叙述了制琴的始末及其音声。先是叙述隐士慕此自然神丽之佳境而来游，眺望四周之景，山之峻伟，海之辽阔，皆足以洗涤浴虑，遂生长许由长隐山林之志。这种因景生情，遥慕古人之遗音，目睹此山之格，思藉物以托志，于是就取此格以制琴。从这里看来，琴音就是隐士之心声，而隐士之心声也就是嵇康的心声。在此，明线说的是琴被制作的缘由，以琴为叙述的要点，但细细一读，其实不然，制琴是隐居者受周围山水的感染而萌发出的想法。是诗人融入于大地万物的方式之一：只有当喜爱的树木变成与自己日夜相伴的琴时，“韵”才能自然流露出来。也就是说，“琴韵”是基于人形成的，无人则无琴，无琴则无韵。这与日本“琴心”有很大的不同。

“留白”是中国山水画的重要方式，留下一定的空间，欣赏者的思维可以无所顾忌地漫游，心随眼动，心超眼看，心中所想超越了画中所画，飞翔到自己从未到达过的领域，体味不一样的感觉。这与“琴心”幽玄的“余情”有所区别。余情注重的是不故意求曲折，即平淡，自然见真情，真情即余情，即《和歌庭训抄》所说的“和歌表面未见很多曲折，却一看知道哀深寂浓之歌”。简而言之，“琴心”的余情是用简单的话语表达无尽的寂深之感。中国的“琴心”是此中有真意，欲辨已“忘言”的境界。不仅仅是表达寂静深深之感，还表达各种各样的感慨，既有时光易逝、一事无成的苦闷、也有不得志的郁郁之感。更有对朋友的怀念……这种情感的链条和日本审美的有很大的区别，不能仅仅认为它们都有余情、都有韵味便认为这二者是相同的。

我们经常用“诗中有画。画中有诗”来形容王维的山水诗与画，其实这也用于评价中国诗歌的“琴韵”。“琴韵”便是诗与画的结合体，是物与情的混合物，没有所见之琴，便没有联想起来的各种画面，也就没有所谓的“韵”；反之，体味不到“韵”，便看不到唯美的画卷，琴也只是眼前之琴，而不能成为心中的琴。情景交融，不仅仅是为了表达某一个禅学哲理。更是为了表达出诗人内心的世界，从琴我们可以窥探出诗人血液中的脉搏。虽然从日本“琴心”中我们也可以看出琴与心的结合，从中国的“琴韵”中我们体味到的是另一番情趣，是更贴近现实的生活。

2.社会性和政治关系

日本“琴心”主要是以抒感为主要表达方式，没有明显的社会性与政治性。

日本的“琴”是社会上层人士的消遣之物，弹琴则是无用之事。一些贵族子弟在接受中日文化熏陶的过程中为了修身养性，与琴才结下了不解之缘。在社会底层，人们忙于生计，并没有资格，也没有途径接触社社会上层的“玩物”。有关琴的诗歌便只能用于抒发贵族人们对大自然的细腻与敏锐的情感。日本人艺术家福尔曾经说过：“日本人民有非常强烈的感知力。”日本人常常会仔细地观察周围的人生形态，通过琴来表现人生的无常、万事万物转瞬即逝的人生体验。这样，“琴心”的美学逐渐形成。“琴韵”是个人的情感体察。并非是对于整个社会的考察，亦非对社会大杂烩的观察，也不涉及政治上的敏感话题。只有大伴旅人的《日本梧桐琴》曾涉及到政治上的失意，但也只是在不得意的背景下所咏叹的，真正表达的主题是佛禅的人生感慨，对不必要羁绊的舍弃，对幽静生活的向往。这种纯粹的文学性，简朴的娱乐性，擺脱了政治上的束缚，在璞真内涵的同时，也将题材局限于小范围内。

中国关乎“琴韵”的诗歌中，出了一小部分是抒发自身高尚之节操、时光匆匆、人生易老的感情外，大部分是关于政治、社会的论题：抒发政治上不得已、统治者不能选贤任能、社会的黑暗、劳动人民的心酸日子……中国是一个官僚社会，儒人一生的目标便是能够在朝廷上占据一席之地，因而政治上的变动对世人，特别是知识分子的影响尤其明显。琴韵政治色彩浓厚也就无可置喙了。

在政治、社会这一方面来评判中日“琴韵”和“琴心”。各有优劣。日本“琴心”将文学上的典雅、高贵、纯粹完美地表现出来。但不宜久读，否则会沉浸在幽玄的氛围中无可自拔，中国“琴韵”是在对社会大众、对政治生活的感慨中形成的，比较接地气，是一种大众化的文学，只要有能力，每个人都可以写。但深受官僚社会黑暗影响，缺少了文学修养的纯粹性。

3.虚、实相争

“琴心”注重心与物的交流。琴心对表现主体“心”的确立，提出“心词相兼”、表现内容与语言修辞统一的要求。虚与实地位并不是完全相等的。它们之间有一个地位差：即以实为主、虚为辅。无论“琴心”多么幽玄、高雅，都是建立在实写琴与人发生的事情的基础上的。

“琴韵”以情景交融、虚实相生为名。虚、实交融、结合是“琴韵”最基础的表现形式，也是其最重要的特征。一首好的“琴韵”之诗，断断不能脱离它们，一旦离开了虚实描写，“琴韵”变成了无源之水、无根之木。虚实地位相当，没有发生特别显眼的偏向，有实即有虚，有虚即有实。

作品内在结构所建立起来的“另外的世界”。需要读者参与，通过想象和联想填补的诗歌空白。“琴心”追求余情，强调心，词与姿的协调而产生的想象空间。“琴韵”诗歌追求韵味，强调象外之象、景外之景，追求韵外之致、味外之旨。