从《诗论》看诗歌“实质”与“形式”的关系

伏子扬

摘要：对于诗歌实质与形式的关系问题，讨论者颇多，朱光潜在其《诗论》里也对这样一个问题进行了论述，提出了实质与形式同一性的观点，并将其作为贯穿全书的重要论点从多方面进行阐释。就朱光潜对于“实质”与“形式”的论述，笔者希望可以对这一问题进行更深入的探讨。

关键词：诗论 形式 实质

乔纳森·卡勒在《文学理论入门》中提出，“既然诗歌是由文字建构的，那么意义与语言的非语义特点之间的关系便成为一个主要的问题”，这句话涉及到了诗歌意义与形式间的关系问题。在朱光潜的《诗论》中，我们可以看到朱光潜是把这个问题当作总领性问题进行论述的。对诗的“实质”与“形式”间的关系进行讨论最后得出的“实质形式一致”的观点，是《诗论》全文分析的一个重要依据与方法。

《诗论》的第三章、第四章在全书中具有立论性质。虽然表面上看，《诗论》第三章、第四章论述的是诗创作中两个不同方面。前者是对诗境界的解释。而后者是对诗表现过程的阐释。但细细考虑，可以发现二者之间的一些联系。首先我们从章节题目上就可以看出一些共同点，第三章“诗的境界—情趣和意象”，第四章“论表现——情感思想与语言文字的关系”，都牵涉到人的主观情感与外在事物间的关系问题。其次，如果把朱光潜在两个章节中的论述凝练一下，就会发现这两个章节都是在论述诗的实质与诗的形式的关系。在诗的境界中，内在的情趣与外来的意象间是一种怎样的关系？诗的创作是将主观的思想情感表现为客观语言文字的过程吗？情趣与意象，思想情感与语言文字，这两个问题在本质上是具有相似性的。如果将这两章内容连在一起，大致就是对一首诗歌创作过程的论述。有些学者会用外物—内心—语言文字的诗歌创作线索来回答上述的两个问题，而朱光潜对实质与形式的分析就是基于对这样的常识性观点的驳论。下面就从几个角度对朱光潜的观点进行论述。

一、对情趣与意象间关系的分析

情趣和意象两者之间的关系问题是由对境界的解释引出的。对于诗的境界何以产生，朱光潜借用了美学家克罗齐的观点对中国传统诗歌的问题进行了分析。他认为要产生诗的境界，必须满足两个条件。第一，通过“直觉（intuition）”使外物形象（form）在心中产生“意象”（image）。第二，“意象恰能表现一种情趣”。朱认为诗境界的形成离不开“情趣”与“意象”这两个要素，二者并无谁先谁后的关系，这两个要素通过“直觉”联系在了一起。

那么，下面需要考虑的一个问题就是，意象是如何表现情趣的呢？朱光潜的解释是，诗人的情趣和物的意态在诗人凝神观照，即用“直觉”来“见”时。会互相渗透，产生两种现象，“移情作用”（empathy）和“内模仿作用”（inner imitation）。前者以人情衡物理。后者以物理移人情。拟人手法的使用就是一个例证。从诗人的角度来看，他内心情感与外物的意态是互相影响，相辅相成的。外物使诗人产生某种情趣诗人在情趣中对外物产生不同的感受，这两种作用是不可割裂的。

“从移情作用我们可以看出内在的情趣常与外来的意象相融合而互相影响……心情随风景千变万化……风景也随心情变化生长……情景相生而且契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。”而这样一种情趣与意象的关系说正与中国古代传统的“情景交融”理论相契合。情趣不同则景象虽似同而实不同。朱光潜在书中举了山的意象的例子，不同诗人在诗中虽然都写到山，但是其所表达的情感和意蕴是不同的。到这里，我们可以看出，朱光潜认为“情趣”与“意象”的关系是不可分离，契合贯通的。抒情诗虽以主观的情趣为主。亦不能离意象：史诗和戏剧虽以客观的事迹所生的意象为主，亦不能离情绪。这已经在诗歌情趣、意象两要素的构成上，强调了二者的统一性，即在这个层面上表达了“实质与内容一致性”的看法。

而下面朱光潜又由情趣与意象的契合引申到对诗的主观性与客观性的探讨，这样一个问题的探究就更加就近于对“实质与形式”间关系的讨论了。朱光潜对于这个问题的看法是，否认诗歌“主观的”和“客观的”分别。他借用了尼采和叔本华的理论对如何调和主观的情趣与客观的意象间的隔阂、冲突进行了解答。

根据叔本华的理论，宇宙和人类生命含有意志（will）与意象（idea）两个要素，有意志即有需求，有情感，这是一切苦恼悲哀之源，而意象是生命苦痛的救星。意象是意志的外射或对象化（obiectification），俯视意志的挣扎，尼采借用酒神达奥尼苏斯和日神阿波罗来象征意志和意象两个概念。希腊悲剧的创作就是用意志外射于意象，即从艺术的高度俯瞰道德中的恶，而从中感受到了美。依照这样的理论，诗在情感流露之后还要“经过冷静的观照和融化洗炼”。用华兹华斯的话来说，就是“诗起于经过在沉静中回味来的情趣”。

由此来看，诗人在情感与现实世界中要能人能出。“单就能人说，它是主观的；单就能出说，它是客观的”，所以严格地说，“主观的”与“客观的”单独在诗中是不存在的，诗歌当中的“主观”与客观是一致的。

我们的传统观点是“主观的”诗偏重情感的“表现”，“客观的”诗偏重人生自然的“再现”，这两种观点其实就是在文学批评理论中“模仿说”与“表现说”的分歧上人为造成的。虽然在实际创作中，朱光潜也指出，是存在偏重主观或偏重客观的现象，但从根本上来看，艺术上不存在完全主观或客观的，这是不可否认的。没有诗是完全主观的，因为诗不可能仅为诗人情感的直率流露，也没有诗是完全客观的，因为诗意象的选取必定受到自我情趣的影响。而朱光潜对于“主观的”“客观的”二者的统一，在另一个层面论述了诗歌内外上的一致。

二、對情感思想与语言文字间关系的分析

在第四章中，朱光潜对于上一章的分析进行了进一步的发展。因为“诗必须将蕴蓄于心中的意境传于语言文字”，所以必然要对这样的一个过程进行思考。而“情感思想”与“语言文字”间是什么样的关系呢？对这样一个关系的分析又会回到对诗实质与形式间的关系的再论述。

1.《诗论》中对“表现”概念的罗列

我们常常把从作者的情感到语言文字的过程用“表现”这个词描述。在对自己观点进行论述之前，朱光潜就先对“表现”一词的三种不同的观点进行了罗列。而出现这么多不同的看法更显出对“情感思想与语言文字的关系”这个问题进行论述的重要性。

（1）流行的表现说。情感和思想是实质，语言是形式。语言把心里的情感和思想翻译出来的活动叫做表现（expres-sion）。实质在先，形式在后；情感内容在内，语言在外。

（2）克罗齐的观点。情趣是实质，意象是形式。把流行语言所指的“表现”叫做“外达”。表现是通过直觉完成，情感意象通过直觉融贯为一体，即具有形式。形式是直觉产生的。即直觉成为艺术，实质与形式便不可分开；艺术之所以为艺术，即在实质与形式之不可分开。至于把心里所直觉成的艺术用符号记录下来，其目的是实用的，而不是艺术的，传达出来的也只是“物理的事实”，不能算是艺术。

（3）康德以来形式派美学的观点。情感思想是实质，形色声音等等媒介是形式。“表现”就是用形色声音等等去传达情感和思想。

2.朱光潜对于上述观点的批驳

首先是对传统观点的批驳。其实从根源上来说，传统观点的看法是建立在“表现说”的基础上，从“表现”一词的使用就可以看出。“使用表现一词显然是表示：内在的东西似乎是在某种外力作用下被挤压而出的。”即诗成为了作家“强烈情感的自然流溢”，其创作是从诗人内心由内而外的一个过程，而朱光潜所反对的就是传统观点中将思想情感与语言文字先后化，内外化的观点。

他提出情感、思想与语言文字并不是彼此独立的，三者具有连贯性。“心感于物而动。情感思想和语言都是这‘动的片面。”接下来，朱光潜是这样分析的，首先就思想和语言来说，二者是一致、同时进行的，并非“形式与实质”的关系。因为“思想有它的实质，就是它的意义，也有它的形式，就是逻辑的条理组织”，而语言的实质和形式与思想是共有的，语言的意义与思想交融，语言的逻辑与思想的逻辑交融。由此看来二者在形式与实质上都是不可分割的，并无分别。之后再就情感与语言的关系来看，“情感与语言的关系，并非把先在内的实质翻译为在后在外的形式。只是以部分代表全体”，凡是语言产生，同时必伴有情感或思想。由上面两方面的论述。朱光潜得出这样的论断。思想情感和语言是一个完整连贯的心理反应。它们是相互统一连贯的，而不是三个不同的阶段。

而对于为什么大家会陷入到语言文字表现思想情感的常识性观点中，朱光潜认为这是起于对文字的误解，将文字当作语言来使用思考。“语言虽用文字记载，却不就是文字。”文字后于语言而生，只是一种符号，其实朱光潜这种论断使用的就是索契尔对于语言“能指”与“所指”的分析。我们常把能指当作语言的全部，却忽视了所指也是语言不可或缺的一个部分。语言本身是活的，而文字是死的，如果认为语言是没有情感的，就是用局部的文字代替的整体的语言。

其次是对克罗齐的观点进行了批驳。克罗齐对艺术单整性的叙述，朱光潜是十分肯定的，但是朱光潜认为“表现”与“传达”是“不可完全分开”的，即“艺术创造决不能离开传达媒介”。在克罗齐的观点中，“过分着重艺术的单整性而武断否认艺术可分类”，这样一来，心里直觉到一种情趣饱和的意象，便算是已经完成一件艺术作品，它可以是诗，可以是画，可以是任何其他艺术，至于用媒介符号把心里所直觉成的艺术作品记录下来，则是“传达”阶段。但是诗所能表现的东西并不是其他艺术形式都能表现的，詩人在创作诗歌时必然是用诗歌的媒介去想象。将情趣思想与语言相联系。而不是孤立于语言形式，情趣意象间是联合的。所以“表现”和“传达”并非两个孤立的阶段，诗的语言已经将二者沟通起来，诗不仅是表现，同时也是传达。朱光潜认为克罗齐在一定程度上没有将“记载”与“传达”的概念分清，记载就像克罗齐所说的，没有创造性，不是艺术的活动，只是将语言用文字形式体现出来，而“传达”却没有”记载“那么简单，是具有创造性的。

但是对于克罗齐“传达”概念的批判，并不影响朱光潜对他诗歌单整性的继承，即思想情感与语言文字是一个整体，不可分离，这个结论的得出也进一步对“实质形式的统一性”进行了论证。

3.朱光潜自我观点的提出

在《诗论》书中虽然多处观点都指向了“实质与思想”的论题，但并没有概括为一个章节进行论说。而《诗论》附录的一篇“对话体”文章《诗的实质与形式》将这一论题摆到了明面上。在这篇文章里设定了四个角色，“拥护形式者”、“拥护实质者”、“主张实质形式一致者”和“一个无成见的人，但遇事喜欢、打个哈欠问到底”。从整篇文章来看，争论主要是在“拥护形式者”、“拥护实质者”和“主张实质形式一致者”三个人之间进行，第四人即在适当的时候进行话题的引导。让对话继续进行下去。从这篇文章的总体看来，朱光潜在这个对话中的角色应该是“主张实质形式一致者”，因为这个人的观点贯穿整篇文章的线索，而且此角色的观点正是《诗论》一书中不断论述的。这与柏拉图对话录中苏格拉底的角色有一些相似，都是在文中代替作者角色进行思考的设置。

在这篇文章中。朱光潜对“实质形式”的讨论提供了一个背景，即新诗是否应该抛弃旧有的形式、“格律”。在“拥护形式者”看来，“诗之所以为诗，不在所说的话实质如何，而是这话说出来的方式如何”。然后用了一个比喻：“实质好比生铜生铁，做诗好比拿生铜生铁来熔铸锤炼成为钟鼎。钟鼎的模样就是所谓‘形式。实质是天生自在的，形式是创造出来的，是实质原来所没有的。实质是自然，形式是艺术”。在“拥护实质者”看来，“诗是情感和思想的自然流露”、“实质空洞而专讲形式者是文匠而不是诗人”。朱光潜先在此罗列了新诗中两种流行观念。一是偏重于“形式”的“创造”之说，另一种是偏重于“内容”的“自然流露”之说。这两种观念并不能互相说服，“专重形式，就不免犯不分诗人与文匠的毛病；专重实质，又不免犯不分诗人与学者的毛病”。因此朱光潜以歌德的《浮士德》与《流浪者的夜歌》的价值比较引出这一命题：“我根本否认在艺术上实质与形式可以分开来说。真正的艺术必能混化实质与形式的裂痕。”

而在这篇文章中对于“实质与形式”的论断正是通过对“思想情感与语言文字”关系的分析得出的。正如上文所说，克罗齐“情感、思想一致”的观点本并没有将“语言”包含在内。而朱光潜正是通过对语言文字关系的辨析，将“语言”纳入这一关系中，从而获得“情感、思想和语言的一致”的观念，并用以证明“实质与形式不可分”。而这些更加确定了《诗论》中第三四章的论述就是为了建立一种在克罗齐诗歌整一性基础上的“实质形式一致论”。

三、对“形式实质一致论”的具体运用

如果对于《诗论》中第三四章的论述有了了解，就会在接下来的章节看到“实质”与“形式”一致观点运用的影子。在“诗与散文”一章的比较分析中，朱光潜就是先从音律、风格等形式上的差别分析。再从实质上进行比较，但是单从形式与实质并不能看出差别，于是从“诗与散文的分别要同时在实质与形式两方面见出”的角度分析，最后用“诗是有韵律的纯文学”来区分诗与散文。从这来看诗与散文的比较，其前提正是“实质与形式平行一致”。

之后的第六章“诗与乐——节奏”、第七章“诗与画——评莱辛的诗画异质说”在论述时也将“实质与形式不可分”这一观念作为共有的前提和基础。音乐只有形式上的节奏而没有语言上的节奏，这使得它与诗产生了区别。而诗与画的分析也是从实质、形式两个方面进行比较的，对于莱辛学说中“表现”观点的批评也是出于这一点。

在《诗论》的整个体系中，我们可以看到，实质和形式不可分的观念是全书的中心意识，由这个观念生发出“情趣与意象”、“情感、思想和语言的一致”、“诗与散文”、“诗与乐”、“诗与画”等话题。而从第五章“诗与散文”中得出的结论“诗是有音律的纯文学”。也生发出书最后一部分对诗歌“音律”的分析。从这个来看，在朱光潜《诗论》整本书的构想和写作中，“内容与形式”之论应該就是一个贯穿始终的方法论式观点。

而在《诗的实质与形式》这篇文章中，朱光潜也是站在实质与形式一致的观点上对于新诗提出了自己批评观点。即新诗的缺陷是在形式与实质上并存的。“许多新诗人所表现的情趣根本还是旧诗词的那些滥调，不过表面上扮一个新样子。”新诗只是在形式上做出了与传统诗歌不一样的样子，而在内容上并未作出多大与形式并进的创新，要不是对传统情趣的继承，要不是对西方诗作的模仿。从形式和实质上都作出突破，注意诗与散文的区别，而不是将目光仅仅定在形式上并将新诗的失败归于在这个方面。这就是朱光潜出于自我观点对于新诗的建议了。