布迪厄场域理论在传统音乐非遗传承研究中的运用——以广东省非遗“五华竹马舞”为例

郭小刚

布迪厄场域理论在传统音乐非遗传承研究中的运用
——以广东省非遗“五华竹马舞”为例

郭小刚

场域理论是后现代主义社会学理论，以场域理论来观察广东梅州五华竹马舞的音乐舞蹈的“改良”，发现在五华竹马舞传承的两个代表性“次场域”——华城镇传统竹马舞场域和水寨镇改良竹马舞场域——中各“位置”所拥有“资本”力量的不同，不仅决定了场域中“生产者”的生产内容，也决定了广东省非物质文化遗产名录中“五华竹马舞”的代表性曲目是“改良”曲目，而非“传统”曲目。

皮埃尔·布迪厄；场域理论；五华竹马舞；非遗传承

导论：为何场域理论？

（一）现有民族音乐学研究的主要理论工具

民族音乐学的研究中，梅里亚姆模式和赖斯模式被广泛运用，并且这两种研究模式在“中国化”的过程中出现了两极发展的趋势。其一是复杂化、细节化，即“构建民族音乐学研究的立体结构模式”：孟凡玉认为脱胎于“梅式三角模式”的“赖斯‘重塑型’研究模式”虽然“为研究者提供了多重研究视角”，是“社会、历史、个人三种因素在当下文化中的体现”，但还是“有一个显在的缺陷，即它没有，或者说没有特殊关注自然的影响因素”。因此，孟氏把赖氏的“重塑型”研究模式再改造成“社会、历史、个人和自然”的四维“立体结构模式”①孟凡玉：《构建民族音乐学研究的立体结构模式》，《中央音乐学院学报》2013年第4期，第11页。。其二是简单化、宏观化，即所谓“思想—行为”模式：曹本冶认为人文和社科领域的研究中，“对文化中不同属性的研究对象，虽然在研究指向和理论方法上有不同的侧重”，但归根结底，都是“‘思想’为‘行为’的深层动力或核心内涵”，因此认为“不妨返璞归真，从‘思想—行为’的根本认识和（去）②笔者按：原文为“从‘思想—行为’的根本认识和阐释民族音乐学和寻找我们的路向”，本文括号中的“去”为笔者所改，以替代原文中的“和”。阐释民族音乐学和寻找我们的路向”③曹本冶主编：《中国民间仪式音乐研究——华北、西南、华东增补合卷》，北京：文化艺术出版社2011年版，第1-2页。。

以上理论模式，在解读中国传统音乐（特别是仪式音乐）现象时被广泛使用，相关著论也颇丰。但随着非物质文化遗产保护工作的不断深入，许多非遗项目在保护和传承的过程中，出现了“传承”与“改良”之争。解读这种争论，进而解读传统音乐类非遗在传承过程中音乐本体的“改良”，是近年来民族音乐学研究关注的一个焦点，也是一个更倾向于社会学和人类学的问题。

（二）现有理论工具对非遗传承“改良”现象的解读及疑惑

“五华竹马舞”是广东省首批非物质文化遗产，分布在粤东北客家地区，生存状态相对较好。近年来，笔者发现，竹马舞的艺术形态在该县的华城镇和水寨镇出现了明显差异，笔者姑且称华城镇的为“传统竹马舞”，水寨镇的为“改良竹马舞”。非遗传承为什么会出现“改良”？如何解读这种现象，如何为非遗保护行为提供普遍意义的指导？

1.局内人的“信仰+生存方式”决定非遗传承的“改良”？

孙云以梅里亚姆三维模式为理论工具，解析了非遗保护过程中“概念、行为、音乐”的关系，认为“概念是音乐文化遗产保护的认知基础”，而“信仰文化”又是民间艺人从事音乐行为的根源，即民间艺人对音乐概念认知的主要根源是信仰，并以此得出：“信仰→音乐行为→音乐文化遗产”的结论；孙云认为民间艺人的生存方式是他们“从事音乐行为的最直接、最现实的动力”，并认为“对于那些生活在贫困乡村的民间艺人而言，生存是他们的第一需要”，因而进一步得出信仰+生存方式、音乐行为、音乐文化遗产之间相互作用的结论④孙云：《认知与保护——梅里亚姆三维模式对音乐文化遗产保护的借鉴意义》，《音乐研究》2010年第2期，第59-66页。，如图1。

然而，对于当下那些富裕地区的民间艺人或非遗传承人，生存其实已经不是他们生活中需要考虑的问题（例如笔者调查的对象）。因此孙文有关“信仰+生存方式”决定当下民间艺人们音乐行为的结论有待商榷。那么还有什么影响非遗保护过程中民间艺人们的音乐行为呢？另一个答案：国家在场。

图1 三者关系示意图

2.“国家在场”决定非遗传承的“改良”？

李延红在田野考察的基础上，详细介绍了“国家在场”对侗族嘎老乡村传承的影响，并以侗族嘎老在贵州省黎平县岩洞镇岩洞村和同县双江镇坑洞村的不同传承命运为例，以大量的田野实情为证据，证明了“国家在场”“成为村落嘎老命运走向与具体样态的决定性因素”⑤李延红：《“国家在场”与侗族嘎老的乡村传承——以贵州省黎平县“十洞”地区两个侗寨为例》，《中央音乐学院院报》2015年第1期，第35-45页。。李氏描述了侗族嘎老“政府主导、专家指导、群众参与”的非遗保护模式，论证了本地“旅游开发”之于村落嘎老展演与传承的重要意义，强调了政府行为对非遗传承和保护的作用。但李文尚未阐述国家力量是通过怎样的途径发生作用的，其本人也谦称该文仅为“国家在场”社会学理论“在侗族嘎老当代变迁问题上的具体体现”。因此，本文所提之疑惑还是未能解决。

3.孟氏“民族音乐学立体结构模式”的解读

五华竹马舞其分布主要沿五华县的河谷、盆地展开，包括水寨、岐岭、清溪、新桥、华城等地，其中又主要集中在五华县北部新桥、华城一带⑥详见本人拙文《广东梅州五华竹马舞探析》，《星海音乐学院学报》2016年第4期，第60-69页。。华城镇和水寨镇分别位于五华县北部丘陵地区与五华县南部盆地地区，两镇相距约20公里，连接两地的省道目前路况良好，车程约20分钟，交通便捷。如果以孟凡玉的四维“立体结构模式”来论，五华竹马舞在境内的分布“主要沿河谷、盆地展开”，正是符合孟氏的“自然环境”影响音乐传播和发展的理论。基于“自然环境影响论”的推断：从前，华城镇和水寨镇交通不便，两地交往相对困难，因此竹马舞在两地的流传应差别较大；而如今，道路升级，交通方便，因此竹马舞在两地的发展应逐步趋同。然而事实却恰好相反：笔者调查到两地历史上流传下来的曲目，其演唱内容和旋律风格相同，主要代表性的曲目（曲牌）也相同。但目前，华城镇仍然是表演传统的曲目，而水寨镇则表演近年新创作的曲目，不仅曲风有明显变化，舞蹈本体也进行了很大的革新。看来，孟氏的“自然环境”影响理论，在交通越来越发达的21世纪中国农村疑有过时之嫌。

4.曹本冶“思想—行为”模式的解读

如果以曹本冶“思想—行为”模式来解释，我们可以这样推论：因两镇竹马舞艺人“思想”的不同而产生不同的“行为过程”，再造成不同的“行为结果”，以此“改良”，结论一目了然。然事实亦非全然如此。五华竹马舞第24代传承人罗爱青（女，1962年出生）对笔者说：“很遗憾，我现在传承的不是我小时候学的竹马舞，有机会我也要和你（笔者）一起下去采风，也要再了解华城镇传统的搞法。”罗女士现在居住在水寨镇，为竹马舞的传承做了大量实际工作，是改良竹马舞的代表人物。但从其言谈中笔者获悉，这位竹马舞官方传承人的“思想”与“行为”乃至“行为的结果”是错位的。究竟还有什么因素左右了竹马舞传承人对竹马舞传承的“行为”呢？

是梅里亚姆三维模式所言的“概念”决定了音乐行为？是“国家在场”决定了音乐行为？还是人的“思想”决定了音乐“行为”？看来现有的理论工具在解释非遗传承的“改良”现象时，都有不尽人意的地方。

笔者在学习和研究中发现，借用法国社会学家皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu）的场域理论，能够比较全面、合理地解释非物质文化遗产在传承过程中的这种“传统”向“改良”的变化。

一、何为场域理论？

（一）“场域”一词的释义及运用

“场域”是现代汉语的新词汇，笔者查阅了2016年8月之前出版的所有中文字典、词典，均未有发现收入这一词条。仅在某路边摊的盗版《现代汉语词典（第六版）》中发现其踪影，释义区区四个字：“场地范围”⑦当时笔者发现的出版信息是：中国社会科学院语言研究所词典编辑室《现代汉语词典（第六版）》，北京：商务印书馆2012年版，第93页；但笔者重新查阅图书馆中的正版《现代汉语词典（第六版）》时，却没有收录此词条。。“场—场地、域—范围”，从汉语构词法的角度来看，“场域”属联合结构合成词。基于这一释义，“场域”一词在与音乐学有关的著说中也时有出现。例如：

陆栋梁的《生死场域中的三乐与三灵——灌阳县丧葬仪式音乐研究》（以下称陆著）一书中的“场域”一词是这样使用的：“三乐所发生的场域主要是在同一地点——灵堂。”⑧陆栋梁：《生死场域中的三乐与三灵——灌阳县丧葬仪式音乐研究》，桂林：广西师范大学出版社2013年版，第195页。作者还以画图的方式标明了灵堂中的各种道具、圣物、神位的布置图。观陆著全书，其所提丧葬仪式举办的地点，基本上都称之为“场所”，如“天井处或者外面稍远的空间是唱孝歌的场所”等。而陆著之所以在关键的书名中使用“场域”一词而不用“场所”或“场地”，笔者以为是因为也有少数“三乐操作的场域就外延到屋后灌江岸边的一片空地上。”⑨陆栋梁：《生死场域中的三乐与三灵——灌阳县丧葬仪式音乐研究》，第254页。从室内的“灵堂”到屋后的“空地”都是仪式的举办地，因此“场所”被延伸成“场域”。如此这般，陆著中“场域”与“场所”其实是一组同义词，相当于英文单词area之意。

《同义词大词典》（辞海版）中，也将“场地—场所”、“场地—场合”、“场地—处所”列为三组同义词进行辨析⑩《同义词大词典》，上海：上海世纪出版股份有限公司、上海辞书出版社2010年版，第90页。，可见陆著对“场域”一词的使用是没有语义疑问的。但这并不是布迪厄场域理论中“场域”一词的含义，场域理论之“场域”的内涵不同于“场所范围”这一地理空间范畴。

当然，在我国音乐学界的研究论著中，也有将“场所范围”释义之“场域”等同于布迪厄场域理论之“场域”的使用案例⑪如发布于《星海音乐学院学报》2010年第4期的吴慧娟：《三一教仪式音乐的场域与实施》一文。，此乃明显的“张冠李戴”，本文不赘。

（二）场域理论简介

皮埃尔·布迪厄(Pierre Bourdieu)是当代法国著名的社会学家、思想家和文化理论批评家，场域理论是他作为后现代主义社会学家代表人物的标志性学术思想之一。解释其场域理论，关键需要说明构成该理论的三个关键词：场域、资本和惯习。

1.场域（field）（有人翻译成“场”）。布迪厄定义：“从分析的角度来看，一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络（network），或一个构型（configuration）。”⑫[法]]皮埃尔·布迪厄、[美]华康德：《实践与反思——反思社会学导引》，李猛、李康译，北京：中央编译出版社2004年版，第133-134页。这个场域中的各种“位置”是指处在各种位置中的人、群体或机构，即社会关系的各个节点。布迪厄解释，位置是根据其在场域中的处境（situs）而被界定的，而位置的处境又由其所拥有的资本决定的。场域中各位置的关系是复杂的，包括支配关系、屈从关系、对应关系等等。因此，布迪厄之“场域”不是一个地理空间，而是社会空间。

2.资本（capital）。布迪厄认为，资本是一种积累起来的劳动，“资本表现为三种根本的类型（每一类下还可以进一步划分出层次更低的类型），这就是经济资本、文化资本和社会资本。”⑬[法]]皮埃尔·布迪厄、[美]华康德：《实践与反思——反思社会学导引》，李猛、李康译，第161页。场域中的每个位置都拥有自己独特的资本，三种类型的资本可以相互影响。布迪厄指出，场域中各位置资本的变化和斗争，使场域充满变化。

3.惯习（habitus）。确切地说，布迪厄所言的“habitus”在现代汉语中并没有一个与之相对应的词语可以翻译，因此有人将其翻译为“习性”。这是布迪厄语言的特点，不仅大量借用了政治经济学的专业词汇，还创造或重新解释了诸如field、habitus、profit等词汇。布迪厄认为每个场域都有属于自己的“性情倾向系统”，这种“性情倾向系统”就是惯习。布迪厄强调，他所言的惯习（habitus）不是习惯（habit），习惯是有意识的、后天形成的、可改变的，而惯习则与之不同。

将布迪厄的场域理论之“场域”与盗版《现代汉语词典》中对“场域”一词的释义进行比较，主要区别见表1：

表1“场域”释义比较

表1说明：

①布迪厄认为每个场域都有自己的边界，虽然“场域的界限是一个非常难以回答的问题”，但还是“可以把场域设想为一个空间，在这个空间里，场域的效果得以发挥”，而“场域的界限位于场域效果停止作用的地方。”⑭[法]]皮埃尔·布迪厄、[美]华康德：《实践与反思——反思社会学导引》，李猛、李康译，第138页。

②如陆栋梁的《生死场域中的三乐与三灵——灌阳县丧葬仪式音乐研究》中的“场域”，从灵堂可以延展至屋后的空地。

③例如：中国传统音乐学场域与中国音乐史学场域既有交叉，同时又都包含在音乐学场域之内。

④例如：某个会议室可以包含在整栋教学大楼内，但第一会议室和第二会议室一旦交叉，必然相互干扰。

笔者尝试将布迪厄的场域理论用图进行示意。

图2 布迪厄场域示意图

图2说明：

①整个椭圆表示一个具体的场域，内部有多个位置：位置1、位置2、……位置N。

②表示“位置”之六边形的大小代表不同“位置”所拥有资本力量的不同。

③“位置”与“位置”之间的双向箭头表示“位置”之间的斗争（即相互影响），以“资本+惯习”为斗争“武器”，箭头的粗细不同则表示斗争的激烈程度不同。

二、五华竹马舞场域的形成

据布迪厄场域理论，笔者观察到相距20余公里的华城镇和水寨镇，其竹马舞传承场域各自独立，以下是具体情况介绍。

（一）华城镇传统竹马舞场域（见图3）

1.位置。布迪厄认为“艺术场”就是“由艺术家、批评家、艺术史家、画廊、博物馆、艺术学院、艺术协会等所有艺术行为者或者艺术团体等各种社会关系连接起来形成一个错综复杂的网络。”⑮王圣华：《艺术场中的功名逻辑》，《美与时代（学术版）》2007年第10期，第21页。五华竹马舞场域内的各种位置众多，有舞蹈表演者、音乐伴奏者、演出组织者、观众、管理者、赞助商、演出场地、学校、企业、研究人员等等。为了方便分析和比较，笔者主要介绍其中的4个关键位置：生产者、消费者、管理者和批评家（以上4种称谓源自布迪厄的另一著作《艺术的法则——文学场的生成与结构》⑯[法]皮埃尔·布迪厄：《艺术的法则——文学场的生成与结构（新修订本）》，刘晖译，北京：中央编译出版社2011年版。）。传统竹马舞场域中的主要位置（以华城镇新五村竹马队为例）如下：

生产者——竹马艺人赖祥其（男，1943年出生）、其他民间音乐爱好者、“中国大妈”等。

消费者——新五村竹马队仅在本村表演，偶尔前往镇里表演，观众皆为本地乡亲。

管理者——新五村的竹马队以竹马艺人自发管理为主，村委会提供必要的条件，如场地、服装等。理论上乡镇政府文化站是传统竹马舞的管理者，但实际工作中却极少过问，其他高层级的政府部门更不会越级管理。

批评家——新五村竹马舞的批评家即为本村本地乡亲，基本等同于消费者。

2.资本。显然，新五村竹马舞场域中各位置所拥有的绝对资本比较匮乏。“生产者”赖祥其，其文化资本为小学私塾，认识字，后来又自学会了简谱（从笔者观察他记录的有关谱例来看，其对简谱的运用还不甚准确）；其经济资本为普通民众，现主要靠子女养老；其社会资本为普通民众，本族侄儿中有人担任村委和镇政府的办事员。作为新五村竹马队表演的“批评家”，本村本族村民们的文化资本也决定了其审美能力和价值判断标准：赖祥其大叔搞的什么样就是什么样，大家热热闹闹过新年就好。也就是说，虽然“生产者”赖祥其的绝对资本并不强大，但在其他位置资本相对更弱的新五村竹马舞场域里，“生产者”是占主导地位的。

3.惯习。惯习是“长期的社会实践中所积累的一套应付各种环境挑战的经验”，新五村竹马舞场域中的惯习以传承为主，但也有一定的变化，而这些变化往往是被动的。比如：由于演奏某件乐器的乐手去世或身体抱恙，故而减少某件伴奏乐器；由于天气的原因，表演场地由村前广场临时改至小学的礼堂；增加领唱的扩音麦克风等等。就音乐本体而言，则自发的加入一些其他的旋律，例如近年该村排练的《闹元宵》的“曲一”旋律就是来源于山西民歌《绣荷包》⑰详见本人拙文《广东梅州五华竹马舞探析》，第60-69页。。

图3 华城镇传统竹马舞场域示意图

图3说明：

①传统竹马舞场域中四个关键性位置：生产者、消费者、管理者和批评家。

②消费者和批评家基本重叠。

③生产者的资本力量在此场域中处于相对优势地位，管理者则处于边缘化。

（二）水寨镇改良竹马舞场域（见图4）

1.位置。水寨镇竹马舞场域中各位置的具体人员和机构明显不同于新桥镇。

生产者——罗爱青（省级非遗传承人）、县广电局、县文化馆、采茶剧团、企业、学校。罗爱青以县文化馆为平台，2005年开始，每年到各乡镇管区、学校、企业、社区举办竹马舞技艺表演培训班；2010年收张志垧、杨苑萍为徒，传授竹马舞表演技艺，目前此二人确定为五华竹马舞第25代传承人。由此可见，许多社会力量加入到水寨镇竹马舞的生产之中。

消费者——普通竹马舞观众、企业员工、学校师生、网友。水寨镇竹马舞应邀到企业、学校演出，由此企业员工、学校师生也是竹马舞的消费者。由于网络发展的缘故，目前五华竹马舞也流传到网络上，其中优酷视频中点击率最高的是由罗爱青领舞、县采茶剧团独唱演员领唱的《客家妹子回娘家》（胡小立词、彭强曲）。

管理者——五华县文化馆、县政府广电局。水寨镇竹马舞有明确的管理者，罗爱青退休前曾任五华县文化馆副馆长，县文化馆的上级单位是县政府文广局。

批评家——省级文化管理部门、网友、普通观众。由于以水寨镇为代表的五华竹马舞已经入选广东省非遗名录，故不仅非遗申报材料的“裁判”是省文化管理部门，入选后的定期检查汇演的“裁判”也是省文化管理部门。

图4 水寨镇改良竹马舞场域示意图

图片说明：

①改良竹马舞场域中四个关键性位置：生产者、消费者、管理者和批评家。

②生产者和管理者有部分重叠。

③管理者的资本力量在此场域中处于相对优势地位，消费者则处于边缘化。

2.资本。水寨镇竹马舞场域里各位置的资本绝对力量都明显强于华城镇竹马舞场域中相对应的位置。以代表曲目《客家妹子回娘家》的“生产者”为例：词曲作者彭强，男，1958年出生，客家山歌大师，中国音乐家协会会员，曾任五华县文化馆馆长，现为五华县文广局副局长，曾创作《梅州客家》《相约五华》《古镇华城》等百余首反映客家文化、五华县人文环境、社会面貌的新客家山歌，受到社会各界人士好评并被广为传唱。另一词曲作者胡小立，男，1955年出生，退休前曾任五华县文广局副局长，参与挖掘整理五华“七盏灯”等多项非物质文化遗产。编舞罗爱青，省级非遗传承人，曾是县采茶剧团的专职演员，舞蹈表演接受过专业系统的训练。水寨镇竹马舞场域中生产者不仅文化资本胜出一筹，而且还掌握国家下拨的非遗保护资金的支配权，拥有更多的经济资本和社会资本。例如，2013年五华县烟草公司拟举办一期“竹马舞”培训班，通过县文化馆邀请到罗爱青前往进行指导。这样的资本力量是传统竹马舞场域中的生产者们所不具备的。

至于水寨镇改良竹马舞场域中其他位置（消费者、管理者、批评家）的资本，也是不同于华城镇传统竹马舞场域中相对应位置的资本，由于篇幅关系，本文不再赘述。

讨论：与新桥镇“赖祥其大叔（生产者）搞的什么样就是什么样”不同的是：即便水寨镇竹马舞场域中“生产者”的资本力量要明显高于新桥镇的“赖祥其们”，但水寨镇改良竹马舞场域中则是“管理者”——县级政府文化管理部门——的相对资本力量更为强大。正是这些“管理者”掌握着“生产者”的经济资本和社会资本，故而水寨镇改良竹马舞场域是以“管理者”为主导。

3.惯习。改良竹马舞场域中的惯习是国家对非遗项目的管理体系，及所谓的“国家在场”。从项目申报—项目立项—资金下拨—中期检查—定期汇报—滚动支持，皆由政府文化管理部门布置、跟进。因此，水寨镇竹马舞在传承中的“改良”是积极主动的创新，是围绕“指挥棒”的创新，因此有别于传统竹马舞场域中被动的变化。

三、社会学解读：场域变迁对竹马舞传承的影响

与李延红所言侗族嘎老在两个侗寨发展态势的一冷一热不同，传统竹马舞和改良竹马舞目前在五华县两个不同乡镇的发展态势并无明显差异。每年春节前后，不论是传统竹马舞还是改良竹马舞都有一定的演出机会，虽然不至于红红火火，但至少暂无生存之忧。因而本文讨论的介入点不是非遗的生存状态，而是竹马舞音乐舞蹈本体的传承与改良之深层次原因探析。

在讨论非遗传承时的“改良”现象之前，先明确一下传承时的“传统”。五华竹马舞不论是在非遗保护前还是非遗保护后，不论是在华城镇还是水寨镇，不变的是它一红一白的两匹竹马道具、竹马娘竹马郎礼品女的队伍组成、载歌载舞的表演形式以及它源自民间的客家文化特质。即便是近年新创作的竹马舞曲目，也传承了老竹马舞套曲连缀的结构模式和载歌载舞的表演形式，而且创作的内容也没有脱离传统竹马舞《送郎过番》那般边走边唱、触景生情的基本模式。例如：2004年参加中国梅州首届国际山歌节获表演金奖的《姐妹祝寿回娘家》，2006年元宵节参加梅州客家山歌旅游节获一等奖的《旅游请到五华来》，以及近几年最常表演的《客家妹子回娘家》。

根据本文第二部分“五华竹马舞场域的形成”的介绍，我们以2006年非遗保护前，原生态传统竹马舞场域为起点，近十年来竹马舞场域向两个方向变迁：其一是以华城镇为代表的被动变化，其二是以水寨镇为代表的主动创新。

（一）被动变化：传统竹马舞场域——传统竹马舞场域

或称“十年前的传统竹马舞场域——十年后的传统竹马舞场域”，这其实还是同一个场域，其中各位置的构成没有明显变化，各位置所拥有的资本力量变化也细微，因此其表演的音乐曲目和舞蹈形态也没有变化。其如今表演的场地不再仅限于露天广场，有时也根据需要登上室内舞台表演；有时偶尔加入广播电视中流行的其他音乐旋律（如上文提到的山西民歌《绣荷包》）等。这种细微的变化，我们在进行讨论的时候基本可以忽略不计。

正因为如此，我们在对传统竹马舞场域进行田野工作分析时，可利用梅里亚姆的三维模式来探讨：概念—行为—声音；或者用赖斯的“重塑型”研究模式来探讨：历史建构—个人创造与体验—社会维持。例如，在谈到这一场域中的关键人物赖祥其对竹马舞音乐的影响时，我们就可以套用“赖斯在讨论‘音乐形成的过程’时指出，应回答‘人们如何创造音乐？或者更为确切地说，人们如何历史地结构、社会地保持和个人地创造和体验音乐？’”⑱孟凡玉：《构建民族音乐学研究的立体结构模式》，第12页。赖祥其在传承传统竹马舞曲目（即赖氏所谓的历史建构）的时候，因为个人的喜好加入山西民歌《绣荷包》的旋律（即赖氏所谓的个人创造与体验），重新填词，再拿到本村的竹马队伍中进行排练、演出、保留（即赖氏所谓的社会维持），这些变化属于“移步不换形”，所以“山也还是那座山”。当然，我们也可以套用曹本冶的“思想—行为”模式加以分析和解读，本文不赘。

但显然，如此传承下去，赖祥其们的竹马舞——传统竹马舞难免逐渐式微，艺人也越来越老、越来越少，消费者的审美心理在改变，农村的娱乐方式在改变，传统竹马舞表演的机会和观众必将越来越少。非遗如果因为传承而“死亡”，试问何苦还要保护？

（二）主动创新：传统竹马舞场域——改良竹马舞场域

竹马舞生产者的资本力量可以影响竹马舞音乐舞蹈的本体特色，更何况还有管理者资本力量的介入。而批评家的资本力量，则影响竹马舞的传承和推广，并影响竹马舞的审美标准。当传统竹马舞遭遇了“国家在场”，其场域的构成就发生了重大的变化。“在一个场域中，各种行动者和机构根据构成游戏空间的常规和规则（与此同时，在一定形势下，他们也对这些规则本身争斗不休，）以不同的强度，因此也就具有不同的成功概率，不断地争来斗去，旨在把持作为游戏关键的那些特定产物。”⑲[法]]皮埃尔·布迪厄、[美]华康德：《实践与反思——反思社会学导引》，李猛、李康译，第140页。华城镇传统竹马舞场域中是生产者（赖祥其们）的力量占主导地位，管理者被“边缘化”；而水寨镇改良竹马舞场域中则是管理者（县文化管理部门）的力量则处于主导地位。改良竹马舞场域中各种位置的资本力量经过争斗，对竹马舞的影响主要有以下几点⑳由于文章篇幅关系，本文只能简单列表以示对比，传统竹马舞与改良竹马舞主要特点比较详见本人拙文《广东五华竹马舞探析》，第60-69页。：

表2 传统竹马舞与改良竹马舞主要特点比较

罗爱青本人也并不满意对竹马舞所有改良，《客家妹子回娘家》的创作团队也对此曲进行了多次修改，笔者调查到的就有3个版本，表演时长从3分半钟到6分多钟。虽然对非遗的改良众说纷纭，但五华竹马舞不这么改良就登不上大雅之堂，始终在民间的竹马舞就很难被文化管理部门重视；文化管理部门不重视就填不成非遗申报的各种表格，入选不了非遗就没有资金的支持；没有资金支持就没法举办传承培训班，没有培训班就没有年轻的竹马舞传承人，没有年轻传承人的竹马舞又只能如其他传统民间舞那样逐渐式微……故，在“资本”力量的推动下，五华竹马舞的“改良”乃属“自然进化”焉。

四、结语：非遗改良的合理性与适应性

用布迪厄后现代主义社会学理论——场域理论——来分析，决定当下传统音乐舞蹈类非物质文化遗产“改良”传承行为的既非梅里亚姆三维模式所谓的“概念”，也非简单的“国家在场”，而是其生存的“场域”。即：

“场域→音乐（舞蹈）行为→音乐文化遗产”

场域决定行为，行为决定音乐文化遗产的传承。

运用场域理论来观察广东五华竹马舞，在相隔20公里的华城镇和水寨镇，虽然其同根同源，但由于非遗保护过程中的各方资本的介入，两地的竹马舞代表曲目的音乐和舞蹈形态呈现明显差异，究其原因正是两镇不同的竹马舞场域所决定的。对于这种在非遗保护过程中产生的“改良”，是由于场域内部各位置资本力量发生变化并不断斗争而产生的结果。影响“声音”（或者说“行为”）的不仅仅是“概念”（或者说“思想”），还有场域内部各种力量的对比，是资本的力量在发挥主导作用。因此，相同的“概念”（或“思想”）并不一定得出相同的“声音”，不同的“概念”（或“思想”）也可能得出相同的“声音”，至少在非遗传承的时候会出现这种状况。

换个角度思考，五华竹马舞为了适应时代发展的要求，积极主动进行改良，走上室内专业舞台，使其焕发出新的生机，这是非遗保护过程中的积极现象。黑格尔说：“存在即是合理。”五华竹马舞出现音乐舞蹈本体的变化，并被广大老百姓所接受，“改良派”非遗传承人不断受到村镇或企业的邀请前往指导，这都是非遗传承对现代社会的适应。以布迪厄场域理论的分析来说，与其争论非遗保护该是要“传统”还是要“改良”，还不如主动增强场域中某关键位置的资本，以增强其在场域斗争中的力量，发挥其在场域中的话语权。一个以生产者（非遗传承人）为主导的非遗传承场域，自然会尽力保持“传统”；而一个以批评家（文化管理部门）为主导的非遗传承场域，难免会不断进行“改良”。

黄翔鹏先生说：“传统是一条河流。”河水因为流动而充满活力，非遗也因为改良而获得新生命力。

作者附言：本文为广东省社科“十二五”规划课题《非遗视野下岭南“竹马舞”研究》项目成果，项目编号：GD15CYS02。

（责任编辑 孙 凡）

J607

：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2017.03.006

1003-7721（2017）03-0051-10

2016-08-30

郭小刚，男，华南师范大学音乐学院讲师（广州 510006）。