岩洞寨与小黄寨春节鼓楼竞歌比较研究

刘雯 董桓

岩洞寨与小黄寨春节鼓楼竞歌比较研究

刘雯 董桓

文章通过对十洞地区的岩洞寨（黎平县）与九洞地区小黄寨（从江县）的鼓楼大歌的构成、竞技原则、竞歌实况、唱法、音乐形态等方面的比较研究，以探索侗族大歌在表演中如何获得生命活力，合唱中变与不变是如何规定，对同一首歌，青年歌队如何简单化演唱，老年歌队又如何复杂化演唱等问题。这将丰富我们对鼓楼大歌的“尾腔预示法”、“抛高式旋法”、“公领母跟”等音乐形态及表现手法的认知，和便于掌握歌手间的合唱竞技法则。

岩洞寨；小黄寨；侗族大歌；鼓楼竞歌；合唱技法

春节期间的鼓楼竞歌长期盛行在黔东南侗族地区，各鼓楼都会选派德高望重的歌师傅带领自己的歌班出面应战，鼓楼竞歌既是一种合唱竞技行为，一种祭祀先祖行为，也是人们讲述传统、寻找爱情的一种口头音乐传播方式。侗族大歌是学者研究最多的一个艺术品种，成绩斐然。在以往研究中，学者更多的关注侗族大歌的传承、音乐形态等方面的问题，而较少关注到侗族大歌的合唱法及不同区域侗寨鼓楼大歌的异同，而这种活态的演唱传统所规定的音乐形态、合唱技法的丰富性，容易湮没在静止的书面文本分析中。因此，笔者选择岩洞寨与小黄寨春节期间的鼓楼竞歌为研究对象，通过对十洞地区的岩洞寨（黎平县）与九洞地区小黄寨（从江县）的鼓楼大歌的构成、竞技原则、竞歌实况、唱法、音乐形态等方面进行比较研究，是基于以下考虑：

其一，由于方言土语及地理环境的影响，鼓楼大歌大致形成了“六洞”、“九洞”、“十洞”等主要三个不同风格区①“六洞”泛指都柳江支流八洛河以及支干洛香河、龙图河流域一带，黎平县有肇兴、堂安、顿洞、下皮林等村寨，从江县有洛香、独洞等村寨；“九洞”泛指都柳江支流双江河上游增冲河、牙现河、曹坪江流域一带的小黄、增冲、朝里等村寨；“十洞”泛指都柳江支流双江河上游的铜关河流域一带的岩洞、三龙等村寨。。“六洞大歌用真声大嗓演唱，声音明亮，节奏明显；九洞大歌，多用纤声细语演唱，具有吟唱风，旋律细腻动听②《中国民间歌曲集成·贵州卷》，北京：中国ISBN出版中心1995年版，第781页。”；而十洞大歌则综合这两个区域的演唱风格，而岩洞寨、小黄寨的鼓楼大歌分别是十洞大歌、九洞大歌的典型代表；其二，两个寨子均为侗族大歌盛行的腹地，岩洞寨被誉为“侗族大歌的原生地”，而小黄寨如今早已是闻名天下的“侗歌之乡”；其三，侗寨自古就形成了鼓楼竞歌庆新春的风俗，这一期间，我们更可以体味到表演竞技语境下，侗族大歌合唱的真实样态。

一、鼓楼大歌的腔调与曲目比较

（一）小黄寨——鼓楼大歌的腔调有初级与高级之分，命名呈现地方特色

贵州从江县地势以都柳江为横轴两翼递升，而小黄寨处于从江县东北翼的高坡之上，紧邻黎平县的黄岗寨。2015年11月、2016年春节期间，笔者通过采访小黄寨的潘刷银花、潘正章、潘明富、潘广秀等6位歌师，了解到小黄寨鼓楼大歌的腔调与曲目主要包含以下几种：

表1 小黄寨鼓楼大歌腔调及曲目一览表

“嘎”在侗语中是“歌”之意，小黄寨歌师认为【嘎九洞】所包含的曲目属于难度较大的高级鼓楼大歌，适合成年歌队习唱，其他腔调均属于难度较浅的初级鼓楼大歌，适合青少年歌队习唱。他们将起头歌统一称为“赶赛”，而每个腔调的“赶赛”曲调都不尽相同，女声鼓楼大歌的“赶赛”多用衬词“赶赛依酒”开头，男声鼓楼大歌“赶赛”多用衬词“起担赶赛酒”、“酒吧赶”开头，而高级腔调【嘎九洞】的“赶赛”统一用衬词“来巴赶赛酒”开头。从表1中可以看出，小黄寨的鼓楼大歌腔调主要是根据腔调产生地来命名，如【嘎四寨】就是指此腔调源于四寨。

（二）岩洞寨——鼓楼大歌的腔调有初级、中级与高级之分，命名呈现多样化

岩洞寨位于黎平县大山深处低洼水盆地，2011年至2016年期间，笔者多次采访岩洞寨歌师吴芳玉、吴应清、欧启文、莫陪帅等，他们将岩洞寨鼓楼大歌腔调主要分为以下几种：

表2 岩洞寨鼓楼大歌腔调及曲目一览表③表2中的“赶赛”均为男声鼓楼大歌的“赶赛”，因为岩洞寨女声鼓楼大歌腔调的“赶赛”均为一种调“酒巴赶”，而男声鼓楼大歌则根据不同的腔调安排不同的“赶赛”。

岩洞寨鼓楼大歌的腔调主要有以下三种命名方式：一是根据演唱特征来命名，如【嘎玛】，“玛”是柔情之意，此类腔调的鼓楼大歌比较柔和，起音不高，适合少年演唱，所以称为柔情大歌；二是根据衬词来命名，如【所酿呃】【嘎所嘞】，而吴应清歌师介绍【嘎所嘞】就是从九洞地区传来的，也就是小黄寨的【嘎九洞】；三是根据腔调的来源命名，如【嘎详】，“详”是“祖宗”、“本地”之意，可以称呼为【嘎岩洞】。

从表1、表2可以看出：首先，两个寨的鼓楼大歌腔调均有初级与高级之分。初级腔调歌词短小，演唱难度低，而高级腔调歌词长，演唱难度高；其次，两个寨子初级腔调与曲目呈现出多样化，共同的腔调是【嘎坑洞】，【嘎坑洞】在岩洞寨称呼为【嘎玛】。而高级腔调不仅在音调上都有【嘎九洞】，且在曲目上也有共性，如《情人》《城墙》等曲目，这些高级曲目在小黄寨、黄岗寨等许多侗寨均有流传。歌手吴良明说：“歌师“四也”曾经挑着歌书，从三龙出发，到岩洞时分支传播，一支从岩洞经口江等寨到银朝等地，一支从岩洞经坑洞、乜洞、四寨到小黄寨。”而后面这一支传歌路线所经过寨子的腔调正是小黄寨鼓楼大歌腔调的组成部分。这些迹象表明：曾有一些歌师傅游走各个村寨进行传歌，使大部分侗寨共同保留了相似的歌曲与腔调。而小黄寨歌师潘刷银花介绍：“我们唱的【嘎高增】就是指用高增的腔调来唱我们的歌词，但是我们到高增寨去对歌，我们腔调还是不完全一样”。这些音乐现象说明，各侗寨歌师之间既有交流又有自主创新。

二、鼓楼竞歌的原则比较

春节期间，大多数侗寨均有2-3天是属于本寨各鼓楼固定接姑娘竞歌时间，小黄寨的鼓楼竞歌内容是初级腔调与曲目的竞技，岩洞寨竞歌内容则不仅包含初级、中级腔调与曲目的竞技，而且还包含高级腔调与曲目的竞技，具体竞歌原则分述如下：

（一）小黄寨春节鼓楼竞歌的原则——初级腔调与曲目的竞技是必唱环节，高级腔调与曲目的竞技是自由环节

小黄寨鼓楼竞歌程序大致分两个部分：第一部分，农历初四、初五两天，由新黔、小黄、高黄三个鼓楼按照从小班、中班、大班到青年歌队的顺序相互竞歌，这段时间的竞歌内容是初级腔调与曲目的竞歌，男女对歌时，是三段为“角”相互回歌。每个歌队首先唱【嘎小黄】腔调，唱完本地腔调后，歌队就可以从【嘎四寨】【嘎坑洞】【嘎高增】【嘎乜洞】等腔调中任意选择一个或几个进行对歌；第二部分，农历初六到初十五，各个鼓楼的歌队自由邀请其他歌队对歌，可以有青年歌队的初级腔调与曲目的竞歌，也可以有中老年歌队的高级腔调与曲目的竞歌。

（二）岩洞寨春节鼓楼竞歌的原则——初、高级腔调与曲目的竞技均为必唱环节

岩洞寨的鼓楼竞歌由上下两场组成，在上下半场之间有一段叙事歌【君佬】的演唱，上半场一般为歌队演唱完祭萨歌后，直接进入到【嘎岩洞】【嘎玛】等初级腔调与曲目的竞技，初级腔调是以三段歌词为“角”④岩洞寨歌手认为“角”是由三段歌词组成，每一段歌词一般由上、下句组成。的相互回歌。歌唱者初次相识，可以任选初级曲目来对歌，即歌唱者可运用平时所掌握的大量传统曲目，以彰显自己歌队丰富的歌曲容量。而下半场则以高级腔调为核心，其歌唱竞技必须环环相扣，如女歌队唱高级腔调【嘎所勒】中的《情人》，男歌队必须对应《情人》。高级腔调的一段歌词非常长大，所以一段歌词称为“一枚”，男女歌队是以“枚”为基础的互相竞歌。进入这一阶段，表示歌者们的感情渐渐深入。这一竞技环节要求歌者们必须具备更为娴熟的演唱技巧与深广的曲目容量，如果双方的歌唱能力非常好，还可以再进入“一句对一句”的激情竞歌阶段。因此上半场初级曲目的歌唱竞技为下半场高级曲目竞技阶段的激情碰撞有着直接或间接的推动与引发作用。

三、鼓楼竞歌个案比较

(一)鼓楼竞歌

1.2016年春节小黄寨鼓楼竞歌——游客参与下的娱人型鼓楼合唱竞技

小黄寨由新黔、小黄、高黄三个鼓楼组成，2016农历初四，众多游客早早地聚集到小黄寨听大歌。上午11点左右，高黄鼓楼的芦笙乐手吹奏《长芦笙曲》来告诉本寨的小伙子们去新黔鼓楼接姑娘，吹奏《短芦笙曲》告诉新黔鼓楼的姑娘们赶紧打扮去对歌。下午两点，身穿盛装的小班女歌队在芦笙队的带领下聚集到高黄鼓楼。笔者纳闷怎么没见大班姑娘呢？歌手潘玉先告诉笔者，按照传统，本是中班、大班、成年队都与小班姑娘一起来，但随着时代变迁，游客的增加，人们的心理发生了微妙变化，每个不同年龄歌班的姑娘都需要额外去请。小班姑娘们到了高黄鼓楼，并没有祭祀萨神，因为小黄祭祀萨神是在农历3月左右。小班歌队来了3个女生歌队，歌队声音非常好，虽然只有6岁左右，但声音明亮，合唱音响协调，游客们都纷纷为孩子们的精彩歌唱不断鼓掌。在演唱过程中，妈妈们蹲在各自女儿的背后轻轻提醒，有的歌队由歌师站在歌队后面及时指导。由于没有小班男生歌队来对歌，因此，每个小班女生队轮流唱了两首歌，分别接受对方鼓楼的礼物后，就回到家里换便装，准备吃饭。接着乐队请来中班姑娘来对歌，由于同龄的男生相对来说要唱的差一些，所以，他们不好意思在游客面前歌唱，中班、小班均没有出现男生歌班。大班歌队在对歌时，一批大班男生越过鼓楼栏杆想要对歌，但看到如此多游客的鼓励与期待眼光，他们退缩了，改由青年男歌队上场与女生大班对歌，具体对歌程序如下：

表3 新全鼓楼女声与高黄鼓楼男声合唱竞歌程序

小黄寨的人们在游人参与下充分展示了传统歌声的非凡力量，游人们也从中感受到传统歌声的魅力，而同时也激励了侗寨歌师傅们以更加优质的水平培养下一代的热情。

2.2012年春节岩洞寨鼓楼竞歌——“萨”神参与下的娱神娱人型的鼓楼合唱竞技

岩洞寨由上爪、下爪、沙涛、登务等十个鼓楼构成，每年春节，十个寨子抽签决定，由哪两个寨子相互结伴对歌。笔者于2012年1月26日来到黎平县岩洞寨，针对上爪鼓楼与沙涛鼓楼在春节期间的对歌进行了跟踪调查。1月26号下午3点以后，岩洞寨已经被芦笙声、鞭炮声围绕，上爪鼓楼的芦笙队伍奏着《接姑娘》的乐曲，带领着全寨男性去沙涛鼓楼请姑娘，而沙涛鼓楼的未婚姑娘在全寨中老年女性的带领下，踏着“芦笙队”吹奏的《欢庆》，祭祀完沙涛鼓楼后，所有人集中到戏台前的广场。身着礼服的寨老们带领各鼓楼的未婚男女绕广场走圈，人们逐渐形成了几个圆圈，歌师站在中间领唱“祭萨”歌,众人与之相和，先开始，未婚男青年在外圈，未婚女青年在内圈，随后，在歌师指引下，男青年冲进女青年圈中。演唱过程中，人们都是随着歌唱的节奏边唱边转，互相握着手，迎着节奏摇摆，最后，在众人的高呼中，全寨祭祀萨岁的踩歌堂结束。各个鼓楼分别接姑娘回各自鼓楼祭萨，“芦笙队”再护送姑娘们回“沙淘”鼓楼换衣服，后到“上爪”吃晚饭，晚上8点左右，鼓楼竞歌正式开始。

表4 沙涛鼓楼女歌班与上爪鼓楼男歌班合唱竞歌上半场的部分实录

第二天，歌班继续从上半场初级曲目的竞技到下半场高级曲目竞技，最后大家在祭萨歌调中结束了歌唱活动。相比游客较多的小黄寨，岩洞寨更能够感受到春节鼓楼竞歌的神圣性与隆重性，初三初四不仅是岩洞寨各个鼓楼接姑娘的日子，同时也是全寨人祭祀“萨岁”的重要日子。歌队进入鼓楼和结束鼓楼对歌都必须以“祭萨”歌开头和结束，在与“萨”神相伴而歌的过程中，每个参与者这一刻都像联通了人神、穿越了时空，开始了一场“与天地合其德、与日月合其明、与四时合其序、与鬼神合其凶”的合唱竞技之旅。同时，人们在“与天地人神”的合唱竞技的氛围中，集体完成了一次民族音乐文化的动态传承。

（二）小黄寨与岩洞寨鼓楼大歌在音乐形态、合唱技法上的共性阐释

谱1【嘎少】的普通尾腔 演唱：吴良先、吴芳玉等 记谱：刘雯

1.尾腔预示法

“一首完整的侗族大歌必须由‘歌头’（侗语叫赶赛）、‘歌身’（侗语叫恰梅）、‘尾腔’（侗语叫合梅）三部分组成。而‘歌身’则又分若干个‘歌段’，歌段又含‘起头’（起顿）、‘合唱’（更多）、‘尾腔’（拉嗓子）三个部分。”⑤《中国民间歌曲集成·贵州卷》，北京：中国ISBN出版中心1995年版，第782页。岩洞寨歌师傅吴芳玉介绍：“我们鼓楼大歌的每一个腔调都包含几种不同尾腔（拉嗓子），每一个尾腔具有不同作用。”

下面我以岩洞寨鼓楼大歌中级腔调【嘎少】在竞歌过程中运用到的4种尾腔音调来阐释。【嘎少】除最后一段外，一般运用两种尾腔来结束歌曲，一种是较长的尾腔，笔者将它称为“普通尾腔”，另一种尾腔非常短小，歌手们称呼它为“送声尾腔”。

（1）普通尾腔（见谱1）：

如果歌队是唱3段，普通尾腔常常用在第一歌段结束处，来暗示对方，歌队所唱的腔调。

（2）“送声尾腔”“送声尾腔”是对普通尾腔调的省略再现，高低声部一起往上走，暗示歌还没有结束（见谱2）：

谱2 【嘎少】的“送声”尾腔 演唱：吴良先、吴芳玉等 记谱：刘雯

“送声尾腔”较之“普通尾腔”，它的结构较短小，如果歌队是唱3段，则常用在第二歌段结束处，如果歌队要唱3段以上，则常常与“普通尾腔”交换出现，而具体什么时候运用什么尾腔来结束歌曲，均由领唱者来决定。

(3)结束尾腔“结束尾腔”的音乐结构最为长大，往往用在最后一段，来暗示整首歌结束，歌词中往往出现“安乃久哎呀嘞”，这就是告诉大家要一个听一个，注意整齐结束歌唱。

(4)还歌尾腔 吴良先歌师说：“如果对面有姑娘还歌的话，我们会加一句‘拨呀赶赛列定’，告诉对方我们唱完了，请你们准备还歌，如果没有姑娘来还歌，只是表演的话，我们就直接‘安乃久哎呀嘞’来结束歌段”（见谱3）：

谱3 还歌尾腔 演唱：吴良先、吴良明等 记谱：刘雯

还歌尾腔的运用非常灵活，它既可以用在整首歌的后面，也可以用在3段的后面（普通对歌，双方是3段歌词对3段歌词的相互还歌），也可以用在一句歌词的后面（当歌手对歌到激情之处，双方会一句歌词对一句歌词的相互还歌）。岩洞寨鼓楼大歌的每个腔调一般都会有自己所特有的普通尾腔，但“还歌尾腔”的音调基本一致，而“结束尾腔”有时是几个腔调共用一个，“送声尾腔”则不是每个腔调都有。综上所述，在侗族大歌中不仅起头歌起着重要的预示作用，而尾腔也同样具有预示腔调、种类、歌唱含义等作用。

2.“公领母跟”预示法

南侗歌手称高声部为“公音”、低声部为“母音”，吴良先歌师解释：“一首歌如果没有公音，我们是无法演唱，因为母音是跟着公音走，母音的歌手听着公音的声音，大家一致合作完成。”在这两次的鼓楼竞歌过程中，笔者观察到歌师会根据不同歌曲选择不同领唱来当任公音，而不同领唱就会造成不同的合唱音乐布局，即使是演唱相同的鼓楼腔调。

3.公声部的“抛高式”旋法预示法

侗族大歌一般由“起顿（起唱）、更夺（合唱）、拉嗓子（尾腔）”3部分构成，歌手在演唱“起顿”部分时非常灵活，不同的音具有不同的预示作用。例如《如不唱歌可惜歌》这首是小黄寨与岩洞寨共同拥有的歌，两个寨子都用【嘎坑洞】腔调演唱。笔者第一次在岩洞寨听到这首歌时，起唱者是直接落到“la”音，来预示全体歌队进入“更夺（合唱）”部分。而在2015年11月的黎平县百村侗族大歌决赛现场时，岩洞寨的男老年歌队却用了不同的唱法（见谱4）：

谱4 《如不唱歌可惜歌》 演唱：吴应清、吴芳玉等 记谱：刘雯

（歌词大意：如不唱歌可惜歌，如不种地饿肚皮）

谱4方框处正是青少年歌队演唱时会省略的部分，而老年歌队凭借熟练的多声配合能力，将一首少年演唱的歌调复杂化。从方框处，我们可以看到，“mi”具有重要的预示分声部唱的作用，即当歌手想要分声部唱时，他会将句尾音落在“mi”上，如果歌手不想分声部唱，会将句尾音落在“la”音。歌师傅吴良峰说：“我们有我们的歌路，公音如果将音调向下引路，就表示不需要出现你们所说的多声，如果公音将音调向上引路，就预示我们母音要向下走，这样一个上坡，一个下坡，就形成分支。”通过歌师傅的阐释，我们明白了：“公音”的“抛高旋法”预示着“公、母声部的分流”。这一旋法特征将在下面的“和声特征”部分会有所体现。而我们对于侗族大歌“变”和“不变”的演唱规律掌握，可以分辨出歌队的状态及每首歌的不同呈现，如这次春节鼓楼竞歌中，青年歌队由于经验不足，竞歌过程中常常会省去一些高声部，而仅演唱低声部（见谱5）：

谱5 《父母歌》 演唱：沙涛鼓楼女大班 记谱：刘雯

谱5方框处正是歌队演唱时省略部分，这些均展示侗族大歌呈现的多样性，一首很复杂的歌可以简单化，而一首简单的歌也可以复杂化，复杂的歌简单化有利于少年人演唱，待她们歌唱技术成熟，又可以复杂化。

（三）小黄寨与岩洞寨鼓楼大歌在音乐形态、合唱技法上的个性阐释

1.小黄寨“wan suo”（转换调、音、气息）现象较多，而岩洞寨“wan suo”现象较少

侗族大歌在正式演唱大歌前都会唱一段“赶赛”，“赶赛”相当于“起头歌”的作用，它起着重要的预示歌队即将用什么鼓楼腔调来演唱。小黄寨的歌手尤其喜欢在“赶赛”中，或者“赶赛“与“正式大歌”之间出现转调或暂时性离调，而岩洞寨的鼓楼大歌则较少出现转调或暂时性离调（见谱6）：

谱6 小黄寨【嘎小黄】腔调中的“赶赛” 演唱：潘刷银花、潘广秀等 记谱：刘雯

谱6从B宫调转到降E宫调，这一段“赶赛”虽以宫调式为主，但羽音也占有重要地位，为后面正歌的羽调式起到一定铺垫作用。南侗歌手称这种转调现象为“wan suo”，“wan suo”一词包含义丰富，吴良峰歌师解释：“wan”就是“更换”的意思，“suo”是包含了“声音、气息、音”三重含义。可见，“wan suo”不仅含有调性的暂时更换，而且也涵盖了声音唱法、气息上的更换。

2.小黄寨鼓楼大歌喜用“加花”式的平行五度和声进行，岩洞寨鼓楼大歌多用“无加花”式的平行五度和声进行

侗族歌手曾经无数次提到他们的声音就像流水一样一级一级向下流动。开始笔者不能理解这句话，通过对两个寨子鼓楼大歌的记谱之后，笔者发现：两种非常有规律的多声部音乐形态经常出现在“更夺”（合唱）与“拉嗓子”（尾腔）的连接处。一种是高低声部一起抛高，然后下行到la音；另一种是高低声部一起抛高后，低声部从mi音级进下行到la音。高声部犹如波浪旋回流入到la音，形成三度、四度、五度等和声音程，尤其以纯五度为多，这种多声部旋法的运用正如溪水潺潺流动。而笔者对这种规律性的多声部音乐形态的认识，正是在本人与侗族歌手一起演唱侗歌时，得到更为深刻的体会。笔者与吴良明等歌手临时配侗歌时，吴良明指出：“你走的不对，我无法唱下去”，笔者立即反映出记谱中的一个规律，母声部“mi”音级进下行到“la”音，与公声部形成“do-sol”到“la-mi”的平行五度和声进行，当我再一次跟他们合唱时，他马上说对了。这种规律，两个寨子比较而言，小黄寨的老年歌队更喜用“加花式”的平行五度下行（见谱7）：

谱7 小黄寨的《不在一起》 演唱：潘正章、潘明富等 记谱：刘雯

（歌词大意：我们两人不能够连接在一起）

谱7方框处显示，公母声部在一起抛高后，母声部是环绕级进下行到“la”音，呈现出“加花式”的纯五度“do-sol”到“la-mi”平行五度和声进行。而岩洞寨则不喜用这种母声部“加花式”的运用（参见谱1、谱4），公母声部直接从“do-sol”下行到“la-mi”形成“无加花”式的平行五度和声进行，在多声部形态上显得更加古朴。而笔者也注意到，在小黄寨鼓楼对歌当天，青年歌队没有运用这种母声部“加花”，而是将这些难度部分省略。

3.小黄寨是大琵琶伴奏的男声大歌，岩洞寨是无伴奏男声大歌

侗族大歌虽然是称为无伴奏合唱形式，但是在从江小黄一带的侗寨的男声鼓楼大歌，经常运用大琵琶来伴奏（见谱8）：

谱8 《河边的水》 演唱：小黄寨高黄青年男声大歌队 记谱：刘雯

谱8显示大琵琶是对公声部的随腔伴奏，歌师潘刷银花说：“大琵琶要像一个人一样在歌唱”，而岩洞寨鼓楼男声大歌则不用大琵琶伴奏定调。总的来说，从江小黄寨的鼓楼大歌的音乐形态更显花俏，而岩洞寨更为古朴。

小结

1.笔者通过对小黄寨与岩洞寨侗族大歌“公领母跟”、“尾腔预示”、“抛高旋法”、“平行五度”等合唱规律的阐释，让人们了解到它们是侗族大歌“一曲多唱”的重要源泉，领略了侗族大歌音乐形态的“变”与“不变”有着比较清晰的轨迹。

2.鼓楼大歌的构成不是静态的。通过对小黄寨与岩洞寨鼓楼大歌构成的比较研究，折射出来自不同区域的鼓楼歌调随着人们不断流动的脚步与碰撞，在不同的历史时空中逐渐形成了由简单到复杂、由初识到深交，一环紧扣一环、有序而富有张力的鼓楼大歌运作机制，勾勒出波澜壮阔的侗族音乐交流历史。

3.小黄寨、岩洞寨春节鼓楼竞歌的异同性可以帮助我们理解传统如何在不同的地域空间得到表达。无论是游人参与下的小黄寨鼓楼竞歌，还是岩洞寨鼓楼与“天地人神”的竞歌都展示了传统在现代化过程中的不同样态，似乎也帮我们指向人类未来发展的道路——多元的传统文化可能发展出多样的现代社会发展模式。

作者附言：本文为2015年教育部人文社科项目《西南少数民族多声部民歌唱法研究》（编号：15YJC760054）、2012年国家社会科学艺术学项目重点课题《中国传统多声部音乐形态研究》（编号：12AD005）、2014年江西省教育教改课题《中国原生态合唱进入高校合唱课程研究》（编号：JXJG14-2-27）等项目阶段性成果。

（责任编辑 孙 凡）

J607

：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2017.03.005

1003-7721（2017）03-0042-09

2017-02-15

刘 雯，女，博士，江西师范大学音乐学院教授，北京民族音乐研究与传播基地研究员；董 桓，女，江西师范大学2015级在读研究生，导师：刘雯教授（南昌 330000）。