何所皈依何所悟——金基德《春去冬来》的叙事空间

马 璐

（新疆师范大学 文学院，新疆 乌鲁木齐，830017）

●文学研究

何所皈依何所悟
——金基德《春去冬来》的叙事空间

马 璐

（新疆师范大学 文学院，新疆 乌鲁木齐，830017）

从空间与叙事、空间与人物、空间的隐喻三个方面来分析电影《春去冬来》。极强的隐喻色彩背后是导演金基德对当代反理性的思想潮流的担忧，更是对当代人在欲海中漂泊命运的深切悲悯，电影呈现出浓厚的人文情怀。

叙事空间； 金基德； 人文情怀

他似乎是个地痞，电影中充斥着暴力与性爱；他似乎是一位画家，因为他的电影镜头唯美而梦幻；他似乎是一位诗人，因为他的电影少言、多义、晦涩；他似乎是一名僧人，因为他的电影不乏对世人的关注与悲悯；他似乎是一个独行者，因为在好莱坞大片横行剧院的今天，依然用自已的影像风格选择做小众电影的“情人”。他创作的电影很长一段时间都难以获得国人认可，但是他又是以其电影作品的低成本、高效率、大影响而被韩国媒体誉为“21世纪最具领导潜力的导演”，他就是有“怪才”之称的金基德。

“如果说金基德的前期电影属于由性与暴力组成的残酷、凌厉风格，是对个体欲望与人性之恶进行的深刻揭露，那么2003年的《春去冬来》则是‘革命性’的转折影片。”[1]362《春去冬来》可以说是金基德众多电影中最具有东方特质，艺术境界最为圆融通达的一部作品。笔者尝试通过叙事空间这个角度去解读这部曾经创下美国票房最高的韩国电影。

一、空间与叙事

“空间元素具有重要的叙事功能。小说家们不仅把空间看作故事发生的地点和叙事不必要的场景，而是利用空间来表现时间，利用空间来安排小说的结构，甚至利用空间来推动整个叙事的进程。”[2]40空间元素不仅在小说中发挥着重要作用，在电影这种既重时间又重空间的叙事媒体中更是发挥了重要作用。

《春去冬来》这部电影的主要空间是在一个湖中的寺庙。湖水波光粼粼，湖水周围绿树环绕，唯一通向这个与世隔绝的寺庙就是湖边一扇没有围墙的门。老和尚与小和尚凭借一只小船往返于岸上与湖心寺庙之间。整个故事离不开水。水既是故事发生的重要场景与空间，水的变化又暗含了时间的流逝。故事中时间流动的标志体现在了以水意象为核心的空间里。而且可以说电影中的空间水域扮演了串联故事结构的重要作用。水域的一年四季的变化恰好表现了时间的轮回与永恒回归的主题，使得影片具有一种周而复始、循环往复的感觉，构成了完整的圆形结构。

春天，小庙的木门缓缓推开，像是把一张平铺的精美画卷缓缓展开。春之萌水，滋养着这里的生灵。万物复苏，处处是新绿，处处是生机。一切都是那么美好，一切都在生长，当然包括茁壮成长的小和尚。小和尚的天真无邪与生机勃勃的春天相映成趣。可是，佛门生活的枯燥压抑不住小和尚一颗奔向自然去玩耍的躁动的心。年幼成长的小和尚并不知道佛门规律的森严，把自己的快乐建立在向小动物施虐的过程中，这直接导致了小动物的死亡。

夏天，情欲般汹涌的湖水上涨泛滥。小和尚往来之间总被水打湿了裤脚，这意味着小和尚不能自制的欲火灼灼燃烧。公鸡的隐喻，双蛇交尾的场景都让小和尚心底蠢蠢欲动的性意识被唤醒。少女的突然而至让小和尚难掩心中对异性的渴望。少女在与小和尚偷食了盛夏的禁果之后，少女久治不愈的病竟然也好了。男女间的欢爱竟然如良药一般拯救这这两个坠入欲河的年轻人。老和尚发现了两人的关系，送走了少女。小和尚不堪忍受恋人的离去，义无反顾地冲向红尘世俗。

秋天，秋水一如既往地逝去，不同的是那嗜血的红叶充斥着整个秋天的段落内。红色的枫叶可以说是一个被妻子背叛的男人的羞耻，是小和尚对妻子出轨而产生的愤怒的复仇的火焰，又暗含了小和尚妻子被杀的事实。被通缉的小和尚无处可去，只有佛门依旧包容他，他选择了回到湖中寺庙。激动时抽搐的嘴脸将小和尚畸变的心灵表露无遗。在小和尚童年时期，小和尚去采药的时候，老和尚就告诫小和尚：“不要被蛇咬了。”而如今他真的被蛇咬伤，被自己犹如毒蛇一般的欲望所反噬（蛇在《圣经》故事中扮演引诱者的角色）。蛇毒何解？小和尚按照老和尚的指示在地板上刻完了经文，心中恢复了平静，安然地与随之而来的警察回去了。而老和尚的平静如水的涅槃昭示着小和尚经过监狱里的悔悟之后将重新开启自己的人生。

冬天，万物冰封。万物都表现出宁静安详的一面。冰雪之纯净，意味着灵魂之净化。出狱的小和尚已经步入中年，他回到了久违的寺庙。他安顿好师傅的舍利，苦修成了余生最重要的事情。他身上绑着大石头，画面中穿插着被他小时候绑着石头的小鱼、青蛙、蛇的景象。他试图用身体上的重负换得精神上的救赎。此外，他还收养了一个被遗弃的小小和尚。

又一春，湖水依旧新绿，万物依旧在萌芽。小小和尚又重蹈当年小和尚的覆辙调皮地害死小动物。而当年顽劣的小和尚现在已经是老和尚了。从故事中的老和尚、小和尚、小小和尚共同在这片水的舞台上演绎了一个完整的人的生命轨迹。

五个季节的小段落完成了四季的轮回，既是小和尚的成长之路的写照，同时也暗含了小和尚人生中每一阶段的心理状态。小和尚的一生是每一个人人生的缩影。

二、空间与人物

塑造成功的人物形象是电影叙事的重要的任务或目的。第一部分已经提及到电影中的空间水域是是故事发生的场景，是故事结构的线索，更是小和尚内心世界的一种描摹。春水表现了小和尚童年的活力；夏天湖水展现了小和尚对异性欲望的蓬勃；秋水映照出了血红的枫叶也体现了小和尚愤怒的心境；冬日湖面的冰冻象征着小和尚内心世界的宁静与超脱。

不仅如此，整部影片主要刻画了小和尚在欲望与戒律中挣扎，在俗世与宗教世界中徘徊最终找到精神归属的这样一个形象。整部影片塑造小和尚的时候，离不开一个重要的空间意象——门。

故事发生的场景具有极强的封闭性。也就是说故事的大背景是一个封闭的空间。这样的封闭场景很大程度上会放大人物的内心世界。因为如此封闭、静谧的一个空间，人物会变得压抑，而人性会得到最大释放。水上寺庙就是这样一个独立与世界之外的封闭空间。而门这种事物的形象恰好体现了人物对于束缚的冲击。影片主要场景就是湖上寺庙，而寺庙周围的湖水之外有一扇门。此外都是群山。整个布景宁静而又美丽，但却处处体现着宗教提倡的禁欲与世俗欲望侵袭之间的矛盾，表面平静的古寺底下涌动着小和尚欲望的暗流，与平静与躁动之间形成了巨大的审美张力。

寺庙内的门与墙。虽然以水中寺庙为核心的空间是主要场景，但是这个大的空间内还可以分化成若干个小的空间。湖中寺庙的格局就值得影迷推敲。寺庙中由两扇门门将寺庙空间分割成了左、中、右三个空间（如下图）：左边的卧房是小和尚和老和尚休息的禅房；右边是供客人休息的禅房，中间是上香拜佛的厅堂。最值得深思的是寺庙内部的这两扇门只有门框并没有隔墙来依托门。也就是说门是实体的，墙是虚拟的；门是可见的，墙是不可见的；门是外在空间的，墙是内心空间设定的。影片中隔门两侧隔墙的消隐也是一个空间的道具,它提供了小和尚接受诱惑引发欲望的可能。个人内心的修行世界和尘世，其实也是通透的，是否通过门框往来于这两个世界，即暗示了能否自律省心。

寺庙之外的门与墙。假定包围寺庙的水是一道墙，而恰巧水边也确实存在一道连接水与陆地的门。水边的门是人们通向湖中寺庙的的必经之路也是小和尚和老和尚从寺庙通往俗世的关卡。师徒正常出入是要经过门的,这是出于礼仪，也是出于对自己生活行为的自律与约束；而小和尚夜晚经不住少女的诱惑绕开半夜跑出去偷情，直接在水面的船只上野合，正所谓“翻墙出门”——出轨。佛教是戒色戒淫的，小和尚与少女的行为已经被曝光在白日。偷欢确实治好了少女的病，而老和尚确实不能通融这样的关系在佛门内存在。老和尚送走了少女，少女的走带走了小和尚的心。小和尚痛苦不堪，终于冲破戒律，背上包袱，投身于俗世之中，追随恋人。小和尚“翻了墙”，踏出门，意味着他早已进入俗世空间。心中的“戒律”已经不在，所以小和尚划分空间的底线已然失去。老和尚曾经教小和尚辨认没有毒的草药和有毒的草药的差别。老和尚说：“你看这底下有一条白线”，这意味着欲望对于人而言是要有底线的，不然欲望需求就会就会变成害人性命的“毒药”。老和尚发现小和尚与少女在船中野合的时候，拔开水塞，让欲望之水淹没了处在昏睡之中的两人，就是以这种方式给这两人敲警钟。然而小和尚对少女强烈的占有欲真的成为了他后面杀人犯罪的动因。

如果说寺庙的门是“佛门”，那么寺庙外，濒临岸边的这扇门就是“俗门”。因为每当小和尚冲出“俗门”之时，他都会以满足自己的快乐原则做出“破戒”之事。春天，小和尚在溪边给小动物身上绑上石头。夏天，小和尚与少女相互吸引，他们在溪边共浴爱河。小和尚追随少女继而步入俗世。秋天，小和尚因为杀妻被通缉，无路可去。基本小和尚每一次破杀戒，都是在踏出俗世之门之后。每一次悔悟都是受老和尚的点拨，场景都是在寺庙之内。春天，老和尚因为小和尚的顽皮伤害乃至杀了小动物，老和尚将一块巨石绑在小和尚身上。告诫他众生平等，己所不欲勿施于人的道理。夏天，老和尚在湖边用湖水淹没了两人。秋天小和尚在寺庙的地板上刻佛经，彩色的刻字像是佛光般地荡涤他的愤怒的灵魂。冬日，小和尚已经全心全意皈依佛教，他心甘情愿从俗世之门返回到湖中寺庙，平静而超脱地度过余生。小和尚真正遁入空门的过程：表明人天生就是欲望的动物，人真正要弃绝尘缘的确要有一段艰辛的心路历程。

湖边的水与门是一体的。湖水作为分割“佛门”与“俗门”的门槛，也表示着宗教的和世俗的两种存在方式的距离（如下图，实线代佛门，虚线代俗门）。

水就是疆界，正是因为湖水这个空间，两个世界才得以沟通；也正是因为湖水，是世俗世界得以过渡到神圣世界的通道。当然，湖水这个空间也是人们从世俗的存在方式进入宗教世界的阻碍。那究竟是什么既能帮助人们走向宗教的神圣空间，同时又阻碍了人们的皈依之路？正是人类自身存在的欲望。有欲望就有追逐，有追逐就有不舍，有不舍便不会心甘情愿拒绝红尘；有欲望就会有失落与打击，若不是在红尘中经历了自己的人生的劫数，又怎么会轻易抛洒红尘而入空门呢？

三、空间的隐喻

这部影片最明显的空间隐喻系统就是——孤岛。

湖中寺院是一座孤岛。尤其是寺院的老和尚在与小和尚作别后，孤独地坐在房间内，老和尚从门外看外面的世界，湖水与青山在移动更加凸显了寺庙的孤岛特征。寺院内，佛像处在有水的缸里面，佛是一座孤岛。影片的湖水中央总是会有和尚驾着小船往返于寺院与岸边，这时候小船是一座孤岛。小和尚与少女被老和尚放水淹没了，酷似两只他们放在鞋子里无法出逃的小鱼。这时候小和尚与少女又成了孤岛。影片中包含了如此多的孤岛意象。

孤岛是个人的隐喻。水中的漂浮的人与物即是人们在欲海中沉沦的写照。水是欲望的形象化。每个人都是一座孤岛。每个人都会受到世界上的各种诱惑，有诱惑就会有人本身欲望的动摇。然而，欲望的本质是追求快乐。一旦欲望得不到满足，心念不坚者七罪遂起，被欲望所钳制的人终会害人害已。借用金基德在《春来冬去》中老和尚对青年和尚所说的一句话来说，就是“爱生欲，欲生嫉妒，嫉妒生杀机”。欲望是痛苦的根源，人在欲望面前永远都是无法得到满足的，从而导致了痛苦的人生。在这部影片中，并没有反对欲望的合理化。因为少女确实因为爱情而病愈。只是影片否定的是无视宗教戒律的佛门中人和无视法律的俗世中人。任何自由都是以约束为前提的，没有绝对的自由。人类的自由始终是不完全的。每个人心中都应该有一扇门，那是我们宣泄欲望的出口所在；每个人心中又必须有一面隐形的墙，那是我们无法逾越的社会准则。值得深思的是，每当我们宣泄心中的种种欲望时，是不是在法律的范围内去伤害比我们更加弱小的生命呢？例如，小和尚将自己的快乐建立在残虐小动物的身上，并没有任何法律去管束他，只是老和尚用重石头的教化去启迪他。而小和尚杀了一个人，的的确确受到了法律的制裁。金基德说过：“那些能够代替我所受的痛苦、烦恼的东西是什么？是不是就是对更弱小的东西的攻击性？杀死一条狗或者一只青蛙不算什么，但是杀死一个人就触犯了法律，这是个混沌的社会……很多人在法律允许的范围内，对软弱的东西施加暴力。”[3]因此，法律不是化解暴力的良药，法律只能缓和暴力的存在，起到震慑与惩罚的作用。真正的负重应该是心灵上的重负。小和尚即使受到了法律的制裁，可是在晚年依旧在自己身上绑上大石头去爬山。说明他为自己的“杀生”之罪在忏悔，仍然在进行着自我灵魂的拷问。只有人人心中建立起一扇“道德之墙”，以平等友爱之心观照世界万物，世间才会更加和谐与明亮。

孤岛隐喻着精神上的归属——彼岸。异性之间难道不是以彼此为彼岸去实现人生的完满与完

整吗？但是影片中强调的是超脱一切物质化的精神归属。人类的天性是想追逐自由，但是又强烈渴望拥有精神上的归属感。既然人类在欲海中苦苦挣扎，那么人类怎样才能找到自我的皈依，拥有一颗更加强大的内心？影片可能反映出金基德的个人观点：通过宗教的救赎来寻找精神上的归属。人类可以借助宗教的力量看得更高更远。影片中也出现很多次人物站在大佛像的肩上的场景。

影片最后，小和尚把石像搬到山上，与石像一起站在群山之巅观察世间万物等等这类的情境，采用了仰视的拍摄，渲染了一种庄严的气氛。真心走上宗教的信奉之路的小和尚克已、习武、祈祷、冥想、行善（收养被人遗弃的孩子），他的苦修暗示着他精神上的回归，人性中“善”的回归。宗教能够赋予人重生与蜕变的勇气和力量。影片中老和尚涅槃之后，水中游走的蛇，回到寺庙守护者老和尚的衣物，并且代替老和尚等待着小和尚的重新归来。蛇象征着蜕变与重生。老和尚的舍利被小和尚用红布包裹着放到用冰雕佛像的眉心而成为佛的精魂。影片中的各种雕塑是“永恒”的具象化，期望世人都能得到渡化之心昭然若揭。金基德说：“我把一生比喻成四季，这是一个轮回的过程，我想要表达的是人生的喜忧参半。这个喜忧参半只是一个比较虚的概念，根据每个人的阅历、理解力不同，我相信每个人看到的东西是不同的，这不是一部看一遍就能明白的电影，我相信每个人每次看，都能看出不同的内涵来。”[4]一千个读者就有一千个哈姆雷特。但是笔者在影片中感受到了金基德对于人类命运的思索。《春来冬去》中人的欲望是强大与不安的，人的理智是十分的苍白和无力，虽然说影片中有欲望战胜了理性的这部分内容，但是最终追求欲望的小和尚放弃了自身的执着走向人性中善的回归。当代是反理性的时代，从某种意义上可以说是主体自我认识的深化和人类自我意识的新觉醒。但是当代反理性思想很可能将个体陷于感性存在的偏执中。金基德电影《春去冬来》的这种主题处理方式在一种无意识的状态下表现出了这种对当代反理性的思想潮流的担忧，更是对当代人在欲海中漂泊的命运的深切悲悯，电影呈现出浓厚的人文情怀。

[15]陈东原. 中国妇女生活史[M]. 北京：中华书局，1994.

[16]牟宗三. 才性与玄理[M]. 南宁：广西师范大学出版社，2006.

[17]宗白华. 美学与意境[M]. 北京：人民出版社，1987.

[18]刘筱红. 中国古代妇女的经济地位[J]. 中国史研究,1995,(04):84-92.

On the Shi shuo xin yu in the image of his wife

LI Na
(School of liberal arts, Henan University, Kaifeng 475000，China)

Involves many Shi shuo xin yu wife image, can be divided into love, equality, wisdom, vigorous, shrewish and other. These images reflect the Wei and Jin Dynasties when people open minded view of women, which is related to the “era of big environment of Wei and Jin Dynasties and Northern Minorities” rustic untamed nature, but also women's self-awareness dictates.

Shi shuo xin yu; Wife; Female; Husband

J905

A

2095-7408（2017）04-0103-04

2017-05-22

马璐（1992— ），女，新疆阿拉尔人，在读研究生，主要从事现当代文学研究。