河洛大鼓：渐渐消失的天籁

李音

童年的记忆如夏日的晚风抚过沧然的心头，每当农活有闲，村角的打谷场上，抑或生产队的大院外，随着黄昏的降临，放一张方桌，挑起一盏亮灯，说书人落座，几声缠绵的坠子响起，和着月牙剪板的叮当作响及桌鼓的阵阵击打，小村人便有了节日般的兴奋，男女老幼都走出了家门，围在了临时的說书场里，或坐或站，伸长了脖子，忘记了田里的庄稼和家中的油盐，只专注地听说书人唱唸表白，且哭笑任情的带着大家进入那忠奸纷争，或侠义情仇的故事里……那时村人只说是听“说书”，并没有人说是听“河洛大鼓”。相比“河洛大鼓”这一名字的由来，并不是始来就有的，而是后人对这一表演形式的规范称谓罢了。

是说书也好，是河洛大鼓也好，在没有学会读小说之前，就是先从说书人那里知道了《包公案》《施公案》《刘公案》《绿牡丹》《大八义》《小八义》等。当时晚上听了，第二天到了学校，能敲着课桌学唱一段的同学大有人在。河洛大鼓之于我们的童年，不亚于今天的城里孩子们上网打游戏……

河洛琴音已百年

河洛大鼓，起源于清末民初，是在洛阳琴书的基础上发展起来的。洛阳琴书旧称“琴音”，早期的伴唱乐器是我国传统的七弦古琴。洛阳琴书早期演唱方式多为闭目坐唱，其唱腔委婉细腻，字少腔多，节奏缓慢拖沓，其演唱书目也多为才子佳人悲欢离合的中、短篇故事。“琴音”在官宦、商绅和文人之间传唱，词曲典雅，流入民间后，改称“琴书”，其琴也改为扬琴。 据洛阳地方志记载，河洛大鼓形成过程和初创时间为：清末以前，洛阳城乡流传较广的曲艺形式称“琴书”。约在清末民初，偃师县琴书艺人较集中的段湾村，有段炎等人前往南阳学艺，学会了当地的“鼓儿词”，并与洛阳方言琴书结合后，逐渐形成了具有洛阳地方特色的大鼓。 河洛大鼓在发展过程中曾有“鼓碰弦”“大鼓京腔”“洛阳大鼓”等名称，河洛大鼓的名称是在1952年才正式命名的。河洛大鼓最常见的表演形式为，主唱者左手打钢板，右手敲击平鼓，另有乐师以坠胡伴奏。演唱风格欢快活泼、气氛热烈，常以“愿书” 的方式，在乡村庭院表演。

河洛大鼓的音乐欢快活泼，表现力丰富，并且具有鲜明的地方风格，其重要原因来自于别具一格的音乐形态。河洛大鼓的音乐形态主要有四个鲜明的特征。

集多种地方音乐素材为一体的曲调形态。河洛大鼓的曲调来源于河南地方区域的多个剧种或曲种，如梆子、曲子、河南坠子还有承袭洛阳琴书的曲调等，所以音乐的构成为非单一性的，而是具有区域重构性质的音乐，即在河南区域范围内的跨地区（洛阳、南阳、郑州、开封）重构，是一个具有多重音调资源融合特点的曲艺音乐品种。但是那些与豫剧、曲剧、河南坠子相似的河洛大鼓音调，却很难在其唱腔中找到它的原型，而这些音乐痕迹却贯穿河洛大鼓的始终。这是因为河洛大鼓艺人具有极强的吸收和融合能力，他们从丰富的地方曲调中，吸纳相关的音乐素材，并将其重组为全新的鲜活的音乐语汇，巧妙地融入各种唱腔板式中，使其成为叙述故事情节与描写人物性格的表现手段，从而大大增强了河洛大鼓的音乐表现力，形成了独具特色的豫西地区曲调形态。

以河南方言音韵为基础的旋律形态。河洛大鼓是用河南方言说唱的曲种。河南方言的语音系统奠定了河洛大鼓演唱的音韵基础，并构建了以河南方言为音韵基础的旋律形态。河南方言以特有的四声调值规律影响了旋律的发展形态，同时也赋予了它独特的音乐色彩和浓郁的地方风格。

以多种唱腔板式组合为体系的结构形态。河洛大鼓音乐是由多种唱腔板式组合的板腔体结构，主要唱腔板式是[平板]又名[二八板]，其他常用唱腔板式有：[引腔][起腔][坠子口][三字紧][落板][五字垛][十字句][飞板][叹腔][凤凰三点头][垛板][滚口白][武板]等十几种板式。这些丰富的唱腔在叙述故事情节、描写人物性格与心理时，都各具独特的效果。这种根据故事的篇幅、情节发展和刻画人物的需要所组合成的板腔序列，构成了河洛大鼓的音乐结构形态。

以宫调式为体系兼及离调与转调的调式结构。河洛大鼓的调式是以宫为主音的宫调式，具有色彩明亮的表现特点，且构成了河洛大鼓的基本格调。

宫调式具有色彩明亮及稳定的特性，十分符合河洛大鼓艺人乐观而坚定的艺术性格。与河洛文化有关，河洛地区是中原腹地，是中华民族的摇篮，在汉语文化史上居于举足轻重的地位。从语言和音乐这两个关系密切的角度看，中原雅音在古代汉族人心中有着不可动摇的中心地位，这种中心取向在民间也起着潜移默化的作用。

河洛大鼓大致有三种调式形态，五声、六声、七声调式形态，特别是常用于过门及前奏结束处的五声调式，被河洛大鼓艺人们称为“主旋律”。暂时离调形态，此种转调是一种短暂的、过渡性质的临时转调。它不是发生在段落的结束处，而是在段落中间出现的暂时离调。这是河洛大鼓艺人为了形成音乐的对比和色彩上的变化，而用的一种转调手法。四度旋宫转调形态，此种转调形态出现在由第二代艺人张天培创立的[坠子口]或[玉林板]的唱腔中。这是张天培用来解决音乐唱腔的调高与演唱者音域矛盾的一种手法。

河洛大鼓的艺人们，在创作中运用了宫调体系内暂时离调和四度旋宫转调的调式手法，避免了一种调式长时间盘旋而情绪单一的音乐效果，产生了较为丰富的色彩对比，提高了河洛大鼓的音乐表现力，并且以它独特的调式形态，显示出民间音乐自然纯朴的艺术魅力。

今生难舍大鼓情

“小鼓一打响叮咚，请来老少众先生，诸位老少都请到，哑言稳从慢慢听。”一面鼓、一把琴、一副板，这是河洛大鼓艺人尚继业的全部家当。

“河洛大鼓是在洛阳琴书的基础上发展起来的，常见的表演形式是主唱者左手打钢板，右手敲击平鼓，另有乐师以坠胡伴奏。”尚继业老人说，幼年的好奇心，让他与河洛大鼓结下了不解之缘，“小时候村里总是来很多唱戏的，那时候我就好奇他们浓墨重彩的花脸后面到底是什么样的面孔。有一次，父亲邀请来村里唱戏的人住到了家里，我这才第一次真正接触到了唱戏。”endprint

每天的耳濡目染，让尚继业也会哼上两首小曲，而且慢慢地敢上台演出了，小小年纪就在十里八村出了名。一次偶然的机会，他听说开封地区举办曲艺培训班，就只身前往学习河洛大鼓。“那时候的冬天特别冷，站在古城墙上练习打板，手都冻得裂开了口子，很多同学坚持不下去，但我坚持了下来。现在出去演出时天再冷，我也照样能打板。”说到这里，尚继业微闭双眼，似乎又回到了那个时代，看到了自己在天寒地冻中练习打板。

不辞辛劳换来了学有所成。尚继业学成归来后，开始了自己的说书生涯。“上世纪六七十年代，农村的每家每户条件都不好，没有电视，电影四五个月才能看一次，所以，河洛大鼓书就成了乡间最大的精神食粮。毫不夸张地说，那时候说书人就是农村老百姓眼中当之无愧的明星。”尚继业说，鼎盛时期，他身边就有一二百人活跃在乡间舞台上，“我们每天进村赶场，忙得不可开交，每次唱完，台下的观众都会起哄，让再表演一段。”

上世纪80年代，随着各类表演艺术形式的丰富，特别是电视、电影的普及，河洛大鼓的市场明显萎缩。1987年，尚继业也成立了一个15人的歌舞团，他们不再说书，开始辗转各地表演唱歌、跳舞。

落脚的地方变了又变，谋生的行当变了又变，尚继业放不下的还是河洛大鼓。“歌舞团晚上演出，白天我会组织大家去敬老院给老人说书。他们可爱听了，他们爱听，我就高兴。”话语中，尚继业表现出的是无尽落寞，“河洛大鼓改变了我的人生，没有它，我不可能走到今天，所以可不能让它没了。”

1989年，70多岁的师傅病倒了，尚继业看望他时，病床上的师傅拉着尚继业的手问：“今天还有谁在听大鼓书，明天还有谁说大鼓书？”

“这句话道出了所有的无奈与沧桑。”尚继业暗暗告诉自己，绝不能让河洛大鼓失传。凭着一股狠劲儿，尚继业利用一切可以利用的时间苦研鼓本文书，巡游乡里汲取民间语言养分，为了拓展大鼓的艺术表现能力，他还在内容上进行了大量创作，不仅推出了很多新作品，还找回了很多丢失的老段子，“很多老艺人都有一肚子东西，若能整理出来，就是一份宝贵的财富。以后老艺人会越来越少，再不整理就来不及了。”尚继业说。

为了整理河洛大鼓，尚继业风里来雨里去，一有时间就往乡下钻，通过询问老艺人和经常听大鼓的老观众，他整理出了《破镜记》《包公案》等多首老段子，并将河洛大鼓与其他地方传统曲种结合到一起，形成了独特的尚派河洛大鼓唱腔。

“有付出，就一定会开花结果。”尚继业说，他先后出版了20余万字的《河洛大鼓初探》和《河洛大鼓古今曲目选》《说古论今唱道德》等著作，使这个濒临灭绝的曲种又绽放出了新枝。

2006年，河洛大鼓經国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录，河洛大鼓和尚继业也越来越被人知晓。如今，尚继业还有了接班人——一个小丫头，“她嗓子不错，是块说书的料，关键是她喜欢这个行当。”尚继业笑容满面地说，“河洛大鼓这门艺术，我这辈子肯定是不会再丢的。”endprint