诗性审美与中国雕塑

孟祥轲

诗性审美与中国雕塑

孟祥轲

诗在中国就像空气，诗的国度造就了国人诗的品性，它是一切文化形式的基础。诗性审美影响了戏曲、音乐、绘画、雕塑、园林等几乎所有的艺术形式，发展了意象、含蓄、抒情为主的表现型艺术，体现着中国艺术异质性特点。

诗性，顾名思义，即“诗”之特性。诗的语言表达常用“借代”“比兴”：以一物比另一物，或先言他物以引起所咏之词，产生思维上的空间，给人以一种深切的体会，或是悲情、悲壮的体会，或是缠绵、热烈的体会，这些体会往往是情感大于逻辑，是感性认知。整体而言，诗性越大，感性认知越大。

此种思维空间在造型艺术中的转换，比较适合二维平面的展开，在二维画面中，可以任意营造空间，实现无限的想象，因此中国古代绘画常与诗词并用。诗性若跟雕塑产生联系则往往是另种情况了，雕塑是三维立体的艺术，在中国古代往往是叙述性表现，而非艺术创作。古代雕塑对造型的处理是放开的，不拘泥于解剖、结构的真实，于是便有了诗性，如此诗性辅助了形与意义的传达。现当代雕塑经历了中西文化之间、不同学科之间的摩擦和交融，体现了更多的开放性和适应性，也打开了更多与诗性连接的空间。

一、中国雕塑与诗性审美的关联

1.渊源与发展

在今日看来，雕塑与绘画被视为并列的艺术门类。在历史上，两者社会地位不同，与文化主体的衔接方式不同，对于诗性审美的体现程度也不同。传统书画将诗学意境作为表达的最高境界，诗性与画意在意象表达时经常可以相互印证和补充。书法、国画与诗词近乎同源同理，追求自由思想和个性表达的文人画更是将诗性和艺术性演绎出完美的统一。雕塑则不然，传统雕塑主要以装饰性、功用性和教化作用服务于宗教和权贵。传统礼教对劳力、技艺行业存有偏见，雕塑人同百工之人一起，属君子不齿之列；雕塑制作受限于宗教仪规而难以创新突破；没有相关理论研究，自然不能像书法绘画那样自成体系。

在中华文化体系之中，文学与哲学、宗教一并影响了雕塑造型的意象风格，整体造型圆融而概括，含蓄或夸张，以不同的形态体现不同的人物性格。比如，用“瘦骨清像”体现菩萨的超脱，用颈短体阔形容将军的气魄，尤其在表现天王力士的力量时用膨胀、收缩的夸张方式纳气、聚力而生威……这是具有暗示性的意象表现方式。雕塑受到绘画造型理论和样式的影响，无论是“气韵生动”“迁想妙得”的造型法则，还是“吴带当风”“曹衣出水”的造型样式，均不同程度地强化了雕塑的意象形态。依据主体性格特质发挥想象，对形体加以概括、夸张和变形处理，营造适合的神韵和气度；注重用线造型，体现神韵、律动、刚柔相济之美，由此形成中国雕塑独特的造型方式。

上述造型方式在宗教造像上的体现有自由度和灵活性的不同。若论诗性审美的表现程度，往往主佛不如弟子，弟子不如菩萨，菩萨不如天王力士，因为越是重要角色，造型受限越多。以此类推，天王脚下的妖魔，旁侧的罗汉、供养人，岩壁上的飞天等往往更具诗性。除此之外，建筑、祠堂、墓室中无数的人物、动植、神兽雕塑，画像石、画像砖以及更多器物、家具等实物之上以装饰作用存在的雕塑，充满着更为自由丰富的造型意趣和想象力。

相比西方传统雕塑而言，中国传统雕塑不局限于解剖、结构的客观准确，追求神似多于形似。雕塑存在形式多样，包括圆雕、影塑、浮雕、线刻等形式，且多综合应用，灵活营造空间，体现出了中国独特的空间观念和诗性审美特质。

2.断裂与新生

雕塑在中国艺术中的地位到近代有所改观，伴随着的却是诗性审美的进一步丧失。20世纪以来，我们引进西方写实主义，以科学性、严谨性来改革中国雕塑，审美和评价标准皆照搬西方，创作了大批纪念性、叙事性以及反应社会现状的现实主义雕塑，直到1980年代始有改观。即便雕塑开始有了自己的史书，也基本是对接西方理论架构。雕塑学者许正龙先生曾言：“《中国雕塑史》中，类别分布和重点阐述对象过多集中在宗教、陵墓雕塑，未能给予建筑、家具、器物等之上的雕塑应有的比重，它们至今不受重视，很多流落在民间自生自灭。”可见，较多彰显诗性智慧且占相当比重的雕塑不论在雕塑史书中，还是现实中，皆不受重视。而此段时间内传统题材的雕塑创作，亦多为传统形式下的西方写实主义创作方式的移植，诗性审美鲜有被体现。

经历了历史上绘画先导和近代西方主导的雕塑发展历程，1980年代以后的雕塑开始有了新的诗性关联。从几个方面有所体现：首先，经历了引进学习西方写实主义后，达达、超现实、观念、偶发艺术等后现代流派也在中国得到发展，表现出较强的自由度，这些流派在西方形成时便融合了禅宗、老庄等东方文化，此时结合现代主义的并存形成中国当代雕塑现状。关于当代艺术与东方传统文化，美术史家宋伟光先生有言：“东方文化的静观和艺术上的意在言外与当代艺术的象征性和暗示性是契合的”，可见当代雕塑正部分契合了东方诗性审美。其次，当代雕塑家是知识分子，有学识深度和学术追求，他们追求有品位有诗意的生活方式，注重精神和审美体验，以提升自身艺术修养，因此他们对民族文化传统有了更新的认识和更多的热情。再次，当代雕塑重回生活和自然，以各种形式进入公共空间和社会现场，兼及公众意识，注重观者参与和体验；强调和合自然，引起人们对生存环境，对自然之物的关怀，这正是暗合了物我为一、万物有灵、与自然和谐共存的古老东方哲学。

以上为雕塑与诗性在时间线索上的间歇性关联，从中也可以看到学科之间的关联，即：从最早在绘画层面吸取诗性审美和造型法则，到建国后雕塑西化带来诗性的断链，再以开放性和实验性的姿态吸纳各学科优势，成为多元化、综合性的艺术学科，从一定层面上甚至超越了绘画“平面性”诗性表达的局限。另外，我们还可以看到不同地域间的互通式关联，即东西方文化的相互渗透：欧洲借鉴东方文化精髓以求新变，学习中国老庄的智慧、禅宗的澄明、诗性的想象；中国学习欧洲古典写实，又学习欧洲借鉴东方文化所产生的现代、后现代艺术成果。诗性智慧来来去去，在中西方艺术间渗透、融通成新的平衡，随着时代之变，也会不断生发新的面貌。

前不久，政府将文化建设推进重要一步，提出重塑文化自信，在西方价值观深入、民族文化受冲击的情况下，重申民族文化的立足之根。如此形势下，雕塑专业在向前发展中对接传统更为必要。诗性审美该是传统文化的精髓，客观而言，在艺术多元发展的今天，“诗性”一词已经应用宽泛，甚至已变得模糊、玄虚、空泛了。这是时代发展的进步，而诗性的应用，不能只停滞在表层概念上，落实到一脉相承的文化根系上的研究和借鉴，应用到当代的雕塑创作才是当务之急。

二、中国当代雕塑的诗性审美体现

雕塑占据三维空间，其物质实在性增加了诗性表达的限度和难度，难以达到文字、绘画、书法诗性表达的到位程度。然而，也似乎避免了文学和绘画容易脱离形式的臆想、虚谈而最终落入玄之又玄的境地。或者，雕塑可以凭自身特性在诗性的无限意境和形式的有限表达之间搭建新的平衡，在创作中运用体悟、类比的观察方式，由此及彼，触发想象；发现事物内在联系，异质同构，暗喻哲思。中国当代雕塑领域正以开放、实验性的姿态，在材料探索、观念表达、创作方式、空间处理等方面打开了通向诗性审美的一面。

1.问诗之性

雕塑中对事物本源和本质的怀疑和追问，看似很哲学的问题，在雕塑语言里却往往另有一番新意，这种艺术化的表达往往不是直接的，而是通往诗性的暗示性表达，产成题外之意，以视像和所指内涵间的差别和联系引人思考。

思源。雕塑家擅长在创作中寻找事物间内在关联，通过对材料形态、内涵上的借形、置换等手法，引发观众对其“本来面貌”的思考，从中暗示一定的社会问题。许正龙的作品《锯·树》将树与锯子两种元素并置，两者有诸多关联：锯子意味着断开，却由木材加工制成，树木象征着生长，也因锯子而终结。彼此存在的意义相互抵消，又因共形的存在长成一体。（如图1）钱亮将一次性竹筷做成竹子，还原了其原本形貌，这一语意的倒置纯粹而自然，背后却揭示了深刻的社会问题。此类诗性作品语式简洁、语气含蓄温婉，却传达深刻久远的弦外之音。（如图2）

图1 许正龙《锯·树》综合材料

图2 钱亮《物非物系列之竹》一次性竹筷胶

问质。对物象的本质追问和对材料性格的敏感发现是雕塑创作之常事，如果这种发现和表达具备了诗性思维的借喻、置换，其物质特性可得到无限放大。文豪在创作中所用材料都很脆弱，作品存在时间短暂，他置换不同性质的物态材料，用石膏粉挤压成作品《幻相》，有种用幻灭阐释永恒的意味。（如图3）

2.品诗之味

诗词的表达含蓄而深刻，词句精简而韵味十足、意境深远，有超脱感官之外的意蕴和品味。这种意蕴和品味在传统雕塑中体现明显，在当代雕塑中也有不同方式的体现。

淡雅。诗歌传达的味道常常是淡的，雅的，而不是强烈的，不表现宏大叙事，少用激昂文字，基调趋于平淡而雅致。罗幻的雕塑世界像是隔了一层薄雾，人物常常在静静地冥想，流露淡淡的忧愁，但清冷寂静之后，往往是浓浓的深情和雅然。（如图4)

平和。孔子用“乐而不淫，哀而不伤”来形容《关雎》的境界。好诗有平、和的品质，即用平淡、温和的语气，或在表达心存澄净、与世无争的处事心态。王少军将中国文人的儒雅温和形象凝练成为雕塑语言，人物姿态可掬却风骨依存，微着淡雅之色，流露出“诗之品位”。（如图5）

图3 文豪《幻相》石膏粉

图4 罗幻《雾》综合材料

图5 王少军《心路》树脂

醇久。好诗蕴藏醇厚意味，像陈年老茶温和而厚重。具备诗性品味的雕塑传达出收放间的、折返后的力量。朱铭的“太极”雕塑将木质材料的温度和斧劈般的肌理、简约的造型和柔中带刚的力量感结合。张永见的梅兰竹菊则是一种举重若轻的感觉，利用石材的天然痕迹加入艺术处理，将自然的灵动和诗性的智慧注入庞大而深沉的作品之中。（如图6）

3.写诗之意

诗意，“像诗里表达的那样给人以美感的意境”（辞海）。此处当表达为诗的意象，诗的写意化。在雕塑创作中，更侧重于主体在形态处理中将情绪、感受以诗意化的注入和表达。

意之挥发。创作主体将自身诗意化的情绪、感受转入雕塑形体的塑造。追求写意化的表现方式。吴为山的写意人物创作可谓挥洒自如、形神俱得，他将书画中的意韵、水墨感注入到泥味的表现力之中。杨帅利用了国画的留白，配合酣畅淋漓的石膏浆直接塑造，雕塑人物的文人风骨呼之欲出。（如图7）

图6 张永见《留风-梅兰竹菊》石

图7 吴为山《齐白石》铸铜

意之提炼。雕塑家在客体对象的形体特征、精神特征中提炼造型语言，是现代意义上的意象表达。曾成钢从古代青铜器上汲取的造型认识上的灵感，结合物象灵性和气势，大胆提炼，凝聚为浑朴而有张力的雕塑造型。陈云岗的作品《中国老子》以线入塑，将古人思想的智慧凝练为自然流动的精神造像。（如图8）

图8 陈云岗《中国老子》铸铜

意之传感。将情绪和观念转化、凝结，或将此作为创作的材料，借用综合表现方式，转化为可视的形式语言。隋建国的《手迹》系列作品将意识通过最为基本的身体动作传感给泥土——这一基本材料，暗示了意识、动作与对象的实质关系。（如图9）栾佳齐则在装置作品中将不同观者、不同情绪的声音造型转化为动态雕塑。

4.幻诗之境

诗境，“诗之意境和境界”（辞海），此处引申为画境、幻境等诗化的意境，雕塑以真实空间和材料表现虚幻之境，以引起观者心灵、意念上更为深切的空间体验，营造不同感受的空间之场。

画境。用现代雕塑语言转化传统国画，以形成立体化的画面构成和真实的视觉体验来解读传统，营造画境。傅中望的作品《条屏》用钢板切割出传统条屏样式，将“画面”部分直接透空，置换为周边环境的自然万物，产生无中生有、虚实相生之妙。霍波洋用简约化、符号化的雕塑语言诠释传统文人及其精神世界，形成极具现代感的诗意画境。（如图10）

幻境。营造虚无飘渺，亦真亦幻的视觉场域，在空灵、虚幻中体验时空之流动和意境之深远。笔者拙作“梦系列”作品，将人体扭曲、拉伸为似是而非的模糊印象，或将文化残片撕裂重组为虚幻物象，悬空、静置于空间之中。张增增用短暂即逝的肥皂泡沫作为材料，在一堆砖头和铁锨上建起一座永恒的纪念碑。作品时刻在消失，体现了文化幻灭感的“真实”存在。（如图11）

图9 隋建国《手迹》铸铜

图10 霍波洋《清源》不锈钢、瓷

图11 张增增《瞬间的永恒》泡沫、综合材料

上述雕塑创作，有意或无意地体现出诗性审美意识，作品有共同的诗性意味，且都要求观者参与体悟、想象。诗性审美是开放的，从作者创作作品，到观者的体验和解读，不求同样的结果，但有思维和思想的交流……他们以浓郁的时代气息和鲜明的艺术语言拓展着传统诗性审美的现代空间。

现如今，关于当代雕塑的实践探索、理论思考和阐述或无边界，我们很难以用某个具体的概念进行概括梳理。其间很多理念是交集、互通、甚至互变的，诗性非文学独有，雕塑也非单是材料、形体和空间。以往，诗性在文学里是既成审美，与雕塑有相通之处而在作品中“被动显现”出来，从文学角度看，诗性有境界高度和理论深度，从艺术角度则更多表现出了横向的宽度，尤其在当今开放的雕塑行业，对诗性文学延伸出的艺术审美进行梳理，可以将此“被动显现”变为“主动创造”，进而更好地连接传统与当代，以更好地服务于我们今天的雕塑创作。

（作者单位：清华大学美术学院，学院雕塑杂志社）