闽南高甲戏的地域性文化特征

洪映红

一、高甲戏在闽南地区的形成和发展

（一）高甲戏根植于闽南乡土农村，并在当地民众的支持下形成

一种说法是：高甲戏源于明末清初，来自草根文化，原是农村庙会、迎神赛会游行队伍的阵头，由农民化妆成梁山泊108将人物造型，表演一些简单的武打技术以自娱自乐。这时期正值郑成功反清复明，泉州南少林寺中的武僧因支持郑成功而被清兵火烧少林寺，武僧们无处容身，有的便跟随郑成功到台湾，有的只好躲到农村办武术馆。农村的年轻人学了点少林武术，就在迎神赛会时大显身手，自编自演了“宋江指挥梁山好汉练武”，赢取观众欢心，民众们普遍称之为“宋江戏”。据引证，明·万历间（1573——1619年），泉州府陈懋仁在其所著的《泉南杂志》中记载道：“迎神賽會，莫盛于泉。遊閑子弟每遇神聖種誕期，以方丈木板，搭成擡案，索以绮繪，周翼護欄，置幾于中，加幔于上，而以狡童妝扮故事……”。[1]

由此可见，泉州的迎神赛会之盛大隆重，而迎神赛会中的演戏表演环节更是精彩纷呈。但因表演所用道具都是用真刀真枪，恐伤到围观者，便“以方丈木板，搭成擡案”，搭个高台表演，所以又叫“高台戏”或“戈甲戏”。因为它比梨园戏多两个花脸行当，而梨园戏在当时叫“老戏”，也叫“七子班”，就是只有七个角色，而“戈甲戏”有九个角色，所以也称“九角戏”，直到解放后戏曲改革才命名“高甲戏”。[2]

旧时各种戏班，在城镇剧场固定演出的很少，大部分是在乡村流动巡演，观众自然以农村群众为主，因此高甲戏有很深的民间土壤，是闽南乡土社会孕育而出的地方剧种。民国初，上海和江西的京班来闽南地区开发市场，一开始因其精湛的表演赢得观众称赞，但当时普通话还未普及，俗说“土地公看正音，你讲我不懂。”即使演绎程式精彩绝伦，但因其表演语言为普通话，闽南地区的观众们听不懂，最终失去市场。没人请戏就没有生活费，上海和江西的京班艺者们连回程的车旅费都成问题，无奈之下只好分散到闽南各乡村的武术馆教戏，本地艺人们用本地方言演出京剧师傅教的剧目，为观众所理解和喜爱，被称为“说本地话的京剧”，它将道白改成本地方言，唱曲参照梨园戏和木偶戏，演出便大获成功，此后不断发展和涌现出更多的班社，还被邀请到东南亚各国巡演。据潘荣阳先生的说法，20世纪的社会变迁，使得高甲戏的演出足迹遍布东南亚，包括文莱、新加坡、马来西亚、印度尼西亚和菲律宾等，造成了一波一波的演出热潮，风靡整个东南亚社会。推究这股热潮的生成机制，不难观窥，东南亚地区作为海外华人华侨的聚居地，闽南人是其中占比最大的群落，以闽南方言作为表现方式的高甲戏，在这里落地生根，得到当地民众的大力拥戴和支撑，自是情理中的事情。

（二）以闽南乡土社会为落脚点，高甲戏兼收并蓄各地方戏种并因此得到发展

存在于世上的任何生物总会为生存和发展不断修正自己的生活空间。以闽南地区最常见的植物为例，一棵被风吹折的榕树枝条，伤口会慢慢长出木瘤，直至自行包裹起伤口，便照样茁壮成长。如果把交叉的两枝缠绕在一起，几个月后，就会融合成一枝粗壮的主干，这样的“融合”正应了“榕树”其名，高甲戏就是这样一个典型例子。高甲戏在与其他剧种（本文主要以梨园戏为例）的相互借鉴发展中，形成了自己的艺术特色，发展成为闽南地区诸多剧种中遍布区域最广、观众数目最多的地方戏曲剧种，为广大闽南地区人民所喜爱。

学界对梨园戏与高甲戏的关系就有过阐释，基本观点认为，在闽南，首先由本地宋江戏，结合梨园戏的表演形式而形成合兴戏，后来又从流传于闽南的徽班吸收一些剧目和表演形式，甚至请徽班的演员传授身段和武打动作，从而突破了宋江戏的限制，应该说，这样的发展经历，拓宽了剧种本身的影响，促进了演员相互的流动，从而奠定并发展成为闽南高甲戏，其中广为流传的剧目如《王昭君》，《陈杏元和番》，《孟姜女》等，都来自高甲戏和梨园戏的高度融合。

20世纪40年代以降，由于剧目老化，艺术僵化，梨园戏节奏缓慢，难以热闹起来的古典剧种特色也不适应于农村草台戏棚的演出，因此50多个班社大多解体，艺人们为了生计，大多转入高甲戏班，而演武戏见长的高甲戏班有了演文戏的梨园戏艺人加入，两个剧种的组合，成为一个文武兼备的大剧种，实现了闽南戏曲市场的一次重组。王冬青先生在深入考证高甲戏与其他剧种的融合发展后认为，高甲戏在自身努力发展的过程中，广泛吸收其他剧种的先进文化来丰富自己的剧种艺术，例如国粹京剧，以及上文提到的梨园戏，还吸收了本地木偶戏和南音的艺术精华，比如从木偶戏中借鉴转化成高甲戏最具特色的丑角艺术表演方式，更从南音中改革曲调，保留其细腻的音韵，再融合形成适应于自身发展的腔调，最终形成了自己丰富多彩的艺术传统。正因高甲戏宽容兼收的艺术特色，又先天带有浓郁的民风民俗气息，才得以迅速地在闽南地区发展起来，剧目内容和表演艺术精彩纷呈，使高甲戏遍布福建南部沿海闽南语系地区和台湾省，甚至推广至东南亚等其他国家，受到国内外众多观众的支持，成为群众家喻户晓、喜闻乐见的地方戏曲。[3]

二、高甲戏的地域文化特色

（一）高甲戏与闽南人的性格特质

中国人喜欢热闹场面，讲究喜庆浓烈氛围，闽南人更是如此。闽南人待人处事讲究排场，性格直率大方率真，因此在闽南乡村，一有喜事，如生育、做周、嫁娶、寿诞、中举、乔迁、店铺开张、庙宇落成等等，都要请来戏班搭台演出，其中还有一些子弟班，也就是村落自行举办的自娱自乐的戏曲班社，这其中，最应景，最主要的就是高甲戏班社。闽南人受佛教文化影响最为广泛，迷信“天注定”，打拼赢了就是老天爷恩赐，神佛保佑的结果，所以“谢神”、“还愿”等迷信活动是免不了的，每逢祭祀、迎神、祭天、佛诞、普渡、七月半等民俗节日，也往往请来演出戏班，传达乡民心理寄托和意愿，渲染喜庆气氛，通过戏台悲喜狂欢，消解现实生活的疲累和重负。比如根据传统高甲戏剧目改编而成的《金魁星》，彩旦卖花婆胡氏成为情节关键人物，她虽年过半百，却身着绿衣绿裤粉坎肩，脚穿翘尖红鞋，脸上浓妆重彩，发鬓斜插一朵大红花，这艳俗妆扮达成惹人注目的戏剧效果.再加上胡氏夸张的舞台动作，细碎轻盈的台步，泼辣屈伸的体态和舞姿，从亮相、坐堂、到口白、科步，特别是骑驴摔鞭，算命测字环节，那一对灵活传情的眉眼，将一个泼辣奔放的村妇形象表演得惟妙惟肖，获得戏台上下交口欢呼的喜剧效果。

受儒家文化根深蒂固的影响，闽南人还十分重“礼”，讲求礼尚往来，每逢红白喜事往往要“随礼”，请戏也成为一种最让主家高兴的送礼形式，常出现众人集资请戏，主宾同乐的热闹景象。有时，主家为了排场，同时请两个戏班，在同一地点分别搭台，让两个戏班唱对台场，俗称“斗台”。

闽南人敢拼好胜的心理，为了争夺观众，戏班极尽诙谐幽默之能事逗观众开心，这也是各种各样善于搞笑的丑角在高甲戏舞台应运而生的原因。上面提到的《金魁星》的胡氏，在艺术形象上，她外形夸张张扬但内心豪爽热情，出身低微但聪明黠慧，她身上虽然存留乡村妇女的尖刻和粗俗，却仍然是一个朴实可爱让人欢喜的村妇。一台戏能深深感染戏台下农作之余的百姓，说明其真实动人的艺术感染力与受众心理是贴合的，是契合当地观众的审美理想的。

此外，如《十五贯》中的娄阿鼠，《连升三级》中的贾福古，《审陈三》中的牢房班头爷，都是十分经典的高甲丑角形象，深受百姓接纳与喜爱。

（二）高甲戏与闽南地域民俗

闽南是一个文化生态异常复杂的省份。“所谓‘信巫鬼，重淫祀’，民间信仰至今非常兴盛，各大区域的主神临水夫人、妈祖、保生大帝（吴真人）等组成庞大的神明系统，而县级以下的乡村或社境，也几乎都有各自信奉的一个或两个以上的保护神，各地民众都要在本境的主神庙宇中进行祭祀活动。”[6]

闽南地区的这种特殊的文化现象在全国各地区的民俗文化中呈现独一无二的形态，这里丰富多样的宗教活动和民间信仰不约而同地组合成独具姿态的民俗活动。

戏曲演出在民俗活动中成为不可或缺的一部分，闽南人民一年到头总有无数演戏的理由，总结而来，演戏的场合主要在：[7]

表1

在这些演戏场合中，闽南的民俗文化与高甲戏水乳交融，高甲戏在闽南城乡的演出成为迎神赛会和祭祀活动中不可或缺的一部分，形成了闽南地区独特的风俗景观。其中，民间信仰、岁时节庆和人生礼俗是高甲戏演出最主要的三大类场合。

泉州市区民间信仰研究会会长吴幼雄先生认为：“闽南民间信仰非常复杂，它既有传统的民间风俗（如敬拜祖先、普度），又有传统的民间信仰（敬拜天妃、关帝、保生大帝和王爷），同时又与宗族活动结合在一起，形成一个庞杂、广泛而根深蒂固的社会底层传统文化现象。之所以称为‘社会底层传统文化现象’，是因为它具有草根性和传统性。”[8]

闽南地区的多元宗教信仰与民间信仰长期和谐共存，其中佛教影响最为广泛。“据有关部门调查，2003年福建省面积在10平方米以上的民间信仰宫庙近25000座，其中，泉州市4000多座，厦门市1500多座，漳州市2400座。10平方米以下的民间信仰宫庙的数量更多，有关部门估计福建省民间信仰宫庙超过10万座。”[9]

凡是四时神诞，各地都要演戏以祭神、酬神，娱神娱人。“凡寺廟佛誕，擇數人以主其事，名曰頭家；斂舍于境內，演戲以慶。鄉間亦然”[10]神诞祭祀俨然成为了闽南民俗活动的主轴。

高甲戏的地域文化特色，还体现在演出场合于闽南民间社会的季节性仪式上。

闽南劳动人民在每年的固定时间点举行季节性仪式，这些季节性仪式密切关系着闽南地区的生产方式和生产周期。例如每年的春耕秋收，闽南劳动人民都要举行仪式祈求土地神保佑这一年的收成获丰，而社日秋报演戏是闽南地区延续至今的民间习俗。陈淳在《上傅寺丞论淫戏》中说：“某竊以此邦陋俗，當秋收之後，優人互湊諸鄉保作淫戲，號‘乞冬’。”[11]“二月二日，各街社裏逐戶鸠金演戲，爲當境土地慶壽。張燈結彩，無處不然。名曰：‘春祈福’”；“中秋，祭當境土地，張燈演戲，與二月二日同。春祈而秋報也。”[12]这种无论秋收或者播种都会演戏的民俗文化保留至今，现泉州永春县仍有传统的播田戏。

在闽南地区，人生礼俗中最重要的就是生育礼俗、成年礼俗、婚姻礼俗和丧葬礼俗，这些礼俗对于闽南人民来说具有重大意义，必须举行仪式或宴请宾客，而且要做得热闹非凡，所以请戏班子来演戏也是不可缺少的。喜庆之事热闹添喜是情理之中的，但举办丧事也演戏则让闽南以外的人匪夷所思，这种应闽南人丧事做功德的需求，和尚念经祈祷，设醮做法事的表演形态最后还发展成了独特的打城戏。此外，还有诸如庆祝中举、上大学、当官等还愿演戏等等，在这些场合演戏不仅是酬谢神明对自己的庇佑，祈求进化的顺利，同时这样锣鼓喧天使得人尽皆知的场合，还有几分矜示炫耀乡里的意味。

高甲戏在与闽南民俗文化相互渗透的过程中不断发展的同时，也受当地文化的制约，高甲戏的戏俗禁忌便是受闽南当地的民俗文化制约而形成的，此外也有戏班业内对自身的行为禁忌。这些禁忌都没有成文的规定，但约定俗称，是戏曲艺人及请戏观戏者们共同约守和奉行的准则。

如上所述，需要演出的节庆诸多，但不同节庆需要不同的氛围，戏班演出剧目的内容和风格必然受到民俗节庆的制约，由此便有了剧目禁忌。例如人生礼俗中逢喜庆之事，若原定剧目情节中有一员大将战死了，雇主便不乐意了，上后台交涉要求演吉祥戏，但此时台上已经“死”了人，怎么办？我从黄奕兴老艺人那听到这样一句行内术语：“没办法就出仙。”即在此后的剧情中出现一位仙翁，将战死的人物复活，收为徒弟。如果原定的剧情结局要处死坏人，但吉祥戏又不能“死”人，那就将歹徒打入囚车，回朝廷缴旨，请皇上定夺，或者将歹徒打入死囚牢，待秋后问斩，全剧终。

除了所谓的剧目内容禁戏，在民俗封建氛围浓厚的闽南地区，数字也是一个需要注意的禁忌，在戏曲文化中即形成了演期禁忌。民间演戏，大多以一天、两天或三天为期，也有演五天、七天的，忌演四天、六天。“‘四’与‘死’谐音为忌，‘六’与‘搦’谐音而犯讳。泉腔‘搦’，意抓也，如‘抢搦’；也作‘虚妄、谎言’解，如‘嚣搦’”。[13]

此外，高甲戏班中的艺人们大部分也都是闽南人，受闽南地区民俗文化的影响，在高甲戏班业内也形成相应的禁忌文化。早期的戏曲艺人们自嘲是“吃锣鼓饭”或“赚神佛钱”的，说明他们靠封建迷信节日养活着，没有这些民俗迷信活动，就没有高甲戏曲的繁荣。

戏曲艺人们每月初一、十五都要敬奉“相公爷”，每到一个新地点，演出前，老师傅会向雇主讨要一些香灼纸箔和烧酒糕点来台上敬奉“相公爷”，倒上三杯酒，祭拜一番后，拿中间一杯到台前，用食指沾酒向台中与左右两边的空中弹出，表示敬天上的神明，再拿杯酒泼在台前的地上，表示敬土地公，再拿最后一杯酒到化妆室，让正在化妆的演员们赶快洗净化妆的手，用食指沾一下杯中酒，往自己额头点一下，表示请戏神保佑演出顺利，别忘了台词，接着往下点一下喉咙，要求保佑嗓音嘹亮。当然这只是几个大角色要行的大礼，一般演员只需用食指沾一下酒弹向空中，同时大声喊“发彩”。这些传统礼仪，目前闽南地区的民间职业剧团都还保留着。

三、高甲戏的剧种恢复和活态传承

高甲戏在发展和创新的过程中并非一帆风顺，同大多数文化一样，也经历过挫折甚至面临过消失的危机。

“文化大革命”期间，不仅全国性的文化受到打击，包括地方性文化也遭受践踏和摧残。闽南地区的戏曲在“文革”时期也严重萎缩，全国8亿人民只有8出样板戏，此时晋江县有铁杆戏迷偷组成草台戏班演古装戏，后被发现，县革委会、公安局调动公社和派出所联合围捕，如临大敌，激起群众公愤，引起双方冲突，当时省地工作队以“加强无产阶级专政，煞住上演‘黑戏’妖风，进一步肃清刘少奇、林彪修正主义文艺黑线的流毒。”将参演古装戏的三十多位老艺人抓进监狱，将戏班组织者王金龙枪毙，对“黑戏”人员来个杀鸡儆猴。

直到1976年粉碎了“四人帮”之后，政府颁布了《民族民间文化保护法》，在“文革”期间遭到压迫和泯灭的文化逐渐恢复和发展，人民群众重新获得信仰自由，民俗活动也再次活跃起来，戏曲才重新燃起了新生的希望。

但随着现代化进程的不断加快，在当代文化如鱼得水的发展过程中，传统文化又再次面临着危机和挑战，但这也刺激着传统文化的自省和改革，创造出更优秀的文化。传统的高甲戏演出多是在草台上，观众们自带一块小板凳坐在台下观看，但若是遇到雨天，露天下的观众们无处遮蔽离席，则这出戏也没有演下去的必要了；若是观众们由于自身原因无法到场观看，也会错过这一出好戏。随着科学技术的发展，高甲戏可以通过电台广播让群众享受听觉盛宴，但却无法满足视觉效果。再者出现了电视，群众可以通过电视观看高甲戏了，或者可以买录像带，依自己的时间和喜好选择观看。但当我们看电视选择频道时，会发现有高甲戏播出的频道少之又少，而其他各种频道所播放的五花八门的节目好似更吸引我们，特别是青少年们。

2015年一月份至二月份期间，我们通过微信和微博投票调查的形式，大致了解了闽南地区各年龄层段的观众对高甲戏的了解和喜爱程度：

表2

从以上表格统计完成的比例上看，高甲戏在00后、90后和80后甚至包括一部分70后的这个年龄群体中，市场很小或者说几乎没有市场，这个年龄段的群体对高甲戏没有多大的兴趣，也很少观看。而在60后、50后和40后这个年龄群体中，受欢迎的程度相对较大。

除了问卷调查，在通过向艺人、演出经纪人和一些老戏迷的调查后，也到演出现场观察过，发现高甲戏受众最大的群体在40岁以上，且女性居多，她们普遍文化水平偏低。她们喜欢看故事完整、情节曲折、冲突尖锐、大悲大喜、人物形象鲜明的剧目，尤其喜欢看连台本戏。因此，在创作剧本和舞台演出时，一定要尊重他们的欣赏习惯，这是几百年来民间戏曲与人民群众形成的鱼水关系。

除了巩固好这一年龄段的收视率，还应对较低年龄层段的群体采取相应措施，开拓这一年龄群段的收视率，其中，最主要的是学生群体。让高甲戏走进校园，也是宣扬传统文化，让学生感悟我国优秀传统文化的有效途径。厦门市金莲升高甲剧团就曾筹划了一系列校园专场演出，深入到校园中所选择的演出剧目都具有很强的针对性，大都是以丑角为主的折子戏，精彩直观地展示了高甲戏的特色文化，让学生们身临其境地感受到我国传统文化的博大精深和无限魅力。而在“戏窝子”晋江，许多中小学都设立了高甲戏兴趣班，从小培养学生们对传统艺术的兴趣，为高甲戏的传承和发展奠定了坚固的基础。

“恢复剧种传统，重在活态传承”是高甲戏传承单位始终秉持的理念，随着我国对非物质文化遗产保护的越渐重视，高甲戏未来的发展也会越渐稳定和繁荣。