戏剧悬念的生成逻辑与人物塑造

戏剧理论的研究，离不开对观众审美体验的考察。戏剧作品被创作出来，就是要被观众欣赏，经受审美与批评。这是戏剧艺术的使命，也是其价值所在。自亚里士多德以降，这一点从来都是理论家们要思考的重要问题之一。在百余年的戏剧本质论战中，有的理论家从观众的角度，对戏剧创作提出要求；有的则站在作品的角度，讨论作品应该如何吸引观众的兴趣，以此探究戏剧的基本特征。其中，有相当部分内容是与戏剧悬念有密切关系的。戏剧悬念关系到观众的审美、作品的结构和剧作者的创作，是戏剧理论研究中，需要被重视、值得被重视的研究课题。

从观众的审美角度来说，悬念可以满足观众的情感、价值诉求，涉及一种希望的情感和一种恐惧的情感，以及一种不确定的认知状态。马丁 ·艾思林说：“在某种意义上说来，观众不再是一群孤立的个人，而成为一种集体意识。这一点是不足为奇的。因为如果他们聚精会神地注意他们眼前发生的剧情，那末所有这些人毕竟就同舞台上的角色和剧情打成一片了，也就不可避免地彼此互相呼应；可以说，他们头脑里有共同的思想（正在舞台上表现出的思想），体验着某种共同的感情。 ”[1]在观众的兴趣中，还蕴涵著观众对于情感、价值的诉求和肯定。“引起戏剧兴趣的主要因素是依靠悬念。悬念主要是热切的好奇心——当然是感情的——想知道从已知的原因中会得出什么结果，并且从这些结果中又会得出什么样的后果。 ”[2]如果没有这种诉求和肯定，观众便不会形成兴趣性的心理反应，便只有冷眼旁观，只有漠不关心。“一般说来，在上演一出戏给观众看时，首先要抓住观众的注意力，并使他们保持对演出的注意力愈久愈好。只有做到了这基本的一点，才能实现更为崇高和远大的目标：给人以知识和见解、诗和美、娱乐和消遣，并抒发纯真的感情。要是你抓不住观众的注意力，不能使他们专心致志地看舞台上正发生的事，听正在说的话，那么一切就都落空了。 ”[3]对于剧作者来说，要想办法用悬念吸引并保持观众的审美注意。可以说，戏剧悬念、人物形象、戏剧性都与观众的审美注意有着复杂而密切的关系。悬念是在观众的审美注意中引发、维持和结束，所以，我们不妨先从观众的审美注意着手，来考察悬念的生成。

一、观演过程中的审美注意

从作品欣赏的体验和经验来看，观众审美注意中最能引发观众兴趣的是其中的悬念。悬念通过观众的审美注意实现，观众在审美注意中形成对悬念的期待。观众在审美注意中对人物情感及其命运形成判断和关注。

注意是心理意识对一定范围内的事物所进行的选择性、指向性和集中性活动。某件事物对主体有着特殊的意义，主体的认识活动就选择指向它，并集中心思去关注、感受、思考。选择性、指向性和集中性正是注意的三个特点 [4]。

选择性，是指主体选择对主体有意义的、符合心理需要的和与当前活动一致的影响，抑制其他与当前的选择对象相对抗的影响。注意能选择坚持把心理活动对象的内容保留在心理意识的中心，一直到对象的活动完全结束。

指向性，是指人的感觉器官在信息容量方面是有限的，心理活动不能同时指向所有的对象，只能选择某些对象，而舍弃另一些对象。注意的指向性显示出人们在认识事物的过程中，并不是把当时所有起作用的刺激物都作为自己认识的对象的，而是有选择地从这些刺激物中选出那种对自己形成意义的事物作为自己认识过程指向的对象。

集中性，是指心理活动能聚集在所选择的对象上，主要表现为心理活动具有一定程度的紧张度和强度。注意的集中性显示出人们的认识过程不仅有选择地指向一定的对象，而且相当长久地坚持指向这个对象，抑制其他与这一对象无关的事物 [5]。

注意不能离开指向过程而单独起作用。注意本身并没有自己特殊的内容，它表现在指向对象的观察、体验、记忆、思维的心理过程当中。心理活动要有选择地指向当时应该指向的对象，注意集中在当时应该集中的对象上，并形成相关的心理反应。注意还具有对指向对象进行价值判断和自我调节的功能，保证能及时地判断事物及其变化，从而做出自我调节，保持对于对象的关注。

观众和戏剧艺术演出是互动关系：作品传播到观众；观众观看戏剧演出，对作品进行审美活动。观众观看戏剧演出，是一种审美注意，在审美活动中凝神专注，注意力集中于审美对象。观众的审美注意同样具有注意的基本特征，即审美选择性、指向性和集中性。观众的心理活动不是指向进入视野的一切，天然地选择吸引他们的人物，并形成情感指向，指向相关的情节、动作和人物的心理动机，并且可以长时间地集中注意力，形成持续性的关注，排除其他可能的刺激物的干扰，表现出 “入戏”的体验，即沉浸于悬念的紧张之中。正如阿契尔所总结的：“戏剧建筑的秘密的最大部分在于一个词——‘紧张 。而剧作家技巧的主要内容在于产生、维持、悬置、加剧和解除紧张。我们说的‘紧张 ，是什么含义呢？显而易见，‘紧张 就是精神的伸张、伸展。这是剧场观众的一种精神状态。如果精神不伸展，身体就会因为精神的停滞和约束而感到厌倦。可以把‘注意叫做一定时间的交替紧张。当我们想要知道什么事情将要发生的时候，我们就得‘注意那里现在发生了什么事情。 ”[6]

萨特在《死无葬身之地》 [7]中对悬念结构进行了处心积虑的设计，对于情境要素的处理显得比较“干净 ”和“极限”，便于我们分析观众如何逐步形成注意、保持注意 [8]。

五名法国抵抗战士被法国民团逮捕，关押在某个学校的一间阁楼里，他们的刽子手就待在楼下的教室。这时，战争已经到了最后的阶段。在这个特殊的历史时期和特别的环境中，民团分子们与被捕的抵抗战士之间的关系是非常复杂和微妙的。在德国占领法国后，有的人则为了利益参加法奸组织“民团”，充当了德国镇压抵抗运动的机器。当德国败局已定，民团头头们面对即将到来的末日，知道自己必将落得“法奸”的应有下场，后悔已经来不及了。在这种心理作用下，他们对抵抗战士的审讯不仅是为了获得真实口供，更是为了满足自己的隐秘需求。不同性格的人，内心的需求是不同的：郎德里约想用各种手段迫使战士们开口，让他们低下高傲的头颅，以证明所有的人都是贪生怕死之徒，获得一种心理平衡；贝勒兰没受过教育，折磨这些知识分子可以让他掩盖自卑、发泄仇恨；克洛谢心理扭曲，享受酷刑过程中摧残他人的快感。而抵抗战士们被捕后，便明白自己的生命历程差不多已经走到了尽头，但他们又知道敌人不会轻易地杀死他们。他们虽然蔑视敌人，但似乎难以应对严刑拷打。不同的性格，会有不同的应对方式。

在敌我关系中，通过具体的折磨与对抗，渗透着具体的性格关系，一场关于意志和性格的较量展开了。观众站在抵抗者这一边，同情他们，从情感和价值判断上支持他们，为他们担心，关注着他们的命运走向，悬念因而引发了。

起初他们没有当“叛徒”的可能，因为他们什么都不知道，没有什么可以交代的，敌人的刑罚和折磨还不能算是考验。观众对战士们怀有基于生命的同情和担心，关心的是战士们是否能忍受。这时的悬念容量较小。正在他们当中最怕疼的索比埃受刑之时，一个巧合事件突然发生：他们的领导若望在路上遇到了巡逻队，被暂时关押到了这里，但他的身份没有暴露，可能很快就会被释放。这个突发事件与刚刚索比埃的受刑共同造成了情势的突转，观众注意到这个新的情境因素的出现，并且把注意指向战士们的内心与行动，强化了悬念：考验来了，他们会不会不堪折磨而招供？

随着情境的变化，观众在紧张和期待中，有选择地指向当时的具体对象：卡诺里和昂利相继被残酷拷打、索比埃受刑时自杀、吕茜被侮辱。观众在注意所集中的人物对象上，形成具体的情感反应。随着情境要素的变化，观众所了解的信息逐渐增加，审美注意对所指向的人物对象进行情感和价值判断的自我调节，及时地判断新的变化，保持对于人物对象及其命运的关注。

总之，观众的审美注意指向和集中于主要正面人物的情感，从而关注人物命运的走向，并形成期待。在这个过程中，观众有一个对人物情感和相关价值的判断过程。“剧本的开端部分也正是指这样的围绕悬念的布局。通过这样的总体构思完成的布局，目的正在于把观众的注意力集中于剧情发展的方向；这样的悬念，就关系到全剧的艺术吸引力和艺术诱导力。 ”[9]这个问题其实也是关系到戏剧本体的问题。戏剧的本体，是情境中的人的生命的动态过程。当情境中的人吸引观众的注意，人物在情境中，命运走向不确定，观众天然地期盼人物命运趋向好的可能性，从而对可能出现的不好结果形成预期的担心，于是生发了悬念。

二、悬念感中的情感判断

情感是人对事物的价值特性所产生的反应，这种反应是对行为目标的评价反应。情感所对应的客观存在应该是事物的价值特性。人的情感主要应根据它所反映的价值关系的不同特点进行分类。最基本的情况是，根据价值的正负变化方向的不同，情感可分为正向情感与负向情感。正向情感是人对正向价值的增加或负向价值的减少所产生的情感，如同情、愉快、信任、感激、庆幸等；负向情感是人对正向价值的减少或负向价值的增加所产生的情感，如痛苦、鄙视、仇恨、嫉妒等。

在《哈姆雷特》中，观众从哈姆雷特的言行了解到哈姆雷特的内心，清楚他是一个什么样的人，对哈姆雷特产生了正向性的情感判断；反之，随着鬼魂透露出克劳狄斯谋杀老国王的真相，观众了解到克劳狄斯是一个“恶”人，对他产生负向的情感判断。出于正向情感判断，观众担心起哈姆雷特，每当哈姆雷特面临危险和考验时，观众都感到紧张。而因为克劳狄斯是当前的君王，哈姆雷特不容易复仇，复仇的可能性越弱，观众对结果的关注越强，悬念感越强。而如果哈姆雷特复仇的对象是波洛涅斯，哈姆雷特复仇成功的可能性就大得多，观众的悬念反而减弱了。可见，观众对人物的某种正向情感判断，是引发悬念的重要条件之一。

情感与价值判断是一种时间上的同向对应关系，而不是一种时间上的同步对应关系。审美期待是审美注意的重要情感性特征 [10]。在形成审美期待的过程中，价值判断的变化与情感判断的变化通常存在一个时间差，情感的建立需要时间，情感的消失同样需要时间。在戏剧中，要让观众形成情感认同，需要用一段时间来让观众认识人物，逐渐形成对人物的情感认同。而戏剧在经历一段高潮之后，通常需要一个简洁的尾声，给观众一点点时间平复内心的激流。

情感与价值除了有时间上的联系，还是一种关联的对应关系，而不是一种孤立的对应关系。人一旦与某事物建立了直接价值判断关系并在此基础上产生直接情感，就必然在一定程度上与该事物相关联的其他事物建立间接价值关系，并产生相应的关联情感或间接情感。“爱屋及乌 ”等情感现象就是这样产生的。观众一旦对剧中某个人物形成正向的情感判断，就会对其形成对应的肯定性的价值判断，并对命运走向产生关联性情感，当其命运遭遇不幸，观众会本能地对其产生同情。

人对于事物的情感完全取决于其价值特征，而不是取决于其他特征，只要该事物的价值特征不变，无论其他特征发生什么变化，人的情感不会变化。所以，如果要维持对某个人的正向情感判断，需要维持或强化其正向的价值特征。

《死无葬身之地》中，当若望被临时关押到五个战士的房间中，身份还没有暴露给敌人，于是战士们突然有了“秘密”，有了可以招供的内容。敌人的严刑与折磨于是成为一种考验：他们会不会不堪折磨而招供？卡诺里和昂利相继被残酷拷打、索比埃受刑时自杀、吕茜被侮辱。他们没有一个屈服，没有一个招供。但是，被惨烈折磨的战士，与若望毫发无伤的旁观状态形成了强烈对比，给年仅十五岁的弗朗索瓦的内心造成了严重的影响，促使他在冲动中決定告发若望。从而一个极端的引发情境出现了：如果弗朗索瓦把若望供出去，不仅可能导致其他六十个抵抗战士被捕，更使之前战士们的受刑、自杀、受辱变得毫无意义。他们无法保证一个未成年的孩子在受刑中严守秘密。怎么办？

在这个过程中，观众和战士们一起，经受情感与价值的判断：从情感上来说，他是一个弱小的战友，他是吕茜的弟弟，大家应该保护他；从生命正向价值上来说，他不可以招供而成为叛徒。可是，战士们该如何对待弗朗索瓦呢？弗朗索瓦的命运能怎么样呢？悬念在观众的情感和价值判断中，仿佛扼住了观众的咽喉，令观众喘不过气来。

戏剧情境中的人物命运在面对未来有两种对立的可能性，引发了观众的关注和紧张感，形成悬念。观众对人物命运的结局形成期待，有对人物命运一探究竟的兴趣。在这个过程中，观众有着对主人公生命情感和价值意义的判断。在悬念的指向过程中，体现了观众和剧中人物的情感、价值取向。悬念是观众在戏剧审美注意中的情感判断和对人物命运走向的关注。因而，观众的审美注意与戏剧情节有着一种对应关系：

戏剧情节：人物—情感—命运—悬念 ↑ ↑↑↑审美注意：选择→指向→集中→关注

三、人物形象的塑造关系到悬念的构建

当人物的命运引发观众的悬念感时，在观众看来，人物的动作通常是富有戏剧性的，其中一定有着丰富的心理内容。但是，不同人物及其命运，引发悬念的效果是不同的，悬念的构建与人物形象有着密切的关系。“悬念内在于情境，在戏剧作品的开端部分围绕呈现已知、留下未知的总体布局，对创作主体而言，往往是创作意图的直接体现，它不仅关系到剧作形式结构的完整性，也是主人公形象塑造的关键所在。 ”[11]

悬念依托于情境而生成。大幕打开之后，如果想要观众尽快生成悬念，就需要尽快通过情境要素交代关于人物的相关信息，让观众对人物形成具体的了解。这就需要为悬念生成构建相应的情境：

（一）对情境中的人物形成正向情感判断，关联人物命运；

（二）人物命运遭受考验，面临两种相反的可能性指向；

（三）人物命运遭受的考验不容易克服。

观众了解了情境中的人，对人物形成肯定性的价值判断，希望人物命运走向好的结果，从而，悬念生成了。其中，“对情境中的人物形成正向情感判断，关联人物命运”，观众对悬念的感受具有明显的情感倾向。在那些扣人心弦、动人心魄的紧张中，是哪些因素对观众产生了强烈的吸引？是引发观众正向情感的人物及其命运。人们常说性格决定命运，美国著名戏剧理论家贝克曾说：“吃惊是戏剧情节造成的，而悬念则是人物性格造成的。 ”

在阿瑟 ·米勒的诸多剧作中，给他带来国际声誉的剧作是《推销员之死》 [12]，这是他所有剧作中成就最高、上演最多、影响最大的作品。《推销员之死》中的主人公威利是一个非常复杂而引人注意的人物形象。他最终是死了，只是死的方式值得深思。他蓄意制造车祸而死去，用自己的死亡换取了两万块保险金。对于他的死，观众并不感到吃惊，反而对于他一步步走向自杀的过程充满了悬念。为什么？

威利家外面的楼房、公寓造得越来越多、越来越高，威利的家像是被挤住了一样。这种感觉就像是年老的威利在面对日益激烈的竞争，也有一种被挤的感觉。工作了三十六年的公司，不给六十岁的推销员薪金，而只是给佣金；老一代的买主都退了，新生代的买主们都不买他的账，生意做起来已经举步维艰；跑不动了，想到纽约工作而不得。工作方面，威利焦头烂额、焦躁不安。分期付款，到时间就要付，林达的唠叨让威利更焦虑。而邻居查利做得很好，其儿子比自己的儿子优秀，很让威利妒忌。因为焦虑，威利总是回忆以前的花香和绿树、父子之间融洽和快乐的影像。工作和家庭生活的失败，令威利心中“养活家人，为孩子们立下一份家业”的梦想，处于泡汤的危险中。这是威利不能容忍和接受的。可是对于一个老推销员，他又能怎么办呢？

如果威利不死，去找查利，仍然可以找个每周五十块、还不用跑外的工作。但是，这是威利无法接受的。他不只是要还清分期付款后的自由，他还要儿子发财、成功。而这些，两万块保险金就可以实现。林达早就发现威利装了小火门在煤气管上。而保险公司也怀疑威利的撞车事故是故意的。

那两个不成器的儿子，似乎不值得让老推销员这么去做。可是，作为父亲，他对于儿子们有着憧憬，怀有期望。对于威利这个推销员来说，他不是简单地以财富为梦想，其实是一辈子为家庭而梦想，希望能“养活家人，为孩子们立下一份家业”。当仅靠努力工作难以实现时，他不惜选择自杀骗保。意外事故可以骗得两万块保险金，可以解决所有家庭问题，可以让儿子成功，可以给孩子们留下一笔家业。对于这样一个为家庭而梦想的推销员，一个为家庭而献身的推销员，观众是同情的。威利对家庭的爱，为观众所肯定和认同。观众可怜他的情况，希望他能够找到更好的出路。每一个人都清楚威利的处境和自杀骗保的想法。那么威利的命运会怎么样呢？

希望一点点破灭，“眼看他就要死了”。大家都在想办法，尽量去避免。可是，自己的推销事业已经逐渐走向绝境。林达希望比夫能有所行动，能担起家庭的重担，从而能改变威利自杀的想法。就像林达说的：“比夫，他的生命都操在你手里！ ”比夫确实想有所行动，想通过借款做体育用品的生意。这个主意给了威利很大的希望，虽然被解雇了，他也不愿接受查利的工作，他觉得儿子能成功，能发财。然而，比夫那偷窃的 “品格”是靠不住的。威利失去了所有的希望。如果说，之前威利还是犹豫的，那么，比夫借款失败促使威利下定决心要让“发财”和留下产业成为现实。威利为了“两个比性命还宝贝的儿子”献出了生命。至此，观众对于威利的死，并不感到吃惊，但是一直为威利这个人物形象所吸引，关注威利的命运走向。

林达在威利的墓前，哭着说她也不明白威利“为什么要这么做”。难道她真的不明白吗？她其实清清楚楚地明白。两万块钱对威利一家最直接的意义，就像她说的，连房子最后一期的押款都还清了，对于家中人来说，无债一身轻，才是自由的。正是为了这个家庭的经济自由，威利献出了自己的生命。事实上，林达理解得更深刻，威利为这个家庭一直做着发财、成功的梦想，为这个家庭一直勤勤恳恳地卖命工作，到年老力衰时还要为这个家庭拼上性命。

戏里有很多场景是由威利的回忆和心理意象来进行转换和调度，使作品在现实、回忆和想象中自由切换。观众认同威利的情感，肯定了他对于家庭的价值观念。观众在悬念中，看着他同幻象说话，看着他同自己做着心理斗争，看着他对这个家庭、亲人的留恋。在悬念中，观众关心着威利这个人物，关心他的命运会怎么样。观众可以感受到，在威利这个人物的动作中，充满了戏剧性。如果观众不能为威利这个人物形象所吸引，为其情感所吸引，这部戏中的悬念就会打很多折扣，影响一整部戏的优劣。“戏剧艺术表现情节和性格则是相互交织的。 ”[13]

可以说，人物形象关系到戏剧悬念的构建，也关系到戏剧性的强度。对人物的强烈情感认同，是构成悬念的重要元素之一。“引发情境”中的冲突越强，观众的悬念感就越强。而所谓对观众不保密，就是要让观众了解人物所处的情境，关心冲突中的人物。谭霈生指出：“在一出戏里，冲突应该是尖锐的，而且必须是有意义的。可是，对观众说来，他们真正关心的是人，只有让他们了解了冲突中的人物，关心人物的命运，才会真正感受到冲突的尖锐程度，才能真正感受到冲突的意义读者、观众由于关心人物的遭遇、命运，才会真正去关心人物参与的冲突。如果他们对参与冲突的人物不了解，那么这些人物对他们是没有价值的，他们对这些人物漠不关心，也就不会对冲突如何发展提心吊胆。 ”[14]阿契尔也说：“对我们完全不感兴趣的人的命运的预知，也不能使我们得到乐趣；这话就等于是说：要使戏剧的兴趣能保持长久，就必须要有人物性格。 ”[15]人物形象的塑造，是构建悬念的内在要求。能不能让观众对人物形成强烈的情感认同，对于能否引发悬念非常重要。

注释：

[1][3][英]马丁 ·艾思林.戏剧剖析[M].罗婉华译.北京：中国戏剧出版社.1981：17，37.

[2]转引自顾仲彝.编剧理论与技巧[M].北京：中国戏剧出版社.1981：253.

[4]中国大百科全书[D].北京：中国大百科全书出版社.2009：585-586.

[5]陶水平.论审美注意的情境性及其心理机制[J].江西师范大学学报.1988（4）.[6][15][英]威廉 ·阿契尔.剧作法[M].吴钧燮、聂文杞译.北京：中国戏剧出版社.2004：164，147.[7][法]让-保罗 ·萨特.死无葬身之地[I].萨特戏剧集.沈志明等译.合肥：安徽文艺出版社.1998.

[8]参见罗琦.论萨特戏剧的悬念与情境[D].北京：中央戏剧学院博士论文.2008.

[9]谭霈生.戏剧艺术的特性[M].上海：上海文艺出版社.1985：113.

[10]常存文.试论审美注意的特征[J].内蒙古社会科学.1998（2）.

[11]谭霈生.戏剧本体论[M].北京：北京大学出版社.2009：142.[12][美]阿瑟 ·米勒.推销员之死[I].外国戏剧百年精华.北京：人民文学出版社.2005.[13][德]古斯塔夫 ·弗莱塔克.论戏剧情节[M].张玉书译.上海：上海译文出版社.1981：9.

[14]谭霈生.论戏剧性[M].北京：北京大學出版社.2009：64-65.

孙振虎：河南大学文学院讲师