中国山水画技法在油画《故园·雪》中的运用

王甲希

摘 要：山水画在中国已有几千年的历史，从萌芽到成熟，山水画经历了漫长而复杂的变化过程，他不断繁衍变换，成就了丰富的样式、韵味和内涵，技法是他们的承载物，让作者把想要表达的意象展现了出来。中国山水画技法有皴、擦、点、染等，而西方油画则通过笔触的变化来绘制，这两种不同地域的艺术语言，在创作、审美及内涵上有诸多不同，但也有相似之处。

关键词：山水画；油画；技法；意境

一、山水画构图章法在创作中的运用

笔者在油画《故园·雪》中，运用中国传统山水画在作品构图方面的技法，全景构图和散点透视，散点透视讲求“三远”，即高远、深远、平远，强调画面的平面构成组合，以画面构成的需要来安排物象和形的组合，力求在作画时站在一个宏伟的高度，全面俯察游观自己所要表现的对象，以大观小，不为焦点透视所约束。

西方油画风景的构图则立足于静止，讲究均衡稳定，采用的是焦点透视，其画面通常包含近、中、远三个层次，透视缩减比较强烈，笔者在创作《故园·雪》时通过近处的玉米地、干枯的稻草、中間的房子和远处的高山来使视觉获得一种深入的空间感，在表现上更为接近自然。

虚实之运用是中国画的一大特色，能虚则能使绘画的趣味越出笔墨之外，达到一种无限的境界。在清朝笪重光的《画筌》中“虚实相生，无画处皆成妙境”用简洁的构图和笔墨表达丰富深邃的文化及精神内涵。在创作中，笔者采用近实远虚的方法，近景堆出厚厚的机理，远景则皴染结合，质感略薄。

留白是中国画的另一种构图形式，是中国画的一种特殊构图形式，中国画喜欢在画面中留出大小不一、形状不同的空白来，这些空白，表示天、水、云、雾，甚至整个背景，使其他主体更加突出；也有可能则什么都不表示，R是一种感觉、一种印象，或是一种精神。在《故园·雪》中也零星地运用了山水画中留白的感觉来表现雪，笔者并不是没有上色，而是通过大面积的单色或平涂来表现。

二、山水画笔墨在油画中的运用

笔者在《故园·雪》中汲取了中国山水画的墨分五色。作画时使用调色油代替水，用颜料替代墨，创造颜色在浓、淡、干、湿上的变化，表现山的明暗变化和层层叠叠的观感，这样产生的浓重淡清焦等，很轻易地使山体的色阶、色彩等变化显现出来。清朝有位画家名叫李鱓，他曾在题牡丹诗中写过“空勾却是连香白，魏紫姚黄浅淡中。开在兰花最深处，墨浓如漆是深红”，深刻地描述了中国画的这种技法所营造的视觉效果。这样说来，山水画笔墨既能够描绘物体的形状，也能够区分明暗。

在中国画里，用笔与用墨是相互依存的，用笔一般讲中锋、侧锋等方法，凡提到水墨山水技法几乎都会涉及到这一问题。宋朝时，山水画的兴盛使中国画的用笔产生了一个飞跃，除了中锋用线外，又出现了侧锋的几种笔法。笔者的创作皴法作为“程式化”的典型形态，具有形式美的因素。笔者力图运用皴法的线条美、力度美、肌理美等方面的形式美，同时结合油画笔触中颜料的厚薄对比、调合剂的浓淡变化、落笔的轻重力度、运笔的快慢节奏及山水画点染的气韵感觉，体现对象的意境、质感、体积和光影虚实等的丰富变化。这是从皴法与笔触的外在形式运用而言。皴法的价值也超越了被描摹的自然物象，是艺术家审美意象的一种外化，山水画强调精神与物质的沟通，超越有形的物质，通过外在世界感悟到内心的审美追求。笔触则与物象表面贴切吻合，造成很强的真实感，但它也和线条有某种相同的涵义，不同的笔触感觉有不同的表情特征，成为画家性格、情趣、艺术秉赋的自然流露，可以表现出画家的艺术风格和个性特征。

笔者试着以中国绘画意识作为指导，利用油画的材料和性能作画，在作画中注重表达自己对故园景色中色彩与气氛的感受，运用中国山水画的“皴、擦、点、染”等表现手法，并学习吴冠中、洪凌等将中国山水画中的用笔和用墨技法广泛运用到油画中的方式进行创作。吴冠中在油画、水墨、彩墨、速写及艺术理论和文学创作等方面均造诣卓著，将他的作品加以提炼，便能感觉到一种浓浓的民俗气味和浓郁的中国情调。在《故园·雪》中，远处的房子和山，多不拘泥于形似或笔到，有时意到笔不到形不似，感觉略有随意，色彩单纯、但整体形象更为凝练，意在学习吴冠中先生那些典雅蕴藉的作品，传达笔者对故园情调和民族特色的热爱。笔者在大片“泼彩”上作线条勾勒和皴擦，表现逸笔泼彩的意境，加强整个画面浓浓的写意趣味性。

洪凌则能把“五色”运用得炉火纯青，他的《深谷幽居》，色彩趋于单纯化，调子有微妙的变化之美，笔触越来越简洁，色彩也越来越概括。笔者景仰他自如地运用“泼墨”式的大写意的豪迈胸怀，在《故园·雪》中，笔者借鉴洪凌先生的大写意手法来表现故园的冰面，先把笔头的不同部分着不同的环境色，随后用白色罩染，最后模仿山水画中的冰面略添一些纹路来丰富画面，把冬日山体和阳光下寂寥、空洞并富有神秘之感的冰面以及白雪映照下的苍茫氛围表现出来。朱乃正的《雷林雾峰》中，也是在发挥油画材质性能的基础上结合中国写意山水画的观念和技巧，深刻体现了中国文化的深厚底蕴。

三、山水画与油画技巧的运用

在山水画中，由于绘画工具为毛笔，对于学习它的人来说首先要了解的就是如何自如地用毛笔来提、按。笔者在作画过程中，注重提按，让毛笔随着手腕做向上提或向下按的动作，增加笔锋在画面上的变化，从而增强其表现力。腕力下压用的力气越大，画出来的点线就越粗。提和按不仅是画的过程，在这个过程中早已在画面上留下了痕迹。线，原本就是中国山水画最主要的绘画方式，它随画者的主观感受和画面的需求而发生着多姿的变化。笔者学习吴冠中先生在《点线迎春》中树的画法，运用变化的线条来表现树木。

顿、挫、揉等都是中国山水画重要的技法，笔者在《故园·雪》的创作中运用挫的手法来画梯田上远处的积雪和路边的稻草，笔一下挫，笔头自然散开，使画面增加了灵动随意的感觉。油画中的摆、蹭、扫与这些较为相似，摆顺锋行笔，给人一种飘逸的感觉，与摆有着相似之处的是拖，尤其是在运笔方向上，只是拖的方式会比摆轻柔许多，《故园·雪》近处的树干是笔者很轻地握着笔杆，使树干上留下坎坷的笔触效果。

在《故园·雪》中，笔者以破墨表现房顶与房顶上面的雪，是在淡色的基础上，适当地加上浓色，使第一层色彩的不足更加明确突出，这也体现了山水画中破墨的作用。由于破墨是用不同浓淡和颜色进行层层覆盖，因此也能够看成是积墨的方法。这其中的方法有很多，笔者在创作中大致运用了浓破淡、干破湿和色破墨，在一块地方使颜料和调色油交融，产生了色的丰富微妙的变化。在油画中，冷与暖是精髓。在太阳光的影响下，亮部是暖色的，而暗部是冷色的。破墨的同时兼顾冷暖，房顶的亮部和近处是偏黄，暗部和远处就偏紫。通过冷暖对比，画面产生了空间感。

四、山水画与油画色彩的运用

从色的表现上看，油画与山水画可以说是大相径庭的，中国画和西方绘画在用色的习惯和看法上都有各自的不同。中国画往往是画者潜意识和记忆中的映像色，色彩更倾向于对客观事物的主观化表达，体现了中国画对客观表现的主观能动性。笔者在色彩和水墨的基础上，将二者结合，在画大路上的雪景时，既注重水墨的感觉，用调色油一遍遍地染，概括洁白的雪，又注重雪受环境影响，从而带来微妙的色彩变化。

在西方古典主义时期，强调素描造型，色彩上以再现固有色为主。大约1600至1700年间，科学家牛顿用三棱镜把太阳光分为了不同的几种光色，绘画中颜色的巨大改变也随之到来，物体所产生的色彩是因光束的反射而产生的，由此产生了注重表达光源色、环境色和固有色的印象主义风格，运用这种方式，模仿并表现客观的物体，他们比较不同受光面的冷色和暖色，同时考虑补色和色相。这些体系都是建立在写实的观念之上的，這些色彩被引入我国后，对我国的绘画艺术产生了重大的影响直至今日，但也造成了表现方式的单一，使作品没有个性。19世纪，现代主义逐渐占领西方画坛，主观性再现使色彩的表现力更加突出。

由于油画色彩的表现力有很大的拓展空间，所以，笔者没有借用国画的黑白单色，而只是用类似的着色方式作画。看过周春芽先生的油画，其笔触粗壮而有力，用大手笔挥洒得酣畅淋漓、气韵生动。他探索山水画着色的浓淡和虚实，为画面营造出富有中国味道的洒脱、飘逸。

参考文献：

[1]赵力，余丁.中国油画文献（1542-2000）[M].长沙：湖南美术出版社，2002.

[2]张道一.美术鉴赏[M].北京：高等教育出版社，1998.

[3]李泽厚.美的历程[M].北京：文物出版社，1981.

作者单位：

山西师范大学