“明月松间照，清泉石上流”——谭霈生先生访谈录

张永明｜整理

“明月松间照，清泉石上流”

——谭霈生先生访谈录

张永明｜整理

时间：2016年10月21日

地点：北京倚林佳园

被访谈者：谭霈生

访问者：张永明 高 尚

谭霈生简介：

1933年5月4日出生于河北省蓟县（现属天津市），1956年加入中国共产党。同年毕业于中央戏剧学院戏剧文学专业第一届本科班。1962年毕业于中国人民大学文学研究班，毕业后任教于中央戏剧学院戏剧文学系。曾任戏剧理论教研室主任、系主任、中央戏剧学院戏剧艺术研究所副所长等。1986年被评为国家级有突出贡献的中青年专家。国务院学位委员会第四届（艺术）学科评议组成员。1980年以后出版的主要著作有：《论戏剧性》《世界名剧欣赏》《电影美学基础》《戏剧艺术的特性》《论影视艺术》《戏剧本体论纲》，另有戏剧评论百余篇，约百万字。

时代在召唤

1952年，年仅19岁、品学兼优的谭霈生原本的志愿是北京大学中文系，却意外地被录取到中央戏剧学院，这个距离谭霈生就读的河北高中所在地地安门只有一步之遥的戏剧艺术的最高学府，日后却成为了谭霈生终生为之奋斗的地方。也正是从这一年开始，谭霈生的人生命运发生了悄然的变化。如果说在河北高中阶段担任文体部长时期，参与排演《兄妹开荒》的经历是他初次和戏剧艺术的接触，那么在位于不远处的东棉花胡同39号，谭霈生的艺术之路则正式启程。

张永明（以下简称张）：谭先生您是中央戏剧学院德高望重的教授，又是中国当代戏剧理论的大家，能否谈谈您在青年时代人生选择的重要关口，是如何选择戏剧作为了人生未来发展的方向？如果不选择戏剧，你会选择什么？或者最想从事什么？

谭霈生（以下简称谭）：我是13岁到北京，1946-1949年在二中读初中，1949年考上河北高中，河北高中全名是河北北京高级中学，属于当时北京中学里面比较好的，地点就在地安门附近。当时我有很多选择，记得南下工作团来招生，就想参加南下工作团，因为年纪比较小，考虑问题也比较少，就是觉得新鲜；同时人民革命大学也在招生，我叔叔是解放军军官，北京解放后他到北京，我去找他，他不让我去这些地方，让我继续读高中。

河北高中这个学校是当时理科文科都比较好的，我的两个哥哥，大哥是学医的，二哥是学石油的，后来在石油建设方面有很大贡献，他们都坚持让我学习理工，我当时也是做这个打算。但是，我在河北高中上学的时候，有两位文学教员对我影响很大，一位是公兰谷老师，一位是朱泽吉老师，他们讲文学课，当时没课的学生都在窗户外面听，能把文学课讲得让人心驰神往。我当时就觉得文学真有魅力，增强了对文学的兴趣。

另外，当时我在学生会担任文体部长。学校每年要在4月17日演出《兄妹开荒》，这是学生会文体部的重要任务。因为每年演出都要邀请一些演员来辅导，我记得当时有青艺（青年艺术剧院）的，还有戏剧学院（中戏）的一些老师过来辅导我们。我负责组织这个活动，跟他们接触比较多，也就逐渐地开始对戏剧有所了解。

张：这是您最早的跟戏剧的直接接触？

谭：对，在这个影响之下，我在河北高中读书期间就报考了海政文工团的演员。之所以选择海政文工团，因为我当时对海军的衣服比较感兴趣。当时让我表演才艺，我就唱了一首歌。记得很清楚，是《黄河颂》。没想到竟然考上了，但是学校的团委书记不准我去，理由是学生会的工作需要。当然，我只有服从组织的决定。

张：您虽然没有去海政文工团，但毕业后进入中央戏剧学院，也可以算是如愿以偿了吧？

谭：我能进入中央戏剧学院，具有偶然性，高中毕业那一年我参加高考，第一志愿是北大中文系，第二志愿是东北的鲁迅艺术学院。没想到在全国高考名册中，我却在中央戏剧学院的录取名单里，还是第一名。我就跑到中戏去问，因为报考志愿中并没有填写中央戏剧学院。当时接待我的是人事处的一位老师，她说那年中央给中戏一个特权，可以在文科考生里选十名录取，目标是培养师资。

张：那是哪一年您还记得吗？

谭： 1952年！

张：1952年，年仅19岁的您意外地被录取到中央戏剧学院，进入戏剧最高学府，可以说是进入戏剧专业的第一步。

谭：可以这样说。这一年（1952年）对于我今后的人生来讲还是很关键的。入学第一年，实际上并没有开什么课，主要是看戏，只要有戏我们就看。那时候，全国的剧团来北京演戏，大都会来戏剧学院演一场，看戏的机会很多。到了1953年，中戏招收第一届本科，我们可以按照自己的志愿选专业，转到本科去，我选的就是戏剧文学系。我选这个专业，是想搞剧本创作。

我记得大概是在二年级的时候，学校搞专题晚会，我写了一个剧本，由表演系主任冉杰老师导演。演出那天晚上，欧阳予倩、曹禺他们全去看了，晚会结束后，曹禺先生走过来拍拍我肩膀，说：“路子对，要多写！”

张：这可是一句很高的评价。

谭：实际上只能说是对我的鼓励，不过更坚定了我搞创作的信心。搞创作就要深入生活。我本科毕业那年，北京市有一个大的活动，组织一批青年到北大荒去垦荒。我想报名参加，做出这个决定下了很大的决心，结果当时的党委书记却说你不能去，组织决定让你留校做团委书记。因为我在校的时候是学生会主席，兼学校团委副书记，但是我跟他说，我还是想搞专业，他回答说：三年之后想去哪随便你选，于是我就留校工作了三年，心里还是想搞创作。三年后，党委书记却对我说，现在有一个机会，人大和社科院文学所合办了一个文学研究班，想培养一批青年马克思主义文艺理论家。学院推荐你去，不过学完之后得回来教学。于是他们就给我报了名，我报名参加了考试，被顺利录取了。

于无声处——从创作到理论

人民大学和社科院合办的“研究班”的学习，让一心想从事戏剧创作的谭霈生第一次开始对文艺理论批评工作有了一种感性的认识，在当时以唐弢、朱光潜等一大批国内文艺理论界知名专家学者们潜移默化的影响下，从事文艺理论批评工作的种子，渐渐在年轻的谭霈生心里生根发芽，在岁月的沉淀中，这种萌芽开始成为一种潜在的力量。在现实的环境下，看似偶然的人生选择，似乎往往又带有某种人生的必然，谭霈生最终没有从事创作，而是走上了理论批评的道路，虽然和之前他自己设定的人生目标有所差异，但是，一颗充满激情的火热的心，却从此无法停息，埋在心里的那颗微弱的种子，也已经生根发芽，慢慢变成一颗茁壮的参天大树。

张：能谈谈在“研究班”的学习经历给您带来的影响吗？

谭：这个研究班对我影响很大。何其芳当时是班主任。何络是副班主任，给我们上课的有社科院的唐弢、李健吾、蔡仪，北大的朱光潜，艺术界的王朝闻等人。入学以后，我就一头扎进理论研究中去了。我们当时接受了很多任务，写了很多文章，在文学艺术界影响很大。我很荣幸的是，论文的指导教师就是唐弢。唐弢是我很敬佩的一位学者，他的文章写得确实很棒。到1962年，中戏就让我赶紧回校，承担学院理论课的教学任务。这个班的学习经历，使我对于理论研究产生了兴趣。

张：是不是可以这样认为，从那个时候起，您已经从最初的立志搞创作倾斜到从事理论批评研究这一边来？还是说仅仅只是一个兴趣，志向还是在创作？

谭：实际上，对我来说，搞创作还是搞理论，并非是非此即彼、相互对立的。但是由于在文学研究班学习了三年，学院对我的要求和期望，在于理论教学；在教学之余，我的主要工作也在于理论批评研究，搞创作的意向，慢慢地就淡了。

“选择”在当时还不能仅凭个人的选兴趣，自己想做什么就做什么，而是必须结合当时的实际需要。另外就是服从组织分配。

张：是不是可以这样理解，您当时面临的人生重要选择，是跟整个时代的趋势是一致的？

谭：是的，当时的大环境就是这样。我记得大概是1964年，我去农村搞“四清”，这个时候北京市的《北京文学》搞了一个座谈会，评论林斤澜的小说，他是当时北京很著名的一个小说家，他们讨论的时候我没有参加。等我回来以后，主编给我说，讨论会虽然开了但是感觉很多问题都没有谈到，没有谈得很深，要我写一篇。当时，我答应了。

看完林斤澜的作品后，我写了一篇长文给《北京文学》，原文照发了。后来我还给《北京文学》写了一篇东西，题目叫做《让批评推动创作的繁荣》，那里面我谈到这么一个观点：批评要有标准，政治标准第一，艺术标准第二。但是，在针对具体作品进行批评时，应该是两个标准并用，不能割裂开来。这两篇东西，到了“反修”的时候，市委党刊发了一篇长文，其中一大段是批评我的。针对这两篇文章，院党委要我写一篇检讨，交到市委去，完了还在《北京文学》上面发，就是挽回影响。

文章写完后，我又接到一个通知，中宣部调我到《人民日报》去写文章参加“反修”，我到《人民日报》报到的时候，说我正在检讨，到这里来参加写“反修”文章是不是不合适？后来报社传达周扬的意见，让我就在这里写文章将功赎罪。

我们写作组的批判任务是电影《林家铺子》和《早春二月》。我记得在批判《林家铺子》的时候，我们写了几稿都通不过。我印象很深，在我们开始写的时候窗子前面一个新楼刚打地基，等到那栋楼已经盖起来了，我们的稿子还是没有通过。后来，就召开了一个座谈会，请几位经济界人士，给《林家铺子》中的林老板定性，他到底是小业主还是资本家，讨论的结果把林老板定性为资本家。会后由林默涵带上写作组的两个人到苏州，完成了写作任务，笔名苏南沅。。

我们大家读了那篇文章，突出的感觉是不像艺术评论，倒更像是政治评论。后来编辑部给了一篇批判《早春二月》的艺术性的文稿，由我修改后，在《人民日报》发表了，也标志完成了任务。讲述这些往事，也是可以说明当时作为理论批评工作的生存状态的。

《论戏剧性》——混沌岁月后的深重反思

十年动乱，留给谭霈生的不光是恍惚的记忆和孱弱的身躯，更有由此带来的深重的反思，正如他自己后来所谈到的，那时候就是觉得，为什么一些事情一开始的时候觉得是对的，后来却变成了错的。我究竟怎么了？这些反思，深化了他对于接下来的人生、对学术的理解。尤其是想到1962年总理在广州文艺座谈会上的讲话，历史和现实交织在一起，刺激着一颗敏感而向上的心，在一切回到正轨之后，谭霈生开始着手进行《论戏剧性》的写作，他采用将戏剧里面各个形式因素分拆开来，逐一进行分析的方法，找出里面哪些是戏剧性的，哪些是非戏剧性的、从而写出了这本后来对戏剧界、学术界都有着重要影响的著作——《论戏剧性》。正是这本书，将之前中国戏剧理论界的很多遗留的问题以及旧的戏剧观念一一梳理清楚，给后来进行戏剧理论研究以及戏剧专业教学的各界人士，树立了一个较为完整的戏剧守则。谭霈生这个名字，从此开始在中国戏剧理论界闪耀光芒。

张：您的《论戏剧性》初版于1981年，应该是在“十年动乱”结束那两年写成的。这本书出版以后在理论界、创作界都有强烈反响，评价很高，认为是全新的创作，您能谈谈当时写这本书的原始动机吗？

谭：在《论戏剧性》的构思和写作过程中，“十年动乱”刚刚结束，我个人在饱受挫折之后，对过去的生活、工作，特别是对专业教学，开始进行反思。这一反思是认真的，也是痛苦的。对过去的否定，萌生起一个强烈的愿望：走出“政治—革命”的主流话语，回到戏剧艺术的内部规律中来。要完成这种转变，首先必须对自己的艺术观、戏剧观进行全面的自我批判。我正是在重读戏剧经典文本的过程中，完成这一转变的，其结果就是《论戏剧性》的面世。对我个人来说，这次反思是重要的，也只能是初步的。当时所能做的，只是针对戏剧的形式结构的诸多要素，从经典文本中获得启示，逐一探讨戏剧性与非戏剧性的界限，以求进入戏剧艺术的内部规律。

张：您在《论戏剧性》里面着重谈的是艺术形式问题，能谈谈您为什么会选择从这样的角度来看待戏剧吗？

谭霈生著《论戏剧性》书影

谭：我既然是要从研究艺术规律的角度入手，那么戏剧作为一种艺术的价值取向，就在于“戏剧性”，这是理所当然的。在“文革”以前，我曾经想写一本“编剧概论”，原初构想的体例，还是参照《文学概论》的模式。既然要求集中研究戏剧艺术的规律，我就否定了关于戏剧的外部关系的部分，直接进入对“戏剧性”的讨论。而“戏剧性”这一概念，又关系到戏剧艺术的各个形式因素，诸如戏剧手段、情境、悬念以及场面等，都涉及到戏剧性与非戏剧性的问题。《论戏剧性》出版以后，有人说这本书有一个特点，就是已经不涉及到政治思想、意识形态，已经把这个摆脱了。我只是觉得，如果单从意识形态、从为政治服务这个角度来说，戏剧就有很多问题谈不清楚。关于“戏剧性”的问题，更是如此，所以我就尽量摆脱出来。

如果说这本书有一些长处的话，在当时，从这个角度思考问题的人不多，我算开了头。这本书我原来是作为教材写的，准备回来上课用，写出来以后北大出版社要，就给他们了，作为“戏剧美学丛书”之一。这本书后来到1984年出了修订版。

张：能从您的角度来简要概括一下《论戏剧性》的艺术价值吗？

谭：中国戏剧在进入20世纪80年代以后，一方面是不断在探索中求取进步，另一方面，戏剧界又不时地被危机感压迫着。戏剧危机的潜在要求和积极后果，则是对戏剧本体的求索。戏剧界的有志之士已经感觉到，中国戏剧之所以在一度兴旺之后屡遭观众的冷落，根本原因似乎在于本体的失落。80年代初逐步发展的“形式革新”的热潮，其中也潜存着追寻本体的愿望。与戏剧实践上“形式革新”的热潮相伴随，关于戏剧观念的讨论，一度成为戏剧界的热门话题。在讨论中出现了两种截然对立的观点：一是格外重视“形式”本身的价值，认为只要着眼于这一命题，就可以自然完成“内在意义”的变革；二是更强调戏剧作品内质的深化，认为中国戏剧的痼疾在于对人的把握与表现方面的种种桎梏，试图从这一命题出发去寻求戏剧本体的回归。戏剧的实践正在证明，这两种主张表面上似同水火，实际上却相辅相成。戏剧以人为对象、为目的，谈戏剧的本体，自然不能脱离这一基点；每一种艺术都是一种特殊的形式结构，戏剧作为一种艺术，它的本体构成自然也包含着它的形式结构。在戏剧观念的论争中各执一端的两种观点，应该是互生互补，在向滞碍戏剧进步的保守阵地冲击时结成同盟。因此，尽管两种观点在论争中针锋相对，但80年代的戏剧实践却给人这样一种印象：对表现形式的追求与对内在意义（在于对人的本体把握）的开掘，已在分股合流。一批新的作品，为关于戏剧本体的求索，提供了实践的根据。

戏剧作为一种独立存在的实体，它自身的本质和基本特征应该是可以认识的。但是，作为一种艺术样式，它的内在本质和外在形式，既有稳定的因素，又有变异的成分。因而，对它的认识也就不能僵化。对前述问题的研究，应该属于戏剧美学的基础问题。这种研究作为一个学科，主要对象是戏剧的本质和基本特征，对它的任何一点认识都是从艺术实践中得来的；艺术家的创作实践充盈着创造性的探索，从而不断地提供新的现象、经验和问题，要求纳入理论的视野。对上述课题的研究，如果忽视了对这些新现象、新结构、新问题的求索，把过去某个时期出现的杰作当成永恒的典范，把从那些作品中概括出来的戏剧主张当成不变的法则，认识就会僵化。进入20世纪以后，不断出现的新的戏剧流派，确实提供了极为丰富的经验和问题，它们当然应该成为研究的对象，使我们能够在更开阔的理论视野中完成对戏剧本体的思考。

研究戏剧的本体，需要切切实实的工作，更需要正视真理的勇气。这本书讨论的对象，有的是早已被公认为权威的结论，有的则是中外戏剧家们提出的新观点；我对它们大胆质疑，既不只是因为前者为“旧”，也不只是因为后者为“新”。对任何一种理论观点进行肯定或者否定，唯一的标准是科学性。当然，面对永无穷尽的认识对象，所谓“科学性”也只能是相对而言。我当然愿意把它作为一面大旗，以掩盖自己认知的谬误。我所能做的，只是以科学为目标，在迈向它时尽自己所能。

《戏剧本体论》——撑戏剧长篙，向艺术更深处漫溯

《论戏剧性》出版以后，谭霈生收到了很多的反馈，其中大部分都是赞誉的，尤其是香港的报纸，更是赞誉有加，认为这部书的出现，标志着内地戏剧理论的复苏。但是，这其中也有人提出了几点质疑，其中最主要的有两点：第一点就是关于“论戏剧性”的问题，虽然对戏剧的各种形式因素给出了逐一解释，但是并没有给什么是“戏剧性”下一个完整的定义；第二点就是《论戏剧性》里面所列举的例子，很多都是中国的，包括戏曲的。这对于一本戏剧理论丛书来讲，从资料的收集上面，似乎有一些简陋，缺少对当时西方戏剧理论的涉猎。关于这一点，谭霈生给出了自己的答案。

张：您的《论戏剧性》出版后引起了巨大的反响，包括戏剧界、学术界在内的众多专家学者都提出了自己的看法，绝大部分都是赞誉有加，但是也会有针对这本书的不一样的看法，认为您这本书里面对当代中外戏剧的新情况涉及较少，就这种观点而言，您是如何看待的？

谭：《论戏剧性》在1981年由北京大学出版社出版以后，曾经听到对该书的种种议论。《中国戏剧年鉴》（1982）发表了刘帼君介绍该书的文章，其中提到：“稍感不足的是本书对当代中外戏剧的新情况、新问题、新经验涉及较少。”在我看来，该书确实存在这一弱点，而且并非只是“稍感不足”，可以说是大大的不够。该书出版于1981年，是在1979-1980年间写的，在当时，对国外当代戏剧的介绍刚刚开始，并不具备研究的条件。而中国的戏剧，处于刚刚结束了“十年动乱”的空白期，虽有大量剧目演出，但无论是作品的内在意义，还是外在形式，都还没有提供更丰富的新问题和新结构。两年后，出版社要再版《论戏剧性》，我借此机会对初版本做了修订。在《再版后记》中我写道：“我自己很清楚，现在所做的修改和补充距离读者的希望还很遥远。其原因有二：一是我个人的才力有限，而这种局限性在两年多的时间内是难于克服的；二是再版修订的幅度毕竟是有限的，如果打乱原来的章节做“大手术”，那恐怕要变成另外一本书。”修订版在1984年出版，对刘帼君所提出的不足之处，虽稍有弥补，但未能完全解决。

谭霈生著《戏剧本体论》书影

张：《论戏剧性》的巨大成功，并没有使得您满足于现有成绩，而是继续深入研究、思考，从而完成了《戏剧本体论》。关于这两本书之间的关系，能否深入谈谈？

谭：《论戏剧性》出版之后，我给自己留下了很多问题。比如，该书对现代戏剧的新经验、新趋势没有涉及。更重要的是，我在《论戏剧性》中把戏剧的形式分解成诸多因素（诸如：“冲突”“情境”“悬念”“场面”等），逐一讨论戏剧性与非戏剧性的界限。但是，在我提到的诸多元素中，居于中心地位的是什么？这是总结提出戏剧的形式结构必须回答的问题。我尚不能明确论述。这也是关系到为“戏剧性”下定义的关键性所在。在这种形式的元素中，首先是对“冲突论”的辩识。在《论戏剧性》中，我把“戏剧冲突”作为一个重要概念，但对“没有冲突就没有戏”这个定义性的结论，却持否定态度，理由是：有的戏，没有冲突，却有戏！有的戏，冲突很激烈，但却没有戏。之后，我有机会读了现代戏剧的一些作品，总的感觉是：伴随着戏剧的对象从自觉意志向非理性的转移，现代戏剧的一个明显的趋势，是冲突的淡化和非冲突的“随意”对“冲突论”的辨识，“情境”的地位就完全凸显出来了。1985年，上海文艺出版社出版了我的《戏剧艺术的特征》，在这本书中，我明确地把“戏剧情境”认定是戏剧的中心，并简单地说明了情境与动作、冲突等的关系。这本书是《论戏剧性》和《戏剧本体论》之间的过渡。

布伦退尔在《戏剧的规律》中宣称：很多戏剧作品表面看是那样地不同，但它们之间必有联系和约略相似之处，而且必有共同的特征。那么，这些共同的特征是什么呢？他对“戏剧规律”的概括，以“自觉意志—意志冲突”为轴心的理论体系，就是对这一基本问题所作的回答。然而，研究对象的狭窄必定给理论造成致命伤。布伦退尔所选取的研究对象，主要限制在高乃依、莱辛、莫里哀、博马舍、小仲马等几位法国剧作家的作品。根据这个相当狭窄的对象范围概括出的“戏剧规律”，其包容量毕竟是有限的。布伦退尔的“戏剧规律”确立于1894年，到今天，已经过了一个多世纪，在这期间，现代戏剧不断向我们展示出令人眼花缭乱的新现象。我们当然不能把这些新现象看做是由于“意志的松弛、瓦解”而导致的“危机”，相反，我们必须认真地关照这些新的现象，并把它们纳入研究的范围。正是在这个基点上，我们必须抛弃布伦退尔的“规律”，重新认知戏剧的本质。

我们在研究戏剧本体这一命题时所获得的基本认识，究竟是什么？卡西尔把艺术看作是“对实在的发现”，不过，它并非像科学那样是对规律的发现，而是对各种感性形式的发现。艺术的对象是人，它以人自身为目的。戏剧艺术的对象是具有感性的丰富立体的人，是人的生命的动态过程，是人的心灵深处最深沉、最多样化的运动；戏剧的基本任务就是赋予这一取之不尽的对象以感性的形式。如果脱离这一对象及其内在意义而空谈形式，戏剧只能成为没有灵魂的驱壳，是不会具有生命力的。当我们把情境作为人的生命活动的规定形式和实现形式的时候，也就意味着：所谓“戏剧的本体”，就是情境中的人的生命的动态过程。如果说，情境乃是人的生命活动的规定形式与实现形式，那么，戏剧要把情境中的人的生命活动化为感性的、直观的舞台形象，就必须要触及再现与表现这两种不同的却又相互联系的艺术方式。我们并不想把戏剧的本体简单地归之为再现或者表现，而是主张在两者的多种形态的结合中拓展戏剧的途径。我们并不把再现与表现这两种方式看成是可供任意取舍的，它们都需要与戏剧的对象合一。丢开对象孤立地讨论再现与表现的优劣程度，并不符合戏剧艺术的本体要求。

讲台上的谭霈生先生

与西方戏剧相比较，中国戏剧的历史性弱点正在于对象的表面化、一般化。也就是说，人的本体观的猵狭成为中国戏剧的致命伤。究其原因，与其说是美学的贫困，倒不如说是历史文化的滞顿。中国戏剧要跻身于世界剧坛，必须结束文化滞顿，表现出人类文化的最高成果在人的本体观上的突进。中国已经进入一个新的历史时期，发展生产力、解放生产力已经成为社会生活的中心内容。正如马克思所说，发展人类的生产力，也就是发展作为目的本身的人类本性的丰富性。人的价值观念的嬗变正在波及中华大地，个性的解放、人类本性的全面发展，已经成为潜在的历史要求。与此同时，几千年的文化历史中旧的东西，也从对人的外在约束转化为深重的内在桎梏。如果说，人类本性是历史的产物，那么，今天的中国人，正处在历史的转型期，各种矛盾潜存于心灵深处，因为显示出心灵的丰富性、复杂性、微妙性和多样性。中国剧作家自身的内在桎梏，却使创造力受到扼制。因之，创作主题的解放，特别是主体内在能力的构建，就成为解放戏剧创作的生产力的基本问题。对戏剧本体的追寻，也恰恰可以推动这种生产力的解放，原因在于：当戏剧还处于被某种异己力量所制约的时候，处于自身品格失落的时候，戏剧艺术的创造力是不可能充分发挥的。正因为如此，我们重视对戏剧本体的研究，是完全必要的。

修远漫漫路，永不停息

《论戏剧性》和《戏剧本体论》两本书的出版，对于中国的戏剧理论界来讲，影响巨大，但是，作为一名研究者，谭霈生并没有满足于现状，而是继续将自己的目光伸展到当代世界各地戏剧的观念和理论上面，继续研究。在这其中，以布莱希特为代表的“叙事剧”和格洛托夫的“空的空间”这些观念的出现，对谭霈生触动很大，他开始思考戏剧本体和“叙事”的关系。既然戏剧是本体，那么“叙事”因素的运用是否会影响到戏剧作为本体的存在？而这种因素的运用，又将是怎样的关系？在这样的背景下，谭霈生开始构思另外一部戏剧思想的小册子《戏剧与叙事》，在这篇将近3万字的文章中，谭霈生详细地论述了他对于戏剧与叙事的关系，叙事因素在戏剧中的作用等问题的看法。

张：能概括谈一下您在《戏剧与叙事》里面的主要观点吗？

谭：“戏剧”与“叙事”的关系，愈来愈被复杂化了。在古代希腊，柏拉图和亚里士多德分别以不同的语词强调两者的区别。之后，不同历史年代、国别的美学家、戏剧理论家和戏剧艺术家进一步阐释它们的区别，并由此出发，确认戏剧艺术的本体特征。20世纪20-30年代，布莱希特提出有关“非亚里士多德式戏剧”的理论主张，由于种种原因，由此引申出所谓与“戏剧体戏剧”相对立的“叙事体戏剧”，并把它作为现代戏剧的方向。这样，传统的关于戏剧本体特征的理论受到了挑战。不久，现代“叙事理论”出现，并以巨大的活力影响到诸多学科，特别是影响到与文学相关的戏剧学。正如热奈特所说：“我们通常使用叙事一词时不大注意词义的模棱两可，而且往往无所察觉，叙述学的某些难题或许正与这种含混有关。”为此，他在论述“叙事理论”和诸多问题时，是从界定这一概念的内涵切入的。问题在于“叙事理论”——“新叙事理论”研究的对象原本就是跨越问题界限的，而且基本立脚点都在于“叙事体”文学，受影响者对概念的“含混不清”也就在所难免了。

张：您的理论影响了很多剧作家，诸如何冀平、杨利民、李宝群等。但当代的戏剧创作仍然有着一些局限性，在您看来，现、当代的戏剧创作为什么会难以产生伟大的作品？

谭：这个问题很复杂。不是几句话就能说清楚的。实际情况是：这些年来，国家为了扶持原创剧作，投资很大。下了那么多的人力物力，还是“精品难求”。对一个国家、民族和戏剧发展来说，原创剧目具有重要的意义。

对于原创剧目，我们比许多国家都要重视。比如说美国，他们研究戏剧史有一个结论，在奥尼尔之前，美国只有剧场没有戏剧。奥尼尔之后，美国才有了戏剧。那么这个原因不在于别的，就在于奥尼尔的作品，有优秀的作品作为依仗和支撑。在咱们国家，如果不谈曹禺的名字，中国的现代戏剧史不好写了。原创剧目很重要，但是问题在于国家投了很多资金，精品依旧难求。这个要不要反思一下呢？这里面有好多问题：一个就是我讲的，每种艺术样式都有它的规定性，要搞这个专业，就得明白这个专业的规定性是什么。

还有一个问题就是我们老谈深入生活，这个深入生活一般只谈一个问题，那就是丰富生活经历，扩大生活面。但是这个问题，这种方式，旅游家也可以做到，只是这样成不了戏剧家。那么对于剧作家的主要要求是什么呢？不是丰富一下生活经历就完了，对于戏剧这个专业，“深入生活”到底是什么？不能概念化地谈论这个问题。五六十年代就老是谈一下概念化的东西，现在不能这样。那么返回来说，这个深入生活到底是什么？是深入生活的同时，能够很好地拥有不同于常人的生活体验。布鲁克谈过这样的话，对于剧作家最困难的是什么？剧作家写一个场面，其中有三四个、四五个人物，你得赋予剧中人物几个行动，同时还要赋予他动机，之后马上转到另外一个人物，还是写这个人物的行动和动机，你如果情感体验不是超群的，这个任务很难完成。所以，（在缺少情感体验的前提下）咱们往往写的人物都是一般化的、一般性的，个性就根本谈不上了。

戏剧创作分为三个层次，第一个层次就是比生活。这是初级阶段；第二个层次就是：比技巧，比形式感；第三层比什么呢？比人格。所谓“人格”不是道德人格，也不是政治人格，而是“情感”人格。你作为一个剧作家，情感体验一定是超出常人的，一定要有情感体验的深度和广度，这是对剧作家最基本的要求。

张：您对戏剧理论研究，有什么经验？或者说，您对研究的现状，有什么看法？

谭：近几年来，戏剧理论研究比较活跃，成果也很多。理论研究的路子很多，方法各异。我只能谈谈自己的经验。

由于工作的需要，我接触戏剧理论的研究成果比较多，就大部分专著、论文而言，有两个方面的弱点。一方面是缺少基础理论。如果基础理论都搞不清楚，都不知道这个学科的基础理论是什么，问题在哪儿，实践就会是盲目的，到时候出了问题就真的不知道怎么回事了！比如说我们的戏剧创作出了问题，我们常说的是要提高文学性，深入生活。这些都是表层的，提高文学性是什么？文学性又是什么？这本身就是一个基础理论问题。文学性即可以说是叙述性，如果从这个角度来讲，那它跟戏剧性是对立的。因为戏剧要求动作来直观体现，文学用叙述来体现。那要是再从结构来谈的话，文学的结构跟戏剧的结构又不是一回事，所以不能总是这样来解决问题。那么如果基础理论问题解决好了，实践也好，评论也好，包括戏剧批评，都是基本功。各个学科都有这个问题。戏剧学科也是如此，当戏剧创作出了问题，需要理论批评“诊治”时，开的药方常常是药不对症。或者说是治标不能治本。这样的例子，刚才我已经提到了。

有人说，太重视基础理论容易保守。这就关系到对“基础理论”是怎么看了。每一种艺术都有自己的现实性，是一个特殊的规定体系。我认为，在戏剧艺术的规定体系中，有的是可变的，有的是不变的。对于可变的因素，如果凝固不变，就会僵化。如果一切都变，就会生成一种新的艺术样式。戏剧的基础理论即重视这些不变的因素，作为“什么是戏剧”的根茎；同时，也应重视它的可变因素。因此，重视基础理论并不意味着对某些恒定的东西固守不疑。反之，如果把规定体系的一切因素都视为可变的，那确定不会“保守”，却又有“随意性”之嫌。

本文作者与谭霈生夫妇合影

还有人说，我们的戏剧理论研究缺失“思想”，我也有这样的感觉。就读过的研究成果来讲，我的印象大部分都是“有它不多，没它不少”，理论（包括批评）并不是追随在实践后面做护法，更不是随意性地抛掷“精品”“里程碑”式的帽子。真正有价值的理论与批评，只能说针对现实实践中存在的问题，经过认真、深入的思考，给予负责的回答。对理论研究和戏剧批评来说，这种“问题意识”是很重要的。在这个意义上，布鲁克说得对：“一种艺术如果没有评论家评论，便会不断地面临更大的危险”。

在我看来，戏剧还没有进入“远离戏剧”的“后戏剧”时期，戏剧本身是不会消亡的。如果与影视相比较，戏剧有独特的审美方式，是影视做不到的。就从观演关系的层面来说吧，在戏剧中，观众是构成要素之一，在演出过程中，观众和演员的现场直接交流，是一种独特的艺术享受。当然，在演唱会上，在相声晚会上，也都有现场直接交流的现象。但是，相互比较，戏剧演出中的现场直接交流，却要深刻得多。不过，要说戏剧现在到底应该怎么发展，朝什么方向发展，我却缺失预见的能力。当前，国内的戏剧人还是各有所求，对“戏剧”的认识，是见仁见智，莫衷一是。比如，在戏剧从业者中，有的沉湎在“为政治服务”的传统之中，难以摆脱。最近，有宣称戏剧是一种“文化产业”，对所谓“文化产业”，可能有多种解释。有人认为，所谓“文化产业”是大众文化，强调的是娱乐性。有人认为，所谓“文化产业”，生产的就是“商品”，以盈利为目的。如果这样说的话，那应该是企业家的事情，当然，艺术也生产“消费品”，但是，艺术生产与其他物质生产、商品生产是有质的区别的。作为戏剧艺术的从业者，对这个问题应该格外清醒。有一个底线是：戏剧不是“纯娱乐”的玩具，艺术生产不能以盈利为唯一目的。不能把艺术的特殊功能丢弃一旁。这个问题是国际性的，不过，我相信，我们终将会行进在艺术的道路上。

张：谢谢谭先生！祝您身体健康、精力充沛，再多出版些专著，为戏剧理论建设做出更大贡献！

谭：谢谢！

责任编辑/崔金丽