朱湘与徐志摩诗歌翻译比较研究

余秋兰

摘 要：五四文学变革中的诗歌翻译与白话新诗的创作和发展有着非常密切的关系。同为新月派的代表人物，朱湘和徐志摩在其短暂的人生中都有着丰富的诗歌翻译活动。相同的时代背景和独特的个人气质使他们在诗歌翻译目的、选材、译诗的形式和语言等方面既有相似之处，也存在差异。他们的译介活动对中国新诗的形成和发展具有重要意义。

关键词：朱湘；徐志摩；诗歌翻译；翻译目的；翻译策略

中图分类号：H315.9 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2017）07-0124-03

五四时期的中国诗坛上涌现了一大批有才华、有成就的诗人兼诗歌翻译家。他们在进行白话新诗创作的同时，积极投身于外国诗歌的译介活动。同属新月派的朱湘和徐志摩，就是其中两颗耀眼的星辰。然而，让人扼腕痛惜的是，这两位才华横溢的诗人的生命分别止步29岁和35岁。朱湘与徐志摩的生活背景、情感经历、品质气质和审美趣味有很大差别。虽然，他们之间发生过一些不愉快的事情，但是徐志摩出自内心对朱湘的诗的欣赏，对朱湘始终是大度的。朱湘在得知徐志摩飞机失事而离世时，写了一首悼诗《悼徐志摩》，表达对死者的哀悼和对中国新诗未来的悲哀。

朱湘和徐志摩都接受过东西方两种截然不同文化的熏陶，是新格律派译诗的大力践行者。两人都十分热衷外国文学的译介，他们的译介对中国新文化运动及我国白话新格律诗规范的建立作出了杰出的贡献。本文结合两者所处的社会文化背景和个人的教育、情感、生活背景的异同，运用描述性研究方法，分别从翻译目的、翻译选材及译诗的形式与语言选择等角度，对两位译者的诗歌翻译活动进行较为系统的对比研究，探讨二者的差异和共性。

一、翻译目的：借鉴西方诗歌 创作白话新诗 复兴中国诗学

五四时期的诗歌翻译承载着政治诉求和诗歌自身发展的两种使命。但从总体上看，当时的知识分子以满足前者为主导，主要翻译或转译富有战斗精神的现实主义作品或积极的浪漫主义作品，因为他们“要从外国诗的民主主义、爱国主义和人道主义精神中获得鼓励和安慰”[1]。如拜伦的《哀希腊》就被梁启超、苏曼殊、马君武、胡适、胡怀琛、柳无忌等诗人重复翻译，而原诗的文学性成为一个次要的因素。后来，新月派的代表人物如闻一多、徐志摩、朱湘和梁实秋等人，对文学翻译，特别是对诗歌翻译所秉持的理念，更多地摆脱了政治的束缚，转向对译诗的艺术本质的重视，希望借助诗歌翻译促进中国诗学革新。

朱湘在《说译诗》一文中明确指出：译诗可以使诗人在感性和节奏上得到新颖的刺激和暗示；译诗的目的是通过介绍西方的真诗，并将它们作为参考，来研究同我国古代诗学昌明时代的佳作，从而找出我国诗歌中的芜蔓部分，将其剔除；精华的部分，予以培植光大[2]。他还指出，意大利诗人彼得拉克将古希腊的诗歌介绍到意大利，促进了文艺复兴；英国的索雷伯爵翻译罗马诗人维吉尔的史詩《埃涅阿斯纪》，开辟了无韵诗创作的先河[2]。由此及彼，译介外国诗歌也将是推动我国诗歌“文艺复兴”的力量。可见，朱湘译诗的主要目的就是借鉴外国诗歌，丰富我国的诗歌创作，最终推进中国诗学革新。因此，复兴中国诗学是朱湘从事译诗活动的出发点与归宿。

徐志摩除了身体力行进行诗歌翻译，还为促进译诗的发展做了许多努力。为了唤起译界共同研究译诗，他在《小说月报》上发表了著名的《征译诗启》（1924），呼吁爱好翻译的同仁，要下一点工夫，“做一番更认真的译诗的尝试：用一种不同的文字，翻来最纯粹的灵感的印迹”[3]。“更认真的翻译”就是要避免肤浅的或疏忽的甚至亵渎的翻译，期望“从认真的翻译，研究中国文字解放后表现致密的思想与有法度的声调与音节之可能”[3]，以期与旧有的方式相比，新的方式优胜之处何在。

通过对比不难发现，徐志摩与朱湘的译诗目的都是为了借鉴和比较。通过借鉴西洋诗体，尤其对所喜爱作家的作品或者翻译作品进行模仿，促进自身的诗歌创作。因此，他们有些作品带有明显的西方创作手法。例如，朱湘《石门集》中的70余首十四行诗采用的是西洋诗体的形式；讽刺长诗《猫诰》的创作是受到外国“谐诗”体裁的影响。在借鉴西诗创作实践中，徐志摩无疑是个先行者和成功者。他的诗，往往借鉴了西方诗歌的格式及意象，被认为是多种“西洋诗体”的第一个试验者。徐志摩创作的《西窗》就是对艾略特《序曲》的模仿，《云游》在构思上几乎是华兹华斯《黄水仙》的翻版，《哈代》在风格、思想、气质、甚至语言上与他翻译哈代的《一个厌世者的墓志铭》和《哈代八十六岁诞日自述》就极其相似。综上所述，朱湘和徐志摩译诗的目的，既是希望通过借鉴外国诗歌的长处，为中国“诗歌复兴”开辟一条新路，也是出自对诗歌的热爱和情感的抒发，以及借鉴西诗进行诗歌创作。可以说，他们的译作是基础，借鉴是桥梁，创作才是目的。

二、翻译选材：译者的主体意识为主导 中国的济慈 中国最早译介哈代的译者

诗歌译介在朱湘短暂的文学生涯中占有十分重要的地位。朱湘曾经说过，只“研究一国的文学，不免眼光狭窄偏畸”[4]，要用世界的眼光去介绍外国诗。因此，他的译诗涉及不同国家不同时代不同诗人的作品，尤其选择那些可以用来借鉴并改造中国传统诗学的外国诗歌，特别是世界公认的名篇佳作。据文献考订，朱湘一共翻译了15个国家的120余首诗歌。译诗的题材种类丰富多样，包括民歌、民谣、十四行诗、格律诗、叙事诗等。这些诗歌的时间跨度大，最早的外国诗歌可以追溯到上至公元前15世纪，下至20世纪初。

五四时期翻译界的主导思想是配合当时的政治和文化斗争，呼应主流意识形态和诗学规范。然而，朱湘内敛多思敏感而又忧郁的心理特质，主导了他多倾向于翻译远离尘嚣、逃避现实、抒发内心感伤的浪漫主义诗作，如斯宾塞、柯勒律治、华兹华斯、朗费罗、雪莱、济慈、丁尼生等。济慈的作品是朱湘的最爱。除了选译莎士比亚的9首短诗外，济慈的诗有6首，这6首都是济慈抒情、叙事中的出色代表，包括广为流传的“三颂”。朱湘的身世、文学心理气质、才情及美学追求与济慈极为相似。当然，朱湘也相当重视那些被压迫、被奴役的国家和民族人民的诗歌。此外，他对长篇叙事诗也情有独钟，如翻译有济慈的《圣亚尼节之夕》、柯尔律治的《老舟子行》及马修阿诺德的《索赫拉与鲁斯通》。如果说五四文化变革时期的翻译浪潮促使朱湘提起翻译之笔的话，那么他的主体意识和个人文学气质主导了他的诗歌翻译及其译材的取向和动机[4]。

徐志摩在其短暂的一生中，也进行过大量翻译实践活动，题材涉及诗歌、散文、小说、戏剧等。但是，无论从数量还是质量上看，诗歌翻译的成绩最大。徐志摩一共翻译发表了26位诗人的80余首诗歌。主要有华兹华斯、布莱克、拜伦、哈代、布朗宁、波特莱特、泰戈尔等人的诗作。译诗题材多倾向于强烈抒发情感的作品，尤其是19世纪英美浪漫派、象征派及悲观派诗人作品；也有一些反映下层社会人们生活的作品，如哈代的部分诗作。徐志摩是中国最早译介哈代的译者。哈代的诗风、气质、乃至悲观主义和宿命论观点都给他带来不小的影响。徐志摩尤其喜欢哈代阴郁消极的诗歌作品，比较有代表性的有《伤痕》《分離》《一个悲观人坟上的刻字》《一个厌世人的墓志铭》《多么深我的苦》《送他的葬》。这也与他后期的悲天悯人的心态较为吻合。徐志摩不仅翻译了哈代的21首诗，而且在哈代过世后发表题名为《hardy》的挽诗和两篇纪念文章。此外，与朱湘不同的是，徐志摩选译较多的诗人中，有的跟他有过现实的交流接触，比如哈代、泰戈尔、曼斯菲尔德。徐志摩翻译了曼斯菲尔德的10部短篇小说和4首诗歌。

此外，徐志摩与张幼仪、陆小曼、林徽因3位女性的情感纠葛，使得他的爱情与婚姻充满了起落不定的传奇色彩。因此，许多爱情诗歌也是他选材的对象，传递自己当时的情感诉求和特质。

可以看出，朱湘和徐志摩译诗题材的选择，主要取决于他们独特的向内发展的主体意识、文学心理气质、艺术偏好和审美情趣等，随性化和主观化色彩显得浓重了些，体现了五四时期的另一种翻译走向。

三、译诗的形式与语言选择：异化西诗的外在形式 语言与意境以归化为主 白话译诗

节奏、音韵、音步、抑扬、诗行是构成西方诗歌的外在形式，也是西方格律诗的基本要素，更是诗歌翻译的难点。朱湘反对一味地将外国诗歌翻译成自由诗体的译风，认为音韵是组成诗之节奏的最重要的份子。在翻译过程中，非常注重译诗的押韵、节奏、平仄等方面。本着学习西方诗歌的目的，他的多数译诗的形式、诗章的结构、诗行的排列及诗歌的押韵尽量做了“异化”处理，即跟原诗的形式保持一致。原诗是格律诗，一般都照样译为格律诗，尽可能做到译诗的节拍、顿数一样或基本一样。他的译诗集《番石榴集》中的每首译诗几乎都是协韵，有音节，每行的字数也是相对固定。《朱湘译诗集》中的大部分译诗和原诗的韵脚保持一致。如长诗《老舟子行》也基本上照原诗节的单行押韵。黎里的《赌牌》也保留了繁复的英雄双行体。他将西方诗歌丰富的诗体形式（如两行诗节、三行诗节），节奏模式（如抑扬格、扬抑格等）移译到译文中，使译诗节奏分明、音韵规整，诗性盎然，体现了诗人译诗的艺术造诣和追求，丰富了中国现代诗歌的表现形式。

朱湘在《说译诗》一文还指出：原诗只能算作原材料，如果目的语有更好的材料将其意境表达出来，或者原材料不合目的语国情，那么译者是可以应用创作者的自由的[2]。可以看出朱湘强调翻译的创作论，主张在异化基础上采用归化的翻译规范。为了让我国读者更深刻地感受原诗的意象，朱湘不惜通过替换、增加等手法改写原诗的意象。比如，将布朗宁《异域乡思》中的“pear tree”（梨树） 译成了“夭桃”。翻译丹尼尔塞缪尔的《Love is a Sickness》，将其中两句“A plant that with most cutting grows/ Most barren with best using.”译为“爱情这花它越掐越盛，/珍护时花朵转稀少”[5]。原诗句中没有“爱情”“花”“花朵”等词语表达，朱湘通过增添使原诗中抽象的爱情表达具体化。

徐志摩在诗歌翻译实践中，在继承传统的基础上，也借鉴西诗的格式。尤其注重韵律形式和音乐美，看重诗段的变化。徐志摩曾说：“字句是诗的外形，章节是它的血脉，一首诗的秘密是它内含的音节的匀整与流动。”[6]他非常注重诗行的整饬、韵律和节奏的和谐，力争在结构和形式上的完美与统一。积极借鉴西方诗歌丰富的押韵形式，如交韵（ABAB）、抱韵（ABBA）、随韵（AABB）等韵式。如翻译布莱克的《猛虎》，用了随韵；哈代的《疲倦了夜行人》用了交韵等韵脚；英国诗人安诺德的《诔词》，调用了西方诗中的头韵、间韵和尾韵的勾连押韵形式[7]。

在遣词造句上，徐志摩也是坚持不懈地走白话诗体翻译道路的。所译诗歌绝大多数是使用白话诗体，文言译诗仅有5首。在译诗中根据个人喜好，对原诗词语进行改造及增减等翻译策略。为达到译诗音乐美、韵律美，他还喜欢在译诗中采用重复、双声、叠韵、叠字等修辞手法以求音韵和谐，传情达意。他将英国诗人D.G.罗塞蒂的《歌》（The Song）中第二节后两句“Haply I may remember，/ And haply may forget.”译成“我也许，也许我记得你，/我也许，我也许忘记。”[3]我也许”的反复出现，带给我们耳目一新的感觉，在一定程度上也加强了听觉效果。在翻译哈代的《在心眼里的颜面》中灵活运用了“永远”“不离”“世上”“委婉”等双声词。此外，《涡堤孩新婚歌》中的“碧冷冷”“笑盈盈”“暖溶溶”“闹嚷嚷”“喜孜孜”“青湛湛”“曲玲玲”“笑呼呼”等abb式的大量叠词的灵动自如的运用，让译文诗读起来旋律婉转，韵味十足。这些修辞手法的灵活运用，赋予译诗以活力。这一点放在20世纪20年代白话译诗的背景来看，也是独树一帜的。

朱湘和徐志摩所处的时代背景、生活经历、个人气质和诗学追求上的异同，造就了两人在诗歌翻译的目的、选材及翻译策略上既有共同点也有差异。总的来说，学界对他们诗歌翻译的评价褒贬兼备。受当时文坛欧化的白话文的影响，他们的译诗中避免不了存在欧化翻译笔法欠妥、词句表达不自然、洋味儿十足等问题。然而，他们所遵循的是当时白话诗创作和译诗的语言规范。更何况诗歌难译是人所共知的。尽管如此，他们还是身体力行地做过大量翻译实践，其中大部分译诗还是忠实原作、表达通顺、富有创造性的。对于这样两位英年早逝的诗人兼翻译家，我们没有理由求全责备。他们将外国格律体诗歌的章法整饬、形式多变和我国古典诗歌的优美融合在一起，通过大量的译诗和作诗实践，为我国的诗学革新作出了重大的贡献。

参考文献：

〔1〕王克非.翻译文化史论[M].上海：上海外语教育出版社，1997.

〔2〕朱湘.说译诗[A].朱湘散文（上）[M].北京：中国广播电视出版社，1994.

〔3〕徐志摩.徐志摩译诗集[M].长沙：湖南人民出版社，1989.

〔4〕潘学权，谢贤德.胡适与朱湘翻译对比研究[J].淮北师范大学学报（社会科学版），2013，（4）：119-122.

〔5〕朱湘.朱湘译诗集[M].长沙：湖南人民出版社，1986.

〔6〕彭彩云.论朱湘诗的古典美与外来融合[J].求索，2003，（1）：197-199.

〔7〕郑夏兰.徐志摩译诗音乐美解读[D].长沙：中南大学，2010. （责任编辑 赛汉其其格）