民国印刷字体的“象意”之辨

彭伟

一、象形字的“象意”之辨

汉字的构造主要以“象形”进行功能性表达。象形字偏重对具体物象的描摹，如“日”“月”；指事字是用抽象的符号表达语义，如“上”“下”；假借字是依声假托，本无其字，以别字代替，如“令”“长”；形声字则是将假借的字作为声旁，再加上象形的偏旁，如“伶”“帐”；转注字则是将相同的一类事物根据含义归于一个部首，如“考”“老”；会意字则是以象形字组合指示语言含义，如“武”“信”。稍加分析可知，象形以外的汉字类型都是以象形字为形旁、声旁、意旁加以组合，构造成字。象形是汉字最基本的特质。

汉字的象形是一种有限的象形，是对具体事物的抽象化描摹，这样描绘出的具体形式具有一定的模糊性，留给观者许多想象和理解的空间。如同原始社会、封建社会时期各种器物的装饰图案，无论是蛙纹、鱼纹、回纹、云纹，还是雷纹，都是对具体物象的有限描摹；又如《易经》中的64个卦象，在视觉上，是通过六个爻的组合对天地万事万物的高度归纳，从而留给人们广阔的阐释空间，这也是中国历代易学流行的原因之一。汉字、装饰图案、卦象等都是对天地宇宙万物的有限仿摹，它们以简化的形式追摹自然的“生命规律”，体悟“道”的本体，这种相似虽在形式（象）上有不同程度的抽象化，但在精神内涵（意）的层面力求与自然、宇宙保持高度的一致。所以，汉字的象形最终达到“表意”的目的，“象形”和“表意”作为汉字的两大特质，在使用时常常是二者合一的状态。在这里为了便于论述，笔者将这两种特质归到一起，称之为汉字的“象形表意”特质。

道家认为，至高的“道”是运行不迨的，天地万事万物都在不断变化。这一思想在老子提出“道”的概念之前就已存在，“道”的思想是中华文化的始发点。汉字取象的方式也体现了这一思想，如“东”字，象形即是太阳从一颗树背后升起，“飙”字是三条狗一同奔跑，“乳”字是一个母亲在给怀里的孩子喂奶，“疾”字是一个人腋下（或者是肋部）射来一支箭，都体现了一个个动态的场景。汉字书写逐渐发展成为独特的书法艺术，其抽象性更加明显，然而仍然在重“意”的准则下构建自身的审美标准——重视对动态意象的描画。卫夫人（卫铄）的《笔阵图》和蔡邕的《书论》也是取天地间动态的象论汉字书写艺术的精神。《笔阵图》：“‘一如千里阵云，‘丶如高峰坠石，‘丿如陆断犀象……”《书论》：“若坐若行，若飞若动……若虫食木叶，若利剑长戈……”所以，汉字的“象”是一种动态的象，如被推崇至高的“龙”的形象，其出入无端、变化万象的特点使其成为中国文化的典型符號。《笔阵图》和《笔论》所表达的思想，蕴含了与谢赫“气韵生动”相类似的观念。

汉字的“象形表意”特质与书法以象写意的法则相通，这也是“书画同源”的思想得以确立的原因之一。黄公望作《富春山居图》，以随意勾写的数个“乙”字表现水中的鸭子，而不刻意描摹鸭的形象，却很好地表达了自己淡然的心境；范宽作画喜欢在树叶的缝隙处根据树叶的笔画特点暗藏自己的款识；八大山人将款识“八大山人”组合成似“哭”似“笑”的字形。这些都说明了汉字在表意达意上与绘画有相似相通之处。汉字本身是以象表意，这与传统绘画“得意忘象”的思想相通。

若从汉字“象形表意”的层面理解汉字与传统绘画之间的互通性，而非仅仅从书法和绘画艺术的审美层面来理解二者的互通性，将更有益与人们理解“书画同源”的含义。至此，人们可以从对汉字的“象形表意”和绘画的“得意忘象”的理解，将这个概念改写为“字画同源”，汉字和传统绘画在最本质的以象写意层面也是互通的。

二、印刷字体的“象意”

在印刷术发明以前，书籍都靠手抄。至隋唐时期，笔墨纸砚的制造技术已趋成熟，书写工具和材料的产量和质量得到提高，较之前代，知识得到极大普及。再者，碑刻拓印的技术发展成熟，东晋时已能在枣木上刻较小的文字。由于这一系列技术的发展，中国于隋唐时期出现了雕版印刷的技术。

印刷术虽发明于唐代，但并未在唐代得到广泛运用，士夫阶层仍然流行抄书。宋代由于统治阶层重视文化教育，以文治国，建立了完善的科举制度，文化得到普及和进步，对知识的需求增加，出版业也随之得到极大发展，自然也导致了印刷技术的发展。加之书法发展至唐代，所谓“唐代尚法”，楷书得到了规范，汉字的结构基本定型。宋代在文化和科技条件都具备的情况下对汉字的形式作出了创新，那就是印刷字体的极大发展。

宋代印版的字体，首选颜、柳、欧等诸家手迹，褚体和瘦精体较少。宋代刻工技艺较高，且注重原迹的细节，力求传递出原来字迹的神韵。也就是说，在印刷术得到普及的宋代大部分时期，印刷字体实际就是书法的书体。由于雕印精细制作精良，宋版书籍被以后历代看作是精品。明代初期，“宋本”就是“善本”的代名词。自印刷术发明以来，印刷字体就就受到书法的影响。唐宋时期刻工精摹名家笔迹，元代不仅临摹书家笔迹，书籍编著者自己写版的风气也十分盛行，如书法家周伯琦著《六书正讹》就是自己写版。这一风气一直延续到明清。民国时期，蔡元培为书刊题写封面、鲁迅设计书籍封面及字体，亦可看作古代作者自己写版这一传统的余响。

由于经济、文化的发展，人们对图书需求量加大，印刷品一旦达到了批量生产，就不可能像原来那样一笔一画地精心刻写，甚至可以说，若过于拘泥原版，文字就会显得十分呆板。而稍微单纯一些，并留下刀刻的痕迹，反而显得遒劲有力，也更美观。宋版书的印刷字体到后来渐渐呈现横细竖粗、撇捺点等笔画渐渐几何化的趋势，而直到明代中期才真正形成今天意义上的宋体——明体，也就是“横细竖粗、撇如刀、点如瓜子、捺如扫”的形式。

宋体字的形成，意味着汉字发展出了一条不同于书法的道路，它不同于表现作者自我体悟的流动的、活泼的形式，而是更朝着更抽象化、几何化、规格化的方向发展。这一新的字体是蕴含了独特美学本体论意义和理学内涵的汉字形式。这一新的形式，溯其渊源，乃是以唐楷书法的精细描摹为起点，逐步演变而来。书法家陈振濂认为，唐楷的颜体是“后世印刷宋体的真正渊祖”，而唐楷是历代书法发展的结果。所以，宋体仍然保留了很大程度的书法美学因素，如基本的构字法、笔画的粗细概括、结构对比以及对书法线条美的继承，只不过这是经过几何化抽象化之后的线条。这说明汉字印刷字体与书法有着非常明显的传承关系。

汉字印刷字体字自诞生起是朝着规格化、抽象化的方向发展的，其目的在于功能性。这可以看作汉字从最初图绘象形的、与绘画弥合不分的状态到开始各自分道发展后的一次飞跃，自此汉字的符号化、规范化的特征更加明显，而离书法灵动活泼的、与绘画运笔更相近的形式愈加区分开来。汉字印刷字体发展至后来的宋元、明清时期清秀俊逸的宋体、楷体，以及受西方哥特字体（Gothic）和日本活字技术的影响、结合中国变化篆书为粗直笔画而创造的黑体，其功能性特征可谓达至最高，以后的宋、黑都是在此基础上结合阅读在生理、心理方面的需求和审美趣味而做出变化。

三、民国美术字中的绘画因素

印刷字体脱离书法，朝着更理性实用的方向发展，可看作其艺术性因素在逐渐减少。而民国时期，西方的科技与文化传入，新的艺术、设计思想和形式产生影响，书籍和各类宣传品的字体形式得到更新和丰富（见图1）。这些丰富的字体形式参考了以前的印刷字体、民间美术字和古代书籍插图中的图文结合的形式，也有参照西方的广告牌、海报等的字体设计形式而创作的新形式的字体。这些字体注重形式与主题的内容及内涵的结合（见图2、图3）。其本身则是大胆改变字体结构，从改变笔画、空间布局、整体形状和图文结合方式入手创作的新形式。

这些字体在当时和后来被称作美术字，近来有设计师、字体研究者张弥迪将民国时期称为美术字时代。不论是从“美术字”的名称还是实际的形式上，人们都能看到这一时期的字体形式重视绘画的因素、重视表达对象的内容含义的特点。字体表达对象的内涵，如同书法表达书写者的感悟，只是两者的不同之处在于前者处于市场商业的环境，是帮助对象表达，属于服务意识，后者是怡情遣兴的情致，是为自己表达，属于自我意识。但二者同是用汉字表达内涵，换言之，都是以同一本质的“象”——汉字，表达各自的“意”。

四、结语

鲁迅曾说，汉字是“不象形的象形字”，以鲁迅渊博的学识，此说有一定的依据，在当时极有说服力。但是，鲁迅提出这个观点是因其所处的特殊时代背景。五四时期以西方的科技和文化作为先进的代表，将西方的文化作为普世标准，知识分子出于对民族的担忧，认为中国若要融入世界民族的行列，必须改革自身的文化。以鲁迅为代表的知识分子认为若要改革民族的文化，就应改革这个文化的载体——文字。而汉字的结构复杂、形声意一体的内在结构与西方的表音文字差别太大。汉字的形声意一体的内在结构导致其书写和识别难度加大、同音的字太多，也就出现了历来书面文字（文言文）和日常使用的语言（白话）分野的状态。这也被认为是知识得不到普及、民智得不到开启的最大原因，所以才有后来的“汉字拉丁化”运动。今天看来，五四时期的“汉字拉丁化”运动是一种文化上的激进行为，正如新中国成立后以政治强力推行的简化字推行方案，以短短不到十年的時间改变了汉字几千年积淀形成的外在形式，导致对恢复繁体字的讨论持续至今。客观地说，“不象形的象形字”并不是说规格化后的汉字不具有象形特征，而是这种最初的象形特征在发展中逐渐减少和内收，同时汉字的“象形表意”特征也随着历史发展而有其他方式的呈现，如猜字谜，“两条狗聊天”，谜底是“狱”字，这是汉字象形表意特征的新表现。其他如帝王通过设立年号和改元的方式祈求国运昌盛、宗教绘制的难以辨识的字符增加神秘性、测字算命根据拆分文字卜问吉凶、民间吉祥文字图形等，都是汉字的“象形表意”特征在社会生活中的体现。民国美术字是汉字“象形表意”特征的新体现。这一时期的字体形式明显加入绘画的因素，更加注重表达对象的内容和内涵，加之西方艺术和设计思想的影响，使得字体对内涵的表达更具体、更准确。

（重庆理工大学管理学院）