略谈罗汉造型特征与艺术传承

黄文智

坚守是一种人生态度，也是文化艺术得以传承的内在动因。之所以要坚守，不仅是因为被坚守者值得为之付出，更因为坚守者自身的那份执著与坦然。当年释迦佛于拘尸那迦城涅槃后，大弟子迦叶主持了佛教史上的第一次法会集结，然后以神通力入鸡足山，自延寿命，直至弥勒下世成佛而出，因说偈言：我以神通力，当知于此身，以粪扫衣覆，至弥勒出世，时我为弥勒，教化诸弟子（《阿育王经》第七卷）。迦叶作为佛陀十大弟子之一，是获得觉悟的修行者，证得了罗汉果。作为传承佛法和护持佛法，以迦叶为代表的五百罗汉或十六（十八）罗汉美术题材的出现，在五浊恶世的末法时代显得意义极其重大，而对于艺术传承而言，晚唐以来这种题材的一再流行，则是艺术传统和匠师精神得以薪火相传的有效载体之一。

一

绘画史上关于十六罗汉题材的作品最早可见于唐代，五代前蜀画家张玄在十六罗汉之前增迦叶、军徒钵叹尊者，贯休则在十六罗汉之后加庆友、宾头罗尊者，发展到十八罗汉。十六罗汉后增加的两位有时是不固定的。入宋以后，十六罗汉或十八罗汉中又出现降龙、伏虎罗汉。不过，这些罗汉的职责虽说是护法、传法，但并不是表现为冷漠的禅定貌，也不是摆出张扬的孔武状，而是极尽人间的各种喜乐休闲形态，体现出鲜明的世俗特征。罗汉形貌在五代北宋时期形成了梵汉两类，分别是以贯休为代表的“禅月样”（梵），和以李公麟为代表的“龙眠样”（汉）。前者为野逸派，以梵貌奇古为造型特征：后者为世态相，以笔墨线条展示艺术品位。包括绘画和雕塑在内，北宋以后的罗汉艺术大致在这两种风格的基础上演绎发挥，并成为最重要的佛教美术主题之一。

在宋金石窟寺造像中，罗汉题材常作为石窟整体图像的组成部分出现，包括五百罗汉和十六罗汉（十八罗汉）。五百罗汉现存较早实例见于黄陵万佛寺石窟，是作为释迦涅槃场景中的组成部分而雕刻。据学者研究，获得单独尊崇的五百罗汉造像似乎在五代时就颇为兴盛，但目前缺乏那种早期的实物存世。现存的五百罗汉堂中最有名的是成都宝光寺、北京碧云寺、武汉归元寺、苏州西园寺等4处（俗称“清代四大罗汉堂”）。

石窟寺中的十六罗汉，较早实例亦见于陕北宋金石窟中，比如子长钟山北宋第3窟中就有表现完整的十六罗汉高浮雕，此中有后世喜闻乐见的降龙罗汉和伏虎羅汉。十六罗汉和洞窟中涅集场景、弥勒佛组合出现，反映出传法和护法的宗教内涵和坚守佛法的意义。除了石窟寺中的石刻造像外，还有数量众多的泥塑造像，后者在造型风格和技巧上更值得关注和探讨，其日趋独立并向高度成熟的程式化发展，为雕塑艺术风格的演变提供有效例证。

二

长子崇庆寺三大士殿主像为观音、文殊、普贤三大士，其两侧配有十六罗汉。十六罗汉姿态各异，外貌特征多有高鼻深目的胡僧形象（图1），是梵貌奇古造型的代表，这种造型应是受同时代佛画家的粉本影响所致。三大士为大乘菩萨行中最著名的三位大菩萨，十六罗汉与之组合，其弘法的内涵明显。山东长清灵岩寺千佛殿主尊是释迦佛，两侧分别是药师佛和阿弥陀佛，这是流行于唐宋时期净土信仰的反映。大殿上最值得注意的是四十余尊宋、明时期的罗汉，其形象多作高僧大德的样貌（图2），在衣装表现上，不仅高度还原了当时僧人的衣着装束，还在衣料质感、人体结构上都得到了恰如其分的表现。净土信仰与罗汉的组合，同样传达出罗汉弘法的宗教内涵。两处寺院的彩塑罗汉，在造像上恰好对应了野逸的梵貌奇古和世态的高僧大德样。两者的雕塑手法也区别明显，前者稠密的衣褶线条，似乎与流行于世的绘画相似：而后者舒展流畅的僧装衣纹，体现出更令人信服的写实技巧。

河北易县八佛洼辽代陶质彩塑罗汉（图3），可以说是罗汉造像中的精品之作。这些散布在世界各地最重要博物馆中的宗教美术典范之作，以其生动的容貌和真实的衣褶，呈现出宋辽时期匠师们所获得的艺术成就，梁思成先生甚至将其与文艺复兴时期的精品相比。这些罗汉像写实程度的不断提高，反映了佛教造像世俗化的特征日趋明显。罗汉作为断尽三界见、思之惑而得正果的觉者，却具备尘世中人的各种形态，其双重特性为古代艺术家们提供了广阔的创作空间。因此，这些世俗气息浓郁的罗汉造像，在造型上印证了赵孟頫所认为的“画人物以得其性情为妙”的要旨。事实上，也正是这种人间情态的恣意表现，罗汉题材的美术创作才保持着经久不衰的生命力，成为美术史上为人所乐道的艺术形式（图4）。

这些不同时代的罗汉造像，在古代雕塑中不仅数量众多，很多实例还是代表当时雕塑水准之作。上述崇庆寺三大士殿的十六罗汉，在雕塑技法上较此前石刻造像有明显不同之处，其稠密的衣褶和流动的线条，显然是依据绘画粉本并独自表现的结果。灵岩寺千佛殿罗汉的衣纹舒展流畅，疏密穿插关系合理，具有极高的写实水准。泥塑具象写实的造型特征，实际上与此前唐五代的石刻造像有明显区别，后者由于石质材料的雕刻特征，衣纹多贴身表现，空间的起伏变化有一定限制，但泥塑却可以脱离这种局限，从而使内在的躯体结构与外在的着衣表现在空间上获得更客观的塑造。这种塑造特征不仅在易县辽代陶质彩塑罗汉中得以充分展现，还在明代的彩塑中获得有效继承。平遥双林寺罗汉殿的十六罗汉衣纹线主次分明、穿插有序，显然是在此前实例上的继续发展。此外，该寺的这些罗汉，不仅在衣装塑造上获得成功，还在裸露的人体结构上雕塑了更真实的人体解剖结构。可以看出，这些明代的罗汉在延续既有优良传统的同时，还形成了高度程式化和世俗化的塑造规则。

三

近几天读到孙振华博士《观念先于历史——一封无法寄出的信》的文章，文中分析中国古人没有留下雕塑史这件事，可从三个方面判断，大意是：其一，中国古人没有把雕塑当成一门艺术：其二，古代的雕塑内容只零散出现在绘画史中：其三，古人观念中不将雕塑当作一个整体看。据此，他认为这是艺术史的观念先于艺术史的绝好案例。这种说法很有意思，从一定角度解释了中国古代雕塑发展滞后于绘画和理论欠发展的状况。不过，不同时代雕塑实例的大量遗存，为我们重新考察和重构古代雕塑历程提供现场的依据，此中罗汉造像题材的一再延续，则是两宋以来古代雕塑风格演变最有效的证据链。值得注意的是，前段时间，作为第34届世界艺术史大会特展之一的“华彩之塑——山西古代彩塑艺术研究与传承专题展”，是国家艺术基金支持的山西古代彩塑工艺传承专题展。近日，这一展览又在位于景德镇中央美术学院陶瓷艺术研究所美术馆展出，期间召开了有全国各大美院参加的古代雕塑教学研讨会。值得注意的是，会场布置的大幅双林寺罗汉照片，广受每一位观者赞赏。这一展览和研讨会的举办，显示出当前艺术界对古代文化资源的重视，以及美术学院雕塑教学、实践在艺术传承和创新上的努力。

罗汉信仰的流行，反映了佛教信众对于传法和护法的内在需求，而罗汉不同情状的外在特征，则为美术创作提供了极大的表现空间。罗汉最初是与护法、传法相关，但后世这种题材美术作品，在造型特征上逐渐向世俗化偏移，不过这一变化并未影响其坚守佛法的意义。实质上，古代匠师的努力，和当今学院雕塑教学的重视，就是对于传统艺术的不懈坚守。这份情怀，这在当今多元文化语境中，无疑具有深刻的文化内涵和深远的现实意义。