中国少数民族曲艺的历史、现状与研究价值

柯 琳

中国少数民族曲艺源远流长、形式各异、丰富多彩，自诞生起一直伴随着各民族的生存、繁衍、迁徙和发展，传播着各民族的历史、宗教、生产、生活等知识，并陶冶着民族的情操，它记录着各少数民族的历史脉络和文化传承。“听歌唱曲”是各民族接受教育和传承历史文化非常重要的途径，也是考察、研究、发掘和认识中国少数民族历史文化的重要参考依据。55个少数民族大多有本民族的曲艺，并在继承本民族文化、促进民族团结、维护国家统一中发挥着重要作用，成为中国传统文化的重要组成部分。

少数民族曲艺作为向戏曲过渡的中间艺术，承载着艺术转型的作用，许多曲种都与本民族的民歌有着直接的联系。如白族的“大本曲”音乐就直接吸收了白族民歌的音调，而许多少数民族戏曲剧种则是在本民族曲艺的基础上发展而来。如： 朝鲜族“唱剧”是在其说唱艺术“盘索里”的基础上，将一人多角色变成多人多角色，同时借鉴其他艺术表演形式，逐渐发展起来的；白族“白剧”的主要曲调是在本地民歌和“大本曲”的基础上发展而来的；布依族“布依戏”中“北路土戏”的音乐是以布依族曲种“八音坐弹”为基础，等等。少数民族曲艺有着与汉族曲艺迥异的艺术特征，有着自己独特的文化身份，并与其他艺术形式有着千丝万缕的联系，极大地丰富了中华民族的曲艺文化宝库。

目前，民族曲艺整体的研究状况是： 重汉族曲艺，轻少数民族曲艺；重民歌研究，轻曲艺研究。此种现象在20世纪末、21世纪开局的10年才有所改观。从现有的曲艺人才培养来看，全国目前仅有两所中等专业性曲艺学校——1962年创办于苏州的“苏州评弹学校”和1986年创办于天津的“中国北方曲艺学校”，远远不能满足具有数百个少数民族曲种传承的需要及人才培养的需求。面对现代化浪潮，包括少数民族曲艺在内的传统艺术受到冲击。如何适应新时代环境，如何发展少数民族曲艺，需要我们思考和重视。

2015年7月2日至3日，首届全国高等院校曲艺教育论坛在辽宁科技大学举行。国务院学位委员会相关评议组成员以及来自全国多家高等院校、科研院所、曲艺院团、曲协组织等的数十名专家学者，对高校曲艺教育的现状及前景进行了分析与展望，围绕曲艺学科体系建设、当前曲艺教育实践中的重点难点等问题进行了深入探讨。这次曲艺论坛可以说是曲艺学科的开端，相关部门越来越重视曲艺的理论研究。一致认为，没有丰富多彩的少数民族曲艺，就不会有丰富多彩的中华大曲艺文化。我们应把少数民族曲艺研究、学科建设、人才培养等提到文化战略发展的高度上认识，凝聚共识，共创未来。

一、 少数民族曲艺的起源

关于中国曲艺起源及戏曲起源的问题一直争论不休，诸如起源说之辨： 一、 巫觋说；二、 歌舞说；三、 俳优说；四、 傀儡说；五、 外来说；六、 民间说；七、 文学说；八、 百戏之摇篮说；九、 综合而成说，等等。众说纷纭，莫衷一是。曾永义在《中国古典戏剧的形成》中主张的“长江大河说”较能令人信服：“中国古典戏剧的源流有如长江大河，滥觞虽微，而涵容力极强，随着时空的占延，流经之地，必汇聚众流，以成浩荡之势。……巴颜喀拉山南麓以下诸水，事实上并非长江支流，而是长江的许多源流。”他所移植的戏剧“诸水”有“九大元素”，即：“故事、诗歌、音乐、舞蹈、杂技、讲唱文学、俳优妆扮、代言体、狭隘的剧场”。*曾永义《古典戏剧的认识与欣赏》，(台湾)正中书局，1991年。

中国曲艺文化，包括少数民族曲艺文化亦然。中华民族曲艺史同属于中国历史文化学科，是通过已经发生、演变，以及尚在发展和延续的历史事实，有根有据地记载和证实中国多民族共同创造的丰硕的曲艺文明成果。

中国历史悠长，朝代更替频繁，中国文化博大精深、源远流长，这一切都需要我们抱着“海纳百川，有容乃大”、“搜尽山峰打草稿”的理念，借用一切行之有效的研究方法和手段，为此项规模宏大的系统学术工程的完成提供必要的保证。

在我国古代史中，自公元916年到1543年，长达628年，走马灯似地出现一连串的北方草原游牧民族如契丹、女真及蒙古人建立的国家政权——辽、金、元。正是在如此漫长的异族统治时期，华夏民族真正意义上的古典戏曲才诞生，并日益走上成熟与繁荣的道路。对此，人们不禁要深究古典戏曲文体产生和演变的来龙去脉，并关注中国少数民族文化艺术对古典曲艺文学艺术所发生的种种影响。

南宋剧作家徐渭虽身居南国，饱受儒学教养，但他仍能感受到西方胡乐、夷音对汉族词曲的猛烈冲击。他在《南词叙录》中说：“胡部自来高于汉音。在唐，龟兹乐谱已出开元梨园之上。今日北曲，宜其高于南曲。”又说：“中原自金、元二虏猾乱之后，胡曲盛行，今惟琴谱仅存古曲。余若琵琶、筝、笛、阮咸、响之属，其曲但有《迎仙客》、《朝天子》之类，无一器能存其旧者。至于喇叭、唢呐之流，并其器皆金、元遗物矣。乐之不讲至是哉!”并说：“今之北曲，盖辽、金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。”缘为何故?因听惯“亡国之音”，过于柔弱的江南汉人需从北方胡人词曲中获取刚健之力。领悟此理后，他特如此感叹道：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也，所谓‘其声噍杀以立怨’是已；南曲则纡徐绵，流丽婉转，使人飘飘然，丧其所守而不自觉，信南方之柔媚也，所谓‘亡国之音哀以思’是已。夫二音鄙俚之极，尚足感人如此，不知正音之感何如也。”*(明) 徐渭《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》第三集，中国戏剧出版社，1959年，第241—242、240、245页。

明文学家、剧作家、“后七子”首领王世贞在《曲藻》中认为“曲者，词之变”是不可抗拒的历史规律。因为“三百篇亡而后有骚、赋，骚、赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗，而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳，而后有北曲，北曲不谐南耳，而后有南曲”。而胡乐入汉曲更是不得已的历史事实，即云：“自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”*(明) 王世贞《曲藻》，《中国古典戏曲论著集成》第四集，第27、25页。

待将以胡乐为主的北曲与以汉乐为主的南曲相比较之后，王世贞发觉相互之差异与优劣，所谓文武之道不可废矣，故曰：“大抵北主劲切雄丽，南主清峭柔远，虽本才情，务谐俚俗。譬之同一师承，而顿、渐分教，俱为国臣，而文、武异科。”“凡曲，北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易弱。此吾论曲三昧语。”*同上，第25、27页。

明文学理论家、戏剧家王骥德在《曲律》中非常赞同王世贞对南、北曲艺术特征的分析，追溯其历史原因，特指出：“晋、宋、六代以降，南朝之乐，多用吴音，北国之乐，仅袭夷虏。”以两晋为界，“其辞变为南、北；南音多艳曲，北俗杂胡戎”。若论胡汉曲调之别，他睿智地发现：“南北二调，天若限之。北之沉雄，南之柔婉，可画地而知也。北人工篇章，南人工句字。工篇章，故以气骨胜；工句字，故以色泽胜。”*(明) 王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》第四集，第56、146页。故南、北曲双方各有互补，尤南曲则为克服先天之不足，而后采用了南北合套高明之举。

少数民族曲艺的起源比较复杂，从社会发展来看，有的曲种萌芽于原始社会后期，有的产生于奴隶制社会，有的成熟于封建社会，有的则是中华人民共和国成立后的新型曲种。

从曲种形成来看，有的历史悠久，具有古老的传统；有源于宗教音乐，如纳西族的“东巴”说唱。也有源于巫歌巫舞，如壮族“蜂鼓”、满族“太平鼓”、景颇族“洞萨”说唱、哈尼族“贝玛”说唱等。有的源于喜庆婚俗歌，如傈僳族说唱“耶刮”、瑶族的“甘介”、土族的“安召”等。有的源于丧歌、祭文，如彝族说唱“赤梅葛”。有的源于酒歌，如瑶族的“铃鼓”、水族的“双歌”、回族的“宴席曲”、苗族的“嘎百福”等。有的源于情歌，如哈尼族的“阿茨古”、撒拉族的“巴西溜”、彝族的“阿哩”等。有的受汉族文化影响，如源于汉族小曲的白族“大本曲”，或是通过汉族曲艺进行改编的曲本；有的源于外国文艺，如傣族“赞哈”在受印度佛经说唱影响后逐步形成成熟的曲种，至今依然保留了《升和尚歌》、《吾沙麻罗》、《阿赛》、《兰嘎西贺》等唱本。应该说少数民族曲种大部分是从歌谣、民歌的基础上发展起来的，至今多数民族的曲艺演唱曲本，其曲调唱腔依然能从本民族歌谣、民歌中追溯其源头。在众多的曲种中，有的是受汉族或其他民族曲种的影响而逐渐发展起来的新曲种。

中华曲艺历史如同中国有史以来的民族文化一样源远流长，根深叶茂，对此需要从三个方面来思考与设计总体框架与编撰方案，即从中华民族曲艺文化地理、中华民族曲艺文化历史、中华民族曲艺文化艺术等三个层次与侧面进行探索与研究，才能逐步架构起符合历史原貌的中国少数民族曲艺文化宏伟建筑。

二、 少数民族曲艺的历史沿革

“前车之鉴，后事之师。”中国自古迄今是一个编史修志的文化大国，学者史官、文人墨客为继承前贤的学术命脉而穷其一生搜集史学资料，勤奋不已地编撰各种文化、文学、艺术史，其中也包括综合性很强的曲艺文化史。受其影响，海外学界也有许多热心关注者，为中华民族曲艺文化研究增添了新的思路与学术活力。我们本着大海兼容、大山积聚的原则，将先哲前贤、后生学人的相关学术成果按地理区域、编年先后进行整理，并对重要的曲艺史学学术观点进行简括的引证评述，以求广征博采、取其精华，来促进中国少数民族曲艺文化历史的研究不断向前发展。

关于中国历史上是否存在古代少数民族曲艺形式，以及原始部族的曲艺文化是否是困扰中华民族表演艺术研究的最大障碍的问题，我们若翻阅时间漫长的先秦历史，即可发现其中存在着巨大的史地文化研究空间。

先秦至春秋战国时期被称为“中国历史轴心时代”，考古学家童恩正在《试论我国从东北至西南的边地半月形文化传播带》一文指出： 中国西南、西北至东北少数民族地区自古被称为“边地半月文化传播带”。夏商周至秦朝的文学被誉为中国部族“最早产生的文学样式”与“萌芽时期代表作”，中国诸民族都不同程度地拥有自己的文学艺术形式。华夏族与四夷各族社会地位平等，诸族所创造的包括原始曲艺在内的艺术，都对中华民族传统文化体系的构建作出了贡献。

按照马克思主义民族学的观点，世界上各国所有的主体民族及其文学都是建立在各原始氏族、部族、部落联盟的传统文化基础之上，又通过多民族长期复杂的文学交流整合而得以长足发展。中国原始社会至先秦时期逐步成熟的华夏族文学艺术，也同样是通过诸族文学艺术融会贯通而形成。在如今遗存以及陆续挖掘出土的大量古代文献、文物中记载的相关史料，将雄辩地证实此重要的历史，并彰显其巨大的学术价值。

中国少数民族文学艺术是中华民族传统文化的重要组成部分，先秦文学艺术最初是由中原及其周边地区诸氏族、部族、部落联盟与各族群文学艺术所组成的，除了华夏族、夏商周族之外，夷、狄、戎、羌、氐、蛮、越等古代部族的原生态文学研究不可缺失。对少数民族曲艺发展的历史事实需从中国丰富的编年史与历代社会珍藏的文献资料中去查询。

据白寿彝主编《中国通史纲要》“叙论”所说：“在远古时代，中国境内已分布广泛的人类活动。他们留下了原始生活的踪迹。元谋猿人，是中国远古遗存中所见最早的人类，距今约一百七十万年。这是现在所知中国历史上最早的年代。此后，举世闻名的北京猿人，距今约四五十万年。母系氏族公社的逐渐形成，距今约四五万年。父系氏族公社的出现，距今约五千多年。”*白寿彝《中国通史纲要》，上海人民出版社，1980年，第14页。

中华民族曲艺文化从孕育、萌芽到形成、发展、兴旺发达，经历了一个漫长的历史时期。世界东方诞生的中国曲艺文化是华夏人与周边夷、狄、羌、蛮与后世各个兄弟民族共同创造的文化，因为她深情地依托着大写的“天地人”之三才，而如此显得强健厚重、博大精深。

曲艺作为人类祖先创造的表演艺术形式，曾伴随着中华先民生老病死、喜怒哀乐的生命历程，在几千年的风云变幻的历史长河中，源远流长、蜿蜒曲折地自由流淌。中国少数民族曲艺文化的诞生与发展是中国先民在与大自然交往与大量社会实践中，同时在各民族以及与周边各国各民族的政治、经济、文化交流之中，经过漫长、激烈的接触、撞击、冲突、和解，直至接纳、融合而创造、完善与成熟的，一部中华曲艺通史实为中国古今各族人民曲艺创作、演出、研究的文化关系史。

据文献记载，曲艺迄今有2000多年的历史，先秦时期的倡优(又称俳优)表演可以说是民间说唱最早的萌芽，《礼记》、《国语》、《左传》都有记载，《史记·滑稽列传》中专门记载了优孟、优旃、淳于髡三位俳优善于调笑，用戏谑的形式向统治者进谏，最终被君王所接受，带有一定的滑稽表演的因素。综观中国的历史文化，以及古今各个民族的曲艺演变历史，大致可以分为四个时期： 即远古萌芽期、中古形成期、近古盛兴期、现当代拓展期。由此统辖再划分为十二个具体历史阶段，即原始社会、先秦、秦汉、魏晋南北朝、隋唐五代、辽金西夏、宋、蒙元、明、中华民国、中华人民共和国时期。

1. 先秦——雏形期： 《楚辞》、《成相篇》

就像大自然中的一棵树、一只动物、一个人，自从孕育生命，独立来到世界，就有了自己的文化身份。与人类文明行为同时诞生的戏剧艺术，较之文字与文学早得多进入瑰丽多姿的童年与幼年时期。我们能在石刻、壁画中看到，远古先民头戴图腾假面、尾插五彩羽饰，扮演飞禽走兽和神灵鬼怪者；在殷商周崇尚礼仪的宫廷中看到规模恢宏、敷演历朝征战、迁徙、庆典故事的大型乐舞；看到雄健怪诞的方相氏驱傩的宗教仪式……这些不能不让人感受到中华民族伟大的文化创造力。春秋战国与秦汉宫廷渐渐关注民间艺术的感召力，一面驱使文人去田野采风，一面到国外取经，为后人留下了《诗经》、《楚辞》与“乐府诗”，至今我们仍可通过文字感受到许多原生态的曲艺文化。

(1) 原始社会中华民族曲艺： 此时为华夏曲艺文化的形成与发生时期(公元前2550年—前2140年，历经黄帝、颛顼、帝喾、唐尧、虞舜，411年)。黄河与长江流域，自古群居着勤劳、勇敢、智慧的华夏人，他们在创造赖以生存的物质文化的同时，亦联合周边的其他各民族一起创建了灿烂辉煌的精神文化，其中就包括远古曲艺。虽然因为时间太为久远，缺少文字记载，但是大量的中国古代神话传说和陆续出土的文物文献仍能给我们提供其滋生的文化背景珍贵资料。

(2) 先秦时期中华原始曲艺文化奠基(公元前2140年—前256年，历经夏、商、西周、东周，凡1886年)。中原地区历经夏商代步入大开礼仪之风的西周，逐步建立刚健有为、和与中、崇德利用、天人协和等中国传统文化精神。特别是《周易大传》中提出“天行健”“自强不息”的主导思想，为《大夏》、《大武》、《九韶》之类的乐舞仪式鼓起理想的风帆。宫廷与九州各地盛行的驱傩祭祀以雄健怪诞的戏剧扮演深入人心，先贤哲人在北方山地辑录的《诗经》与荆楚地区形成的《楚辞》中保留着许多民间歌舞曲艺，为后世展现了一幅极为丰富多样的乐、舞、歌、诗合成的生动艺术画卷。

(3) 秦汉时期东西方诸族曲艺荟萃(公元前256年—220年，历经秦、西汉、新朝、东汉，凡477年)。秦国统治者运筹帷幄、励精图治，先后扫灭六国，实行“车同轨，书同文”。实施高度的中央集权制，完成了中华民族政治、经济、文化整合之大业。同时，管理乐舞杂戏的太常乐署亦应运而生，随之，汉代设协律都尉，全面管理朝野乐府搜集整理，将先朝典雅的礼乐导引入世俗社会。汉武帝雄才大略，派遣张骞通使西域，促使“丝绸之路”沿途的乐舞、百戏、杂技、幻术等大规模交流。天竺、波斯等地的胡角横吹、乐器、服饰与神佛禅拜礼仪输入中原，经河西走廊向西迁移的大、小月氏人远抵贵霜王朝参与了中国讲唱文学的创作与传播。秦汉贵族盛行厚葬乐享之风，在巨量的墓葬砖石刻画中不难发现一些带有明显故事情节的乐舞曲艺场面。另有西南山地遗存的各种石、木、铜鼓乐器，至今仍广泛用于此地少数民族戏剧之中，可谓民族戏剧历史的“活化石”。

这一时期，少数民族曲艺与民间音乐、民间文学密切相关，而与诗歌的关系尤为密切。这时期我国产生了早期的两部诗歌总集《诗经》和《楚辞》。其中，《诗经》主要收集西周初期到春秋战国500年间的北方15国民歌，集中在黄河流域，也就是中原地区。《楚辞》主要收集的是楚地的民歌。陆侃如、冯沅君的《中国诗史》在谈及楚辞时，引用《国语》中“楚为荆蛮，置茆蕝，设望表，与鲜卑守燎，故不与盟”*陆侃如、冯沅君《中国诗史》，百花文艺出版社，2008年，第49页。(《晋语》八)一句，表明楚地为“蛮夷”之地，即少数民族聚居区。《楚辞》中的《九歌》，是屈原吸收了沅湘楚地区的民间歌曲改编而成；《越人歌》、《徐人歌》等先秦古歌均属于少数民族诗歌体裁。此外，这一时期楚地崇尚迷信，巫风盛行，当地的祭祀歌舞是我国最早的表演形式，源自古代巫觋(古时带头歌唱或跳舞的人)的歌舞，其中也孕育着曲艺表演元素。在少数民族曲艺音乐中，也有不少曲种源自于巫歌巫舞，如壮族蜂鼓、满族太平鼓、景颇族洞萨说唱、哈尼族贝玛说唱等。

战国时期思想家荀子所作的《成相篇》，是兼用散文和韵文的作品，这与后世的曲艺文体形式非常相似。《成相篇》是周代民间流行的长篇叙事歌曲，当是中国最古老的民间曲艺形态。《成相篇》是荀子模仿“成相杂辞”之作，而《成相篇》也成为今日研究“成相杂辞”的唯一样本。据记载，“相”是一种击节乐器，其形制有两说，一说为舂牍，另一说为搏拊，以手拊拍。《礼记·檀弓篇》*戴德、戴圣《礼记·檀弓篇》，成书于春秋战国时期，为《礼记》中卷四，散文体。有“邻有丧，舂不相;里有殡，不巷歌”之句。《礼记·曲礼篇》*《礼记·曲礼篇》，作者不详，成书于战国至秦汉时期，是重要的典章制度书籍。郑玄注为“相谓送杵声”。俞樾在《诸子平议》中还说：“盖古人于劳役之事，必为歌讴以相劝勉，亦举大木者呼‘邪许’之比，其乐曲即谓之相。‘请成相’者，请成此曲也。”*俞樾《诸子平议》，中华书局，1954年。而“成相”二字连文，根据梁启雄在《荀子柬释》*梁启雄《荀子柬释》，《民国丛书》第五编，上海书店，民国二十五年(1936)。中所说：“一， 谓成就相治国家的伟业。二， 谓合唱舂米歌。因此，这个标题的含义是双关的。”其一，据姜书阁在《先秦辞赋原论》中研究指出“成相”是一种曲调名称，他说“‘成相’二字连文应是战国后期南方楚地的一种民间歌曲调名，如‘阳春’、‘白雪’、‘下里’、‘巴人’，以及‘蒿里’、‘薤露’、‘苦寒’、‘精列’乃至后世弹词、说唱等理曲小调，若[山坡羊]、[打枣竿]、[寄生草]之类，荀况取其格调，以写自己政治思想，积若干章而成一篇，自具首尾，可用一调反复重叠吟诵或歌唱。至于它之所以称名为‘成相’，大约因此种曲调最初创自民间时，原系用于某种劳动‘号子’……”*姜书阁《先秦辞赋原论》，齐鲁出版社，1983年。其二，“成相”的另一层意思就是治国谏言。因为《成相篇》的内容与当时所流行的一般民歌是完全不同的，古代民歌主要是反映民间的疾苦和对自由的追求，而《成相篇》则是客观陈述历代兴亡教训的做法，是一种讲述利害的讽谏文章，由瞽矇、史官讲述的内容。故此，把《成相篇》说成是采取当时民间流行的一种说唱形式来宣传政见的作品。其中，“下里”、“巴人”*“下里”和“巴人”原为先秦时期楚地的两大少数民族，俚人和巴人。《成相篇》中因采用了这两个民族的民歌，故以族名命名。均为楚地的少数民族曲调。

纵观历史，先秦时期在楚地出现了少数民族最早的表演雏形祭祀歌舞，最早的诗歌形式《楚辞》和最早的曲艺雏形《成相篇》。形式上类似于后世的曲艺，可为雏形期。

2. 秦汉至隋朝——初成期： 乐府诗歌(相和、鼓吹)、说书

宛如由青藏高原流淌下来的黄河或长江，在它的发源地水流比较单纯而清澈。当河流延伸到中游时，许多支流从四面八方汇流而下，故变得厚浊而汹涌澎湃。在中华民族曲艺形成的青年时期，因为众多少数民族政权的建立，以及周边国家与民族的乐舞曲艺成分的渗入，有着极强兼容力的中国传统曲艺变得丰富而有活力。特别是从西域印度、波斯乃至希腊的宗教与世俗文学艺术沿着“丝绸之路”输入中原，有力刺激了隋唐宫廷梨园教坊乐舞戏的蓬勃发展。 当北方草原民族踏歌起舞来到儒道礼教文化浓郁的神州腹地时，中国古老的矜持的古典诗辞歌赋的性质逐渐发生变化，一种新颖、活泼的讲唱文本形式被催生，这就是对后世戏曲产生强大推动力的诸宫调与院本。此时输入的佛教、摩尼教、景教也因独具特色的变文、宝卷、梵呗等在广大寺庙戏场的表演，而为中国各民族宗教世俗化曲艺创作与演出的兴盛奠定了坚实的基础。

从汉武帝经南北朝至隋灭亡的这七百年左右时间，除西汉中期(主体民族是汉族)以前比较稳定外，基本处于连年战争和政权频繁的更替。其中包括少数民族政权的建立，如两晋时的以“五胡”(匈奴族、鲜卑族、羯族、氐族、羌族)为主所建立的“十六国”(成、前赵、后赵、前凉、前秦、前燕、后燕、后秦、西秦、后梁、南梁、南燕、西凉、夏、北燕、北凉)等，在其所辖地区均有不同民族，客观上促进民族大融合，各民族经济、文化交融，使之后的文学艺术呈现多彩因素。

(1) 汉武帝刘彻时，出现了掌管音乐的官方机构——乐府，在我国文学史艺术史上都有重要的作用。从文学方面讲，它汇集大量民间流传的歌谣，成为一种文体——乐府诗。在艺术方面讲，它汇集了一批创作人员、演员，形成一种新的表演艺术群体。至南北朝时，虽然由于时局不稳，有的割据政权(特别是北方少数民族政权)，并未设立如汉代那样的乐府机构，但在人们心中已形成一种乐府诗的概念，仍称北朝散存于各地的民歌为“乐府歌”。乐府机构的具体任务是搜集民歌，制定乐谱，编写新词和训练乐工。其中，搜集民歌的地域范围较广，这些民歌都“感于哀乐，缘事而发”，具有很强的叙事性。

乐府将搜集来的民歌诗词加以改编排练，供皇帝和大臣们欣赏的节目。在这些节目中，出现许多叙事歌曲，据《汉书·艺文志》著录，西汉乐府民歌有一百多篇，但现在可知的不过有四十篇左右。宋人郭茂倩将汉至唐的乐府诗分为十二类，汉代乐府民歌主要保存在“相和”、“鼓吹”、“杂曲”三类之中。其中，“相和”和“鼓吹”与少数民族有密切的关系。“相和”主要是南方少数民族民歌、曲艺与汉族民歌、曲艺的综合。“相和”是先秦楚地(今湖南、湖北、安徽一带)的民歌，为曲艺雏形，其中的“下里”、“巴人”等许多曲调源自少数民族地区。而由于北方民族连年战争，“鼓吹”多表现的是北方民族的尚武精神。如《李波小妹歌》：“李波小妹字雍容，褰裳逐马如卷蓬。左射右射必叠双，妇女尚如此，男子安可逢?”此“鼓吹”描写一位当时北方民族中能骑马射箭的女英雄。这种七字句歌曲的出现，更利于口语化发展，成为唐代诗歌及后来曲艺中最常见的标准句式。这一时期著名的少数民族乐府诗歌当属《木兰辞》与《孔雀东南飞》，并称乐府诗“双璧”。

说书是指“瞽矇”讲述的历史，先秦时期出现的“能谈辩者谈辩，能说书者说书”(《墨子》)是对说书最早的记载。唐代之后，使用“说话”代替“说书”一词。金元时期，再次出现“说书”并赋予新的解释。故，“说书”形成于魏晋，成熟于金元，对蒙古族的曲艺产生了重要的影响，如蒙古说书“乌力格尔”。“书”主要是指史献之书，鬼神之说，生活之趣。如《后汉书·蔡邕传》中说：“侍中祭酒乐松、贾护多引无行趣埶之徒，并待制鸿都门下，憙陈方俗闾里小事，帝甚悦之。”*《后汉书·蔡邕传》，中华书局，1965年，第1992页。

再如《北史·李崇传》所附李若传：“若性滑稽，善讽诵，数奉旨咏诗，并使说外间世事可笑乐者。凡所话谈，每多会旨……帝每狎弄之。”*《北史·李崇传》，中华书局，1974年，第1606页。《南史·始兴王传》：“夜常不卧，执烛达晓，呼召宾客，说人间细事，戏谑无所不为。”*《南史·始兴王传》，中华书局，1975年，第1583页。

鲁迅先生说：“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽;会小乘佛教亦入中土，渐见流传。凡此，皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋讫隋，特多鬼神志怪之书。其书有出于文人者，有出于教徒者。文人之作，虽非如释道二家，意在自神其教，然亦非有意为小说，盖当时以幽明虽殊，而人鬼乃皆实有，故其叙述异事，与记载人间常事，自视固无诚妄之别矣。”*鲁迅《中国小说史略》，人民文学出版社，1958年，第27页。这里所说的“间里小事”、“外间世事”、“人间细事”、“人间常事”均为讲述故事的内容，而史实类的说书内容则取材于《左传》、《国语》、《战国策》、《史记》、《汉书》、《后汉书》、《三国志》、《吴越春秋》等。

1957年在四川成都天回镇汉墓出土了汉代“说书俑”一件，1979年又在扬州邗江胡场一号西汉木椁墓中出土了木质“说书俑”两件。这几件说书俑神态逼肖，风趣形象，表明汉代在保留滑稽表演的同时已逐步向说书艺术迈进。由此推测，至少在东汉以前，我国就已经有曲艺存在了。东汉末年，黄巾起义，董卓之乱使国家陷入割据政权的无休止争斗中，最终形成了魏、蜀、吴三国鼎立的格局，这是魏晋南北朝时期民族大融合的起点。少数民族与胡汉融合成为一种不可逆转的历史。当时少数民族说唱艺术的发展，更多地体现着世俗性的特征。汉代的俗乐相和歌、百戏以及魏晋南北朝时期的各种民间叙事诗、叙事歌，都充斥着说唱性、叙事性、世俗性和情节性表演的特点。如《陌上桑》、《孔雀东南飞》和《木兰辞》等，可以说是我国早期的曲艺形式，其中融合了少数民族曲艺。如白族说唱历史悠久，唐代大理剑川的白族地区即曾流行过“义督古词”(唐时剑川别称“义督”)的白族本子曲。明代初期，白族文人杨桂楼“尝以方言著竹枝词(大本曲)数千首”(《中溪家传汇稿》卷十)。著名的大本曲《司记山花·咏苍洱境》在明代即已勒石刻碑。唐、宋时期的南诏大理尚属奴隶制时期，但说唱艺术却相当发达，南诏时已向唐朝敬献“南诏奉圣乐”(《南音签·乐通三》)，等等。由于少数民族的经济、文化、族群社会发展各异，艺术的产生和发展也各不相同，且曲艺的产生比汉族复杂得多。据考证，彝族著名的说唱艺术“梅葛”，《盐丰县志》记载(成书于清代，现盐丰划归大姚县)即有“起开于汉，兴于唐”的说法。白族大本曲有近千年的历史；蒙古族的乌力格尔和壮族的末伦有七百年左右的历史；朝鲜族的盘索里、布依族的布依、壮族卜牙、撒拉族巴西古溜溜等，也有两百多年的历史。

(2) 魏晋南北朝时期中西乐舞曲艺的交融(220年—589年，历经三国之魏、蜀、吴，西晋、东晋十六国之前赵、成汉、前凉、后赵、前燕、前秦、后燕、后秦、西秦、后凉、南凉、北燕、夏，南朝之宋、齐、梁、陈，北朝之北魏、东魏、北齐、西魏、北周，凡370年)。经过魏、蜀、吴三国冲突鼎立的分裂局面，饱受战争苦难与蹂躏的炎黄子孙，深感只有打破闭关锁国、愚昧无知的枷锁，才能掌控自己的命运。故在两晋十六国时期，文人雅士最为悠闲，而在南北朝时期，西方佛教、摩尼教的引进，西域诸国造型、表演艺术的接纳，促使北方歌舞曲艺蓬蓬勃勃地发展起来。借助于佛教石窟在华夏大地的开凿，由古希腊与印度造像融合化成的“犍陀罗艺术”与乐舞诗壁画入主信众瞻拜场所，给中国传统曲艺舞美与表演带来一股清新之风。在锦绣如画的江南沿海地区，佛教梵呗文化的盛行，神道仪轨程式的铺陈，神奇诡秘的志怪小说笔记与神佛杂戏应运而生，让国人体味到中西曲艺文化交融的巨大魔力。

(3) 隋唐五代时期中华各民族曲艺文化的熔铸(589年—978年，历经隋，唐，五代之后梁、后唐、后晋、后汉、后周，十国之前蜀、南汉、吴、闽、楚、南唐、后蜀、北汉、南平、吴越，凡390年)。隋炀帝开凿南北运河、沿途醉心歌舞，并西巡河西在二十七国使节前大开戏场，盛演奇异曲艺杂戏。有着异族鲜卑人血统的李唐天下，更是以前所未有的开放姿态，兼收并蓄，海纳百川，以德加威，开疆拓土。另外通过绿洲、草原丝绸之路与“唐蕃古道”，派遣友好使者，将周边各民族与各国家的乐舞曲艺文化尽力吸收接纳。是时，南方百越、南诏诸宗主国朝圣所奉献的大型乐舞表演，带有浓郁的异族文化色彩。另外，五代十国接续隋唐余脉，鼓励民间与宗教戏剧，中华民族传统曲艺熔铸了异质文化后，释放出巨大能量。

(4) 辽金西夏时期汉族与周边民族曲艺文化融汇(916年—1234年，历经辽、西辽、金、西夏，凡319年)。在中世纪，罗马帝国还处于分裂或受奴役的黑暗时期，东方蒙古高原与白山黑水的草原民族一次次发起向西迁徙的惊世行动。先是匈奴人经中亚流涉东欧多瑙河，再是突厥人进入吐火罗人故地锡尔、阿姆河流域。五代十国谢幕之后，契丹人创建的辽与西辽又一次踏上西行的征程，他们既向世界引荐中华大国几千年的文明成果，又同时带回了中亚、西亚与东欧的宗教与世俗戏剧艺术，当朝于所属喀拉汗王国产生的《觉月初升》、《福乐智慧》诗剧就是中西文化交流的硕果。随之，女真建立金国，仰慕中原文化而南下，承继大辽的乐舞戏剧传统，拓创院本、转踏、诸宫调以及杂剧，并培育与输送了不少优秀的边地乐舞曲艺的创、编、演人才。草原民族粗犷豪放的曲艺文化对中国腹地精致的古典诗文戏曲产生冲击，使华夏曲艺发生深刻的变化。与宋、金同一时期的西夏，借助“丝绸之路”的便利而充分吸纳印度、波斯佛教、景教、摩尼教的艺术精华，为中华民族曲艺平添几抹亮丽的异域色彩。

综上所述，这一时期少数民族的曲艺发展主要集中于在“十六国”中的“五胡”民族。每个民族各有自己的发展特点，这些曲艺雏形，一直延续到隋朝。故称这一时期为少数民族曲艺初成期。

3. 隋唐五代——定型期： 敦煌说唱、歌辞

古代曲艺的发展至唐五代时期进入了定型期。曲艺定型主要表现在： 其一，出现了戏场、变场、街衢闹市、歌场等固定表演场和演出时间；其二，出现了以曲艺表演谋生的专业艺人，如俗讲僧、词人、变文艺人、音声人、歌伎等；其三，出现首批大量的曲艺讲唱底本，绝大多数留存于敦煌莫高窟藏经洞中；*1900年前后，在甘肃敦煌莫高窟藏经洞内(敦煌研究院编号第17窟)，意外地发现五万多卷上起北魏、下迄宋初的经卷、文书、绣织、画卷等极其珍贵的文物，其中蕴含着极其丰富的中古时期的政治、经济、宗教、社会、史地、文学、语言、音乐等宝贵资料，而说唱故事类作品是其中的一个重要方面。其四，演出已形成一定程式，即指根据艺术的特点和规律，对生活中的语言和动作进行加工，并和音乐节奏相配合进行说、唱，从而形成规范的表演形式。程式的形成，既体现了曲艺艺术的传统特点，又是这种表演艺术定型的重要标志之一。而这一时期少数民族曲艺的发展也受到了特定文化因素的影响，形成了以佛教因素为主导的敦煌说唱和歌辞。

唐代五代的敦煌说唱是1900年前后，在敦煌莫高窟藏经洞中被发现的。藏经洞始建于先秦时期，历经了北朝、隋、唐、五代、西夏、元等十六国历代的兴建，多属北方少数民族政权统治时期。敦煌说唱故事类作品的数量极其丰富*唐五代的敦煌说唱故事类作品数量极其丰富，以出版于1957年的《敦煌变文集》(被国际敦煌学界公认为所有辑本中最丰富)而言，就有187个写本，78种作品。1983年台湾敦煌学家潘重规的《敦煌变文集新书》出版，在前书的基础上经过重新编排调整、校订补正，又新增8种，于此则已有86种。、种类众多，如变文、词文、故事赋等，其中以变文影响最大，是我国曲艺史上重要的里程碑。少数民族地区流行的变文主要取材于四类： 佛经故事类、民族史著类、敦煌人物类及民间传说类。这对此后形成的佛经故事类说唱“喇嘛玛尼”(藏族)，民族史著类说唱“乌春”(达斡尔族)、“乌力格尔”(蒙古族)，民间故事类说唱“好来宝”(蒙古族)、“大本曲”(白族)等均有所影响。

敦煌石窟内保存的唐五代时期曲子、大曲、著辞、杂曲小调等，大都是可以配以管弦歌唱，均可列入古代曲艺范围。唐五代歌辞的兴起，主要与当时盛行的燕乐有关。“燕乐”又叫“乐”，为宴饮之乐，泛指隋唐宫廷宴享礼仪中的“九部乐”“十部乐”与“坐部伎”“立部伎”等乐舞。燕乐自北周至隋期间兴起，以西域和北方等少数民族乐舞为主，是综合六朝清商乐和民间音乐而形成的一种新型音乐歌舞，其中包含着丰富的外来文化成分。如《旧唐书·音乐志》所说：“自开元已来，歌者杂用胡夷、里巷之曲。”*《旧唐书》卷三〇，中华书局，1975年，第1089页。

这里“胡夷”之曲，指的是西域、西北和西南等少数民族音乐，有“龟兹乐”、“西凉乐”、“疏勒乐”、“高昌乐”、“天竺乐”、“安国乐”、“康国乐”、“高丽乐”等。而“里巷”之曲，指的是民间流行的、有较稳定的结构的乐曲，如[杨柳枝]、[竹枝词]、[啰唝曲]、[牧羊怨]、[潇湘怨]、[剪春罗]、[渔父]、[南蒲子]等为吴歈、巴歌、楚调、秦音等少数民族曲辞。

隋唐时期，由于政治上的统一为艺术文化的发展提供了有利的条件，而文化上采取“兼容并蓄”的态度，使各民族文化交流活动频繁。这一时期民间俗乐进一步发展，如曲子、变文、散乐等在民间极为兴盛。隋唐时期的俗乐包括了周边“四夷”(少数民族)的俗乐。尽管中国音乐史将俗乐视为音乐范畴，但曲子、变文、散乐在延续历史的基础上仍然突显的是叙事性、通俗化的曲艺形式，且发展到融入杂技、武术和引人发笑的表演形式。这时还出现了两个角色的滑稽表演，如参军戏。此时民间俗乐中的变文，是唐代佛教寺院用于宗教宣传的一种说唱形式。佛教徒在宣传教义时为了将深奥的佛教哲理通俗化，就利用讲故事的方式进行宣传，所用的讲唱本子叫“变文”。变文是一种散文和韵文交替出现的说唱表演，表演者先用散文来叙述一遍故事内容，然后用韵文的形式演唱一遍。变文的这种讲唱形式从寺院逐渐走向民间，内容也从佛教故事走向历史故事和民间生活。如讲唱佛经故事，宣扬因果报应、轮回转世等佛教思想的变文，如《目连变文》、《维摩诘经变文》、《地域变文》等；讲唱民间故事、传说和历史故事的世俗性变文，如《伍子胥变文》、《王昭君变文》、《孟姜女变文》、《董永变文》等。变文这种民间说唱形式在当时社会下层，包括一些少数民族地区拥有广泛的影响，在我国民间说唱艺术发展过程中有着重要的作用，为宋元时期的戏曲发展注入了强劲的动力。

总之，唐五代时期对少数民族曲艺最主要贡献就在于敦煌说唱的留存、宫廷燕乐中的少数民族乐舞表演和民间流行的少数民族曲辞。它们为之后的少数民族曲艺发展提供了必不可少的题材和表演模式，是少数民族曲艺表演的定型期。

4. 宋金元——发展期： 金元诸宫调、散曲

在广袤厚重的华夏大地上，历经无数文人墨客与艺伎工匠的合力打造，逐步栽培了一片片根深叶茂的中华民族曲艺林木。社会相对安定，城镇市场日趋繁盛，在这样的社会背景下，民间的瓦舍勾栏、酒肆歌楼中的说唱杂耍游艺活动带动了人们创编杂戏曲艺的热情。西南地区的少数民族艺人入朝贡献的《五花爨弄》，为宋元曲艺杂剧角色的创立作了重要铺垫。蒙元统治者南下西征，打下了亚洲一大半江山，为中西乐舞曲艺的交流开辟了广阔的天地。相对宽松的社会环境与文化气氛，为落魄文人、青楼艺妓携手大量编演各种题材的曲艺作品提供了有力的保障。

(1) 宋代时期中华曲艺文化的成熟(960年—1279年，历经北宋、南宋，凡220年)。中华民族是一个渴望和平、追求自由的民族，宋朝结束了华夏长年的战乱与分裂之后，全国的经济、文化、艺术、民俗恢复得很快。人口众多的城镇的兴起，大批社团学校的兴办，促使瓦舍勾栏、酒肆歌楼的形成，以及说唱杂耍游艺活动的开展。庙会集市僧侣、书会才人所施展的俗讲变文技能，被诸宫调、鼓子词、词调、陶真、嘌唱路歧艺人所仿效。北方的唱赚、合生、参军戏，南方的说经、南戏等流行于世俗民间，为后来的宋元成熟曲艺文化奠定了广泛的群众基础。我们今天之所以能依稀辨识宋代曲艺变化的面目，是因为诸如《东京梦华录》、《武林旧事》、《乐书》等笔记文献，以及大量宋金墓室砖雕、石刻、碑碣的记载与释读。

宋金元时期的政局动荡不安，然而动荡的时代也促进了民族曲艺的大融合。这一阶段的政权在汉、女真、蒙古、契丹等民族之间割据，少数民族曲艺主要在除宋以外的西夏、金、元、辽等几大少数民族政权统治下蓬勃发展。

(2) 蒙元时期汉胡曲艺互动与世界文化身份(1206年—1368年，历经蒙古汗国、元代，凡163年)。中国北部蒙古高原居住着形形色色的游牧民族，天高地阔、自由驰骋的马上生活培养了他们的曲艺表演才能。剽悍骁勇的蒙元人以大无畏的精神狂风暴雨般扫荡着广袤的亚欧大陆，同时也极大地促进着中华民族与西方世界演艺文化的交流。大元帝国的“四大汗国”的疆域远达西亚和东欧，此地域的神职人员与官宦商贾旅者不断携异国文化信息来到中国。受草原民族酷爱歌舞杂戏与宽松豪放性情的影响，落魄民众基层的文人墨客与广大民间艺伎联袂铸造了元散曲、杂剧创作与演出的辉煌。北方曲艺的慷慨激昂，急板快腔，传到中原与江南地区，与清雅和暖的辞令小曲相融合。《青楼集》、《录鬼簿》、《唱论》等总结性曲学专著高屋建瓴，总结了相关艺术的历史和特点。蒙汉、蒙藏、蒙回、蒙越等之间的族别文化交往，使得中华民族曲艺传输到大江南北、东南亚、中亚与欧洲诸国。

宋元时期，政治、经济等方面发生了重大变革，随着都市的发展，市民阶层日益壮大，其艺术发展的重要特征： 一是宫廷音乐衰落，市民音乐异峰突起，音乐发展由宫廷化转向贫民化。因此，宋元时期的艺术主流由宫廷转向民间。二是说唱发展成熟，直接推动了戏曲的形成和发展。民间艺人的各种表演艺术形式繁多，技艺精湛。主要形式有小唱、嘌唱、诸宫调、杂技、舞旋、影戏、说荤话、杂扮、叫果子等。北宋的“诸宫调”、“合生”、“商谜”、“说浑话”，南宋的“像生”、“杂扮”、“陶真”及各种杂曲小调相当盛行。其中说唱在瓦舍、勾栏、茶坊、酒馆等社会艺术活动中发展成为颇具特色，遍布城乡的艺术形式。南宋时民间还出现了一些艺人的行会组织：“书会”和“社会”。这些行会组织对提高当时的民间说唱水平起到了很大的作用。这一时期的说唱主要有鼓子词、诸宫调、陶真、货郎儿等。无论在演出场所、流传范围，还是各种体裁形式上，所达到的深度和广度是之前的任何历史时期无法企及的。如元代散曲，就是一种艺术性较高的，汉族和少数民族说唱融合的唱曲形式，它对元代社会文化生活影响很大，对明清时期的小曲产生着重要的影响。散曲是中国各民族艺术文化在元代交融发展的体现，它主要融汇了唐宋大曲、曲子、宋元说唱等，包括了少数民族的音乐与说唱艺术，元曲的繁荣有着少数民族多方面的贡献。

诸宫调诞生于北宋*一般根据《碧鸡漫志》、《东京梦华录》等书记载，认为诸宫调起源于北宋，孔三传为创始人。20世纪后期有人提出新说，认为“产生于盛唐的、以故事形式贯穿僧偈佛曲的敦煌遗书《禅师卫士遇逢因缘》，其形式已为宋代诸宫调创立了基本规模，可谓诸宫调之祖”。见李正宇《试论敦煌所藏〈禅师卫士遇逢因缘〉——兼谈诸宫调的起源》，《文学遗产》，1989年第3期。，在南宋仍在演唱，但由于无脚本流传，难知其具体情况。而今日能见到的诸宫调文本，则是以金元刊本为最早，从中可了解其有关发展及流传情况。金代与南宋对峙并立，诸宫调特别盛行于北方的民间，其流行情况虽然在文献中缺乏记载，但古代曲艺活动的文化遗存也颇能说明问题。如山西侯马M4金代张氏墓的墨书残曲三支，被考古专家认定为“诸宫调”词曲。其三支残曲分别为： 北壁曲名[南吕宫·瑶台月]、东壁墨书[般涉调·沁园春]、南壁墨书[道宫·解红]。这三篇诸宫调词曲，一篇讲楚汉和三国时期的英雄故事，两篇内容宗教色彩浓郁。这三篇词曲之间本身有无关联，尚无考证。但诸宫调墨书的发现，证实了诸宫调在金地的广泛流传。元代主要是表演杂剧，诸宫调已经处于从属地位，《天宝遗事诸宫调》和《双渐苏卿诸宫调》均尚有残存文本，是元代最著名的诸宫调唱本，在连缀使用的曲牌中，有不少少数民族曲调。

散曲是流行于元代的民间歌曲的总称，由于文献缺乏，产生的年代已难以确切考定。宋金元时期，在北方大量涌现了具有地方色彩的俗谣俚曲，并且结合了少数民族的音乐而形成了新的特色。宋代曾敏行曾在《独醒杂志》中记载：“先君尝言，宣和末，客京师，街巷鄙人，多歌番曲，名曰[异国朝]、[四国朝]、[六国朝]、[蛮牌序]、[蓬蓬花]等。其言至俚，一时士大夫亦皆歌之。”*(宋) 曾敏行《独醒杂志》，朱杰人标校，1986年。

女真族[风流体]、回族[回回曲]等被北曲吸收，少数民族音乐主要对当时的宋代汉族音乐产生了影响。到了金代后期，散曲已很盛行，金代文学家元好问在《闻歌怀京师旧游》诗中写他曾在金的都城和麻革、李献甫一起听人唱散曲。虽然金代没有散曲作品流传下来，但金词的通俗化，无疑也是散曲文学的先声。

5. 明清至中华民国时期——成熟期： 众多曲艺品种涌现

自满清政权从东北迁徙中原后，各地此起彼伏涌现出一批又一批的曲艺戏曲作品与理论，被人俗称为“花部乱弹”的艺术表演形式，经“花雅之争”，取代了昆曲的霸主地位。清朝末年，爆发中英“鸦片战争”，接着是结束几千年封建统治的“辛亥革命”。国门洞开，西方诸表演艺术等随风而来，激起的是中华民族解放意识的觉醒，以及对传统曲艺的改良运动。

明朝盛世，在“文必汉唐”的旗帜下，有更多的书会才人投身于曲艺传奇创作，将中国曲艺美学意蕴发挥到了极致。明朝政府派遣郑和七下西洋，西方传教士利玛窦的入华，使得中国多民族文化远播海外。

(1) 明代时期中华民族宗教与世俗曲艺文化的融通(1368年—1644年，凡277年)。中华民族有着巨大的向心力与凝聚力，曲艺作为综合性的文学艺术的结晶体，在相对稳定的明朝已吸取南北曲艺的特长，形成了体制宏大、结构严谨、文字生动的传奇，在其社会历史文化中发挥重要的作用。明代初年，倾全国之力派遣郑和率舰队七下南洋，让亚、非、欧洲诸国领略到中国的悠久文明。以此为肇始，华人带着丰富多样的优秀文艺典籍流涉世界各地，西班牙国库所藏曲艺小说戏曲合集《风月锦囊》就是鲜明的例子。朝廷出面组织编纂《永乐大典》，鼓励曲艺文学创作，搭乘海上丝绸之路航船，西方传教士也纷纷来华传播海外乐舞曲艺，再加之宗教与世俗曲艺自然合流，促使以典雅昆曲与富有生命活力的诸种曲种声腔，一浪高于一浪地角逐争胜。以魏良辅、王骥德为代表的曲学理论，充分地展现了中国曲艺的精彩与神韵。明朝长年推行的“改土归流”、“屯田戍边”政策，加强了内地戏曲与边地少数民族曲艺的互动相渗，从而提升了回鹘人“木卡姆”、纳西族《白沙细乐》、侗族大歌等的文化品位，渐次绘制出绚丽多彩、独具特色的中华多民族曲艺蓝图。

从明代开始，众多的曲艺品种如雨后春笋般涌现，而可以考证的少数民族曲艺记载，也由这一时代开始。少数民族曲艺品种在之前历史发展的过程中积淀养分，最终于明清时期出现，如满族“子弟书”、“八角鼓”、“宝卷”，藏族“玲仲”、“喇嘛玛尼”，蒙古族“陶力”、“乌力格尔”、“好来宝”，维吾尔族“达斯坦”，哈萨克族的“冬不拉弹唱”，柯尔克孜族的《玛纳斯》说唱，白族“大本曲”，侗族“嘎琵琶”等等(后文有曲种介绍，在此不作赘述)。直至如今，少数民族曲艺依然在良好的文化政策和文化氛围中向前发展。新中国建立之后的少数民族曲艺研究，也踏上了一个新的高度。

(2) 清代时期地方戏与民族曲艺的兴起(1644年—1911年，凡268年)。满族，崛起于白山黑水的女真族后裔，能武善战，富于进取。满族虽是马上得天下，但其贵族中有许多人喜欢汉族文化，擅琴棋书画、诗词歌舞，宫廷昇平署中保留的萨满祭祀、莽式、庆隆队舞仪式的雄风足以唤起东方大国演艺文化的自豪。受天然纯朴的民族情感所驱使，清朝君臣对各民族与境外的乐舞曲艺报以好奇、浓郁的兴趣。从皮黄、秦腔、徽剧等进京表演，到大江南北各种曲艺创立盛演，地方戏对昆曲产生冲击，从而发生了声势浩大的“花雅之争”，最后独占鳌头的是集大成者之京剧。在边疆各地相继涌现的各种曲艺形式，林林总总，千姿百态，显示出中国文化的兼收并蓄。

总之，明清时期，随着城市的扩展，人口的增加，适合于市民生活的戏曲、说唱艺术在宋元的基础上得到进一步的发展。其中小曲、俚曲等便是一种在各地各民族民间音乐基础上发展起来的通俗叙事曲。小曲俗称“俗曲”。约在清康熙、乾隆年间得到进一步发展，在“岔曲”的基础上，发展成一种套曲曲艺形式。俚曲则是将清初蒲松龄《聊斋志异》中的一些故事，结合当地方言和各种小曲，编创成通俗易懂的表演形式，是一种新的地方性曲艺形式。这时期曲艺相当流行，脍炙人口的少数民族曲艺主要有“子弟书”。子弟书是从鼓词派生出来的，大约兴起于清乾隆、嘉庆年间满族的八旗子弟中。分西韵和东韵，代表作有《红拂私奔》、《杜丽娘寻梦》、《露泪缘》、《长坂坡》、《三侠五义》等。子弟书因词语过于雅驯，音乐和缓，流行范围窄，故不到百年就衰亡了。此外，代表性曲种还有： 蒙古族的“好来宝”、“江格尔”；藏族的“格萨尔王传”；维吾尔族的“达斯坦”；白族的“大本曲”；傣族的“赞哈”等。各民族的说唱形式，因语言、所用曲调和伴奏乐器的不同，各自有其独特的风格特色。

(3) 中华民国时期新兴民族曲艺与中外表演艺术的交流(1912年—1949年，凡38年)。孙中山领导的辛亥革命一举推翻了数千年的封建王朝的统治，社会的剧烈变革，也引起了中国传统曲艺的中外文化交流。五四新文化运动的前夕，从日本回国的“春柳社”成员带着《黑奴吁天录》、《热血》等燃起了改革戏剧的热情。为了扩大中国艺术工作者的眼界，以及提升广大观众的鉴赏水准，从西方诸国回来的留学生自觉地将欧美成熟的文学艺术作品翻译引进，不论是国统区，还是陕甘宁边区，在水深火热的抗日战争时期都发挥了积极的宣传效应。广大曲艺工作者将“民族化与现代化”的文化措施落到实处，陡然鼓荡起中华民族曲艺自立于世界戏剧文化之林的勇气和决心。

6. 中华人民共和国民族曲艺改革与发展

中华人民共和国成立以来，曲艺迎来了发展的春天，它以生动活泼、幽默风趣等特色而吸引着广大观众。在“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针指导下，各民族许多新曲种诞生，大量新的曲艺作品创作演出，在民间所推行的社区曲艺活动热烈有序地进行着。在改革开放深入发展之际，曲艺工作者频繁交流、切磋技艺，为挖掘、整理、保护、弘扬中华多民族曲艺文化作出积极的贡献。一批批优秀曲目出国交流，让中华各民族的曲艺文化在世界范围中取得较高的声誉。

少数民族曲艺，在民间被称为“百科全书”，拥有广泛的人气。其深厚的文化背景和历史沉淀，植根于民间文化沃土之中。各民族曲艺，如藏族的《格萨尔王传》、蒙古族的《江格尔》、柯尔克孜族的《玛纳斯》、景颇族的《木脑斋瓦》、白族的《创世纪》以及彝族的《梅葛》等，都是我国少数民族曲艺的优秀作品。而这些优秀的曲艺作品反映的是本民族的历史、文化、传说，堪称本民族的“社会化石”。

综上所述，自中华先民从远古氏族、部族、部落联盟，至现代民族的曲艺文化从初级、中级、到高级阶段，一直在忠实地记载着其文化艺术发展历程。历史的车轮驶入21新世纪，完整、客观、真实地描摹中国近五千年曲艺文化的萌芽、形成、兴盛的动人形象，是中华民族伟大复兴的一个不可或缺的重要组成部分。中华民族曲艺文化、新中国与少数民族曲艺的繁荣犹如一座雄伟的大山，支脉纵横，气象万千，既联系着东方诸国的山山水水，又通向西方与浩瀚的大海，是人类演艺文化一道不可忽视的亮丽的风景线。

三、 少数民族曲艺生存、研究及教育状况

1. 少数民族曲艺的生存现状

中国少数民族曲艺在当下所面临的困境头绪繁多，涉及整个曲艺生存发展的方方面面，且互为因果和关联，既有行业自身的问题，也有客观环境带来的影响。在此，主要归纳为以下八点：

第一，长期以来，大多数曲种极少出现具有经典品格的新作。这是曲艺发展陷入困境的主要原因，也是最直接的原因。

第二，对民族曲艺“重申报，轻传承”的现象严重。

第三，由于曲艺的传统传承机制缺失，新的机制又没跟上，致使曲艺艺术，包括曲艺知识与技法的继承失去了依托。

第四，对民族曲艺传统的误读和专业知识的缺失，曲艺作品的创排演出较为混乱。

第五，曲艺的创演，缺乏大批具有传统文化根基的高素质的曲艺创演人才。

第六，中国民族曲艺理论和评论相对薄弱，民族曲艺基础研究不够坚实。全国曲艺研究机构甚少，研究人员十分稀缺，理论阵地薄弱。

第七，各地民族曲艺艺人普遍老龄化，后继乏人，专业曲艺团体由于经费和人才的匮乏难以为继，曲艺的艺术传统面临着流失，甚至消失的境况。

第八，随着现代化步伐的不断加快，主要是基于传统农业社会和渔、牧业社会的曲艺生存发展的外部环境日益恶化。生产生活方式的改变，以及外来艺术文化的冲击，使得传统的曲艺生存土壤和审美创造意识发生剧烈变化。曲艺传统艺术形式不能按照原有的传承方式继续生存和发展，急需通过自我调适，找到新的生存和发展模式。

首先，中国少数民族曲艺的现状问题，根本不在于曲艺的内涵不再适应时代的要求，而在于曲艺的内部因素和艺术质量。曲艺和所有的艺术一样，不可能长盛不衰，必然要随着时代的变化而发生变化。任何一种曲艺形式，都应具备其文化底蕴和时代精神，才能被群众所喜闻乐见。曲艺音乐的演出要尽可能革除单一审美取向的局限，让观众能获得多种功能审美的综合效果。只有这样，中国少数民族曲艺的未来才是乐观的。与艺术质量密切相关的另一个问题是曲艺高台教化的功能性导致了曲艺作品多有为政治服务之嫌。如果从社会功利的角度去衡量，某一曲艺作品随着配合“任务”的政治使命而产生，内涵与质量也自然而然地会缩水。因此，新时代的少数民族曲艺，要尽可能从艺术审美的高层次去要求自己。

其次，曲艺音乐形式的变化与它所表现的内容是分不开的。但是，少数民族曲艺音乐形式的发展却不能及时地适应唱词内容的需求，这也是一个需要改变的问题。从历史上来看，曲艺内容的变化远远超过了曲目音乐的更新。随着社会生活的变化，可以很方便地在基本腔调中填入新词，甚至是即兴演唱，而音乐形式(包括曲牌结构，演唱方法等)的变革却需要漫长的过程，常常是处于缓慢渐进或停止状态。曲艺发展到今天，其艺术形式与现实内容显然存在不少问题。曲艺音乐从内容到形式进行革新，既要符合各曲种的特性，又要能反映新时代人们的生活和精神面貌，是一个值得探索的实际问题。

再次，少数民族曲艺发展的缓慢或停滞，不仅因为受到保守因素(非物质文化遗产、“原生态”等文化政策和文化观念)的影响，更是理论研究薄弱的结果。自20世纪80年代开始，少数民族曲艺的研究被提上日程，这不能不令人欢欣鼓舞。学术界认识到，收集和保护曲艺作品和提高表演艺术的同时，必须大力加强曲艺的理论研究工作，重视理论联系实际，把重心从一味地保护转向适度的发展上。这不仅可以使少数民族曲艺在当今社会中继续保持活力和生机，而且还可促使其获得进一步的发展。

每个少数民族曲种的形成都有一个长期积淀的过程。从我国众多的曲艺演变规律来看，基本上是处于渐进的过程，很少发生突变与飞跃，其稳定性是不言而喻的。正因为如此，曲艺在新的历史时期要发生蜕变显得较为艰难。随着时代的递进，生活的变化，以及其他艺术形式的影响，曲艺这门艺术不可能一成不变。

一般而言，少数民族曲艺传承分口头和书面两种传承方式。口头传承主要是在民间，大都是口传心授的师徒传承。书面传承方式是以纸张、木头等作为传承的载体，传承人按木刻记录的曲调和唱词文本进行传承。此外，值得提及的是，在少数民族地区有一种奇特的“神授”传承方式。如藏族格萨尔王传的传承就是“神授”传承方式，其受传者都是在遭遇一些离奇事件后(如生病、做梦、在山洞中睡觉等)，将格萨尔王传几百万字的内容和说唱曲调记住，成为格萨尔王说唱艺人。这种传承方式至今仍然存在，这种“神授”传承方式还有待于进一步的考察和探究。

2. 关于少数民族曲艺的创作

少数民族曲艺作为中华民族文化重要组成部分，在历史发展长河中，承载着各民族的历史文化传统和精神文化期待。许多曲种多为历史流传下来，并负有传承本民族历史文化的使命。但随着时代的发展，很多曲种需要随时代的发展而变化，以适应人们的精神审美需求。因此，当代少数民族曲艺创作，不仅是时代发展的需要，也是曲艺艺术本身发展的需要。从历史的发展角度来看，少数民族曲艺创作应在继承传统的基础上与时俱进。

少数民族曲艺创作是当下曲艺艺术发展的重点，对曲艺事业的发展有着现实意义和历史的意义。著名相声表演艺术家姜昆说：“曲艺艺术并不像一些人所认识的那样，是一种古老的、保守的、程式和界线非常鲜明的艺术形式，它的本质应该是创新的、变革的、进取的。”曲艺创作是一个曲艺好节目的起点，是曲艺艺术飞翔的翅膀。纵观少数民族曲艺的历史发展，其优秀的作品总能代代传颂。如藏族民间说唱体长篇英雄史诗《格萨尔》、蒙古族英雄史诗《江格尔》和柯尔克孜族传记性史诗《玛纳斯》等都是少数民族代表性作品。一部好的曲艺作品，可以成就一个演员，甚至成就一个曲种的辉煌。反之，即使再好的演员再优秀的曲种，如果没有新作品，必然会失去对观众的吸引力。曲艺创作、创新对节目的成败起到关键作用，所以重视并加强少数民族曲艺的创作，是发展少数民族曲艺刻不容缓的事情。

(1) 创作问题

对于任何文化的发展来说，推陈出新永远是其发展的动力所在。少数民族曲艺虽然历史悠久，种类繁多，但在当下发展中面临的诸多问题，集中表现在少数民族曲艺创作的问题上。主要体现在以下方面：

① 经典新作较少，多为传统曲目。少数民族曲艺在长期的历史发展过程中，虽积累了很多优秀经典曲目，但是在新的时代背景下，搬上舞台的大多数还是传统曲目，经典新作很少见。这是少数民族曲艺发展陷入困境的重要原因之一。如果一味地只演出传统曲艺作品，一方面观众没有新鲜感，另一方面一些传统曲目本身已经不适应现代人的审美欣赏需求。我们判断一门艺术的繁荣与否，最根本的衡量标准就是看是否能寓教于乐，并满足广大群众的审美需求和精神文化需求。因此，少数民族曲艺创作新作品、新节目刻不容缓。

② 曲艺创作人才缺失。少数民族曲艺的传承和发展有着自身的传承机制，与其民间文学有着密切的联系，二者的结合奠定了口传文化的传承基础。许多少数民族曲艺的传承都是在民俗活动中，在火塘旁、歌房中进行的。每逢节庆或者农闲时，众人聚在火塘边或者歌堂等地，年长的艺人向晚辈们讲唱本民族的传说故事等，潜移默化中形成了少数民族曲艺口传心授的传承模式。如塔吉克族的“道斯通”、苗族的“古歌”、畲族的叙事歌等。在少数民族地区至今还保持着较为单一的口传模式，仅靠这种传承模式目前已经跟不上时代发展的步伐。而对于整个曲艺专业教育来说，到目前为止仍没有被正式纳入高等教育的行列，高等教育招生目录中没有设立曲艺本科。全国仅有的两所中等专业性曲艺学校——1962年创办于苏州的“苏州评弹学校”和1986年创办于天津的“中国北方曲艺学校”，远远不能满足具有数百个品种的少数民族曲种的传播和人才培养需要。少数民族曲艺创作和理论研究相对于其他艺术显得薄弱，其人才队伍建设面临严峻的现实挑战。

③ 语言的局限。少数民族曲艺最突出的一个特点便是民族语言。曲艺作为民族艺术文化的一部分，运用本民族独有的语言进行表演，与众不同。具有独特的魅力。曲艺唱词的语调与曲调往往是相融交汇在一起的，语音、语气、语调、音色等都是相辅相成的。因此，少数民族曲艺在创作时，用本民族语言与符合本民族审美情趣的曲调的运用是十分重要的。艺术的本质是传递美，而语言的阻碍则会影响艺术的表达。社会发展中随着通讯和交通的逐渐发展，以及民族间的交流融合，不少民族的年轻人会自己本民族语言的人愈发减少，这种情况下何以进行本民族曲艺的创作。

④ 过度的市场需求对创作的阻碍。每个城市几乎都有代表城市水平的大剧场和大剧院，这说明了文化设施的建设得到了应有的重视。但适合于曲艺生存的小剧场，却为数不多。且随着电视网络媒体的发展迅速，影视明星与流行音乐歌星大受追捧，使得电视剧本的报酬比曲艺剧本的报酬多。这就造成了曲艺剧本的创作热情减少，曲艺新作品少见呈现。

对于任何文化的发展来说，推陈出新永远是其发展的动力所在，少数民族曲艺的发展也不例外。没有创新性作品的问世，只停留在过去，故步自封，就有可能淹没在时代的浪潮中。

(2) 创作理念

推动少数民族曲艺事业繁荣发展，创作是前提。基于少数民族曲艺创作的现状和面临的困境，需要加快步伐，加大对少数民族曲艺创作的工作力度，加强对少数民族曲艺作品创作的引导。2013年中国曲艺家协会第七次全国代表大会审议通过曲艺界第一部五年发展规划——《中国曲艺事业五年发展规划》，这是从全局和战略的高度出发，立足当前曲艺事业发展的实际，对曲艺事业的未来发展进行总体部署和科学谋划，是中国曲协充分履行职能、积极发挥作用的重要方式和有效途径，对于推动曲艺事业大发展大繁荣具有重要的引领和指导作用，这为少数民族曲艺的创作和发展提供了一个重要的契机。关于少数民族曲艺的创作值得注意几点：

① 少数民族曲艺创作要符合民族性和时代性相融合的特点

少数民族曲艺是最能反映本民族特色的一种民间艺术。它们绝大部分是用各自的民族语言或方言说唱表演，许多少数民族曲种，有着各自特色的伴奏乐器，如满族曲种“太平鼓”就是用满族信奉的萨满教巫师跳神用的太平鼓伴奏表演而得名；再如哈萨克族曲种“冬不拉弹唱”就是表演者自弹哈萨克族乐器冬不拉进行说唱表演的。因此，少数民族曲艺的创作首先要具有民族性特征。但是仅仅有民族性是不够的，现代的少数民族曲艺作品同时也要体现其时代性特点。少数民族曲艺不仅仅是记录民族历史的“活化石”，更重要的是反映民族时代精神的艺术表现形式。一个优秀的少数民族曲艺作品是能够让人们通过作品，对一个民族有着更为清晰和深刻的认识。因此，少数民族曲艺创作需符合民族性和时代性相融合的特点。

② 少数民族曲艺创作需符合思想性、艺术性和观赏性相结合的特点

现代化既是人类从现实社会向理想社会迈进的历史过程，也是人类文明发展的前沿。少数民族曲艺要与时俱进，必然要向现代化发展，这就要求要具有深刻的思想性。审视我国曲艺创作和演出的现状，不难发现，有些生编硬造、格调不高甚至庸俗低下、粗俗不堪的作品仍然存在。这些背离曲艺根本的不良倾向，对于提高和丰富人民的道德文明和审美情操具有十分不利的影响。因此，少数民族曲艺创作要加强思想创新，坚定不移地走中国特色社会主义文化发展道路，以科学发展为主题，以建设社会主义核心价值体系为根本任务，以满足人民精神文化需求为出发点和落脚点，树立高度的文化自觉、文化自信，端正创作态度，创作出具有较高思想水准的少数民族曲艺作品。

确立了基本的思想方针的同时，还要注重艺术性和观赏性相结合。艺术性是少数民族曲艺作为一门艺术最基本的特质，而观赏性则是少数民族曲艺创作的动力来源之一。特别是随着网络的普及，少数民族曲艺不可能只生存于自己原有的“原生态”的土壤之中，舞台化在一定程度上也是其发展的必然。艺术性和观赏性尽管在一定程度上可能互为矛盾，但我们要对各民族曲艺特点进行深度挖掘和探究，深入到少数民族人民生活之中，努力找到两者的平衡点，实现思想性、艺术性、观赏性的统一，打造出少数民族曲艺的精品。

③ 少数民族曲艺创作离不开原生态文化

少数民族曲艺的创作不能离开少数民族原生态文化，如果我们不能去有意识地关注原生态的文化资源，不能把它作为曲艺创作的母体和源泉，那么少数民族的曲艺创作就可能走向一条窄胡同或者一条死胡同。一个不能了解其传统精华、吸收其传统精华的创作群体，其创作的作品是局限的。

首先，要从思想上认识到原生态文化资源的重要性，不能采取鄙视的态度。现在，无论从国际上还是国内，人们对非物质文化遗产的重要意义都有了明确的认识，我们国家也正在制定和陆续出台相关的法规，文化界、学术界有一批有识之士也在奔走呼吁，国家在非物质民族民间文化遗产方面也在加强保护力度。同时，应虚心学习各民族的原生态文化，把优秀的东西吸收到曲艺的创作中去。从确立对原生态民族民间文化的保护和传承的意识，到有意识地将这些原生态文化素材运用到自己的创作中去，树立正确的思想，充分认识其历史价值、文化价值和艺术价值，对一个当代少数民族曲艺创作者是十分重要的。

其次，要具体地对几个有特色的原生态的地方曲种和经典传统曲书目进行剖析。一个曲种的形成，受到多方面因素的影响，有地域的，有语言的，有音乐的。这些成因与曲艺的创作有什么样的关系，特别是历代的曲艺创作，包括艺人的即兴创作和专门创作，到底对曲种的生存与发展有多大的影响，它能给我们当代的少数民族曲艺创作一些怎样的启迪与思索，有什么样的经验和教训等等，都是一个曲艺创作者需要关心的事。它是我们曲艺知识累积的过程，也是深入生活的一个过程。

再次，要汲取进步的思想意识，着重培养创新的能力。一些地方曲种和流传，与历代艺人的生存息息相关的，饱含着丰富的人生的哲理，透露着某些文化共性的内涵，不受时代的局限，对当代人也有许多的启示。把少数民族原生态文化资源当作我们现代曲艺创作的源泉，就是要汲取那些共性的触及我们灵魂的东西，并创造出有生命力的曲艺作品。

④ 加强对少数民族曲艺创作者的重视及其对人才的培养

少数民族曲艺艺术出现危机，主要在于新曲本好曲本太少。在极力推动少数民族曲艺创作的同时，也要提高对曲艺创作者的重视。一个曲艺作品演红了，出名的大多是演员。但是创作曲艺作品的稿酬远远低于写歌的报酬。少数民族曲艺作者面临着工作重、地位低、出名难的困难，呕心沥血的创作与微薄的收入形成极大反差，这大大打击了创作热情。中国曲艺专业最高奖“中国曲艺牡丹奖”的奖项中包括了文学奖，这就是对创作者的重视。所以在推动曲艺发展的道路中，不仅要多开展曲艺类的活动和演出，同时也可以考虑在曲艺活动和演出中，对曲艺创作者加强鼓励。

《中国曲艺事业五年发展规划》中提出：“推动曲艺事业繁荣发展，人才是关键，队伍是主体。培养一支德艺双馨、规模宏大的曲艺人才队伍，是曲艺事业繁荣发展的根本保证。要高度重视曲艺人才队伍建设，加强对年轻曲艺人才的扶持和表彰，拓宽人才培养渠道，造就更多优秀曲艺人才和曲艺名家，让广大曲艺工作者才华有施展空间、贡献得到社会尊重。”推动少数民族曲艺创作，必定离不开曲艺创作人才的培养。

我国目前从事少数民族曲艺创作的人才，一部分是相关文化部门的退休干部，一部分是专业曲作人员，其本民族的专业曲艺创作人员少之又少。针对这种情况，一方面国家可以通过各种奖励机制来鼓励、培养少数民族曲艺创作人才的培养，另一方面国家主办的曲艺活动也可以促进少数民族曲艺的创作。如每三年一届的“少数民族曲艺展演”，通过这个平台，这些多姿多彩的少数民族曲种，展现了各自的艺术魅力和民族文化。通过这个平台，越来越多的少数民族曲种参与进来，范围也越来越广，影响日益提升，更有许多有才华的新人崭露头角，受到各民族的喜爱。通过这个平台，也极大地促进了少数民族曲艺创作人员的创作热情，推动少数民族曲艺向前发展。

此外，曲艺“脚本”，只是曲艺作品的一半，不是作品的全部。因为脚本只是一部曲艺作品进行创作的基础、素材，而不是全部。曲艺艺术通过表演手段创造出来的舞台艺术演出，将创作者的创作，以艺术表演手段还原于生活，并对生活有自己的感受和理解。一个曲艺作品是由作者、演员、服装、美工、灯光、化装、道具等许许多多艺术工作者合作完成的。但作者是第一个接触生活素材的人，作者既是对生活、形象和美的发现者，又是将这三者统一起来的创造者。因此，正是通过作者的创造性的劳动，将生活变成艺术，把生活素材提炼，构思成为具有美学意义的舞台或演出形象。脚本虽是文字的，却已经能够充分地为演员再创造者提供出“基础”，包括思想和艺术这两个方面的基础。其实，很多演员是“身兼二任”的，按照行话说，“自己做饭自己吃”，即他们实际上既是创作者又是表演者。对于一些不擅长文字的老演员，在创作过程中，他们省略了用文字这一环节，直接用嘴去创作。可是，必须指出“身兼二任”是有条件的，必须要有较高的文学素质，使其有直接把生活素材变成曲艺艺术的本领。

⑤ 关注电视网络媒介对于少数民族曲艺创作的作用

目前来看，电视与网络的迅速发展对于少数民族曲艺的发展产生了一定的阻碍。但若我们能积极地利用电视和网络的传播优势，也可能产生影响广泛的精品力作。纷繁复杂的社会现象为曲艺创作发挥曲艺特长的素材库，以现代媒体传播手段传递的短信、段子、微信等，为曲艺创作开挖了一座取之不尽的活水池，通过网络视频实现远程、实时、团队式创作，利用计算机技术进行曲艺创意设计。关键不在于望而却步，而在敢于迈开第一步。电视网络媒介是把双刃剑，只要我们运用得当，就能使少数民族曲艺创作的优良传统和艺术成果，得到更好的弘扬、继承、开发和利用。

⑥ 提供相关的保障政策或法律

现今社会不论是少数民族曲艺，还是其他的艺术，在创作上都面临着一个普遍的现象——抄袭。从改革开放以来，民间音乐产生了大量脍炙人口的优秀作品。同时不可否认的是，也出现了有数量缺质量的作品。有些作者为了在短时间内得到最大的经济效益，不惜抄袭模仿，进行机械化生产。这使社会上出现了一些没有艺术价值的垃圾作品。这些作品不仅不能推进少数民族传统音乐文化的发展，还会给观众带来消极负面的影响。一些曲艺作者法律意识淡薄，署名权常被侵害，各种海报、宣传资料、VCD封套上没有作者署名权的情况比比皆是。现在几乎所有DVD产品上都只署表演者的名字，然而奇怪的是，并没有什么作者出来打官司，讨公道。不论是初出茅庐的年轻作者，还是名家大腕，作者们共同面对的问题就是作品的著权作屡遭侵害。

繁荣少数民族曲艺，推动其发展，不仅要求创作者们提高学养涵养修养、坚持艺术扎根于人民生活、认真对待作品，还需要政府能出台一些对创作者权益提供保障的政策或法律。

⑦ 重视少数民族曲艺创作与观众的联系

少数民族曲艺如果没有新作品的出现，就会导致曲艺观众的日益流失。没有新作品，怎能留住老观众？没有新作品，又何以吸引新观众？曲艺观众与其他艺术样式的观众相比，除了对自己喜欢的艺术存有较浓郁的兴趣之外，还有着些许不同，那就是对曲艺给予的乐趣和渴望，曲艺作品所体现的效果，正是观众所需要的。观众在笑声中得到启迪，在启迪中得以思考，在思考中谋求新的生活方式。

观众是需要培养的。曲艺是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式。曲艺观众就是这种独特的艺术形式培育的群体。然而，这种独特的艺术形式所展现在观众面前的就是作品。上海曲艺界的一位老前辈曾深有体会地说过：“有什么样的曲艺创作，就有什么样的曲艺观众，不重视曲艺创作，必定会失去曲艺观众的支持。”观众是曲艺创作的试金石。用好作品、新作品留住观众，不仅是文化市场的需要，更是曲艺事业发展的需要。

习近平主席在2014年的文艺座谈会中强调：“坚持以人民为中心的创作导向。”人民是文艺创作的源头活水。艺术源于生活，一旦离开了人民大众，就会变成无根的浮萍、无病的呻吟、无魂的躯壳。少数民族曲艺的创作者们能否创作出优秀的音乐作品，最根本的取决于是否为人民抒写、为人民抒情、为人民抒怀。如果能在丰富的人民生活中不断汲取题材和灵感，不断进行艺术的积累，不断进行美的发现和美的创造，那么最终创作出的曲艺作品定是源于生活、高于生活的经典之作，也定会被人民所喜爱的同时生生不息。

符合观众审美情趣的作品，才能广为流传，但一味地去迎合观众，没有自身的特色也是不可取的。我们不可否认现实生活中有为数不少的曲艺人“走进了市场而被市场左右”，他们在“活水池”中捞取的是能轻松博得观众一乐的低级笑料，他们的素材库里获取的是迎合民众对现实不满情绪的小道传闻，“只说病情，不开药方”。然而，这与先进文化传播相悖的创作，降低了曲艺观众的审美指数，失去了不少忠实的曲艺观众，这样的作品不会长久流传。所以，一部好的少数民族曲艺作品，不仅要取材于民族生活，还要建立在正确的文化价值取向上，以文教化，让观众在笑声中有所进步，是中国少数民族曲艺人长期以来培养出来的一种精神，而这种精神已经培养了一代又一代曲艺观众，这就是曲艺文化的群众路线。

现代文明、现代的科技似乎在渐渐淹没着传统的文明，原生态的东西似乎正在被现代的工业文明和网络文明在吞噬，这只是表象。原生态民族文化是民族的根源，它作为一种集体的潜意识已经渗透在我们民族的精神中，永远是一股鲜活的血液流淌在民族祖祖辈辈的血管中。少数民族曲艺的发展不仅仅依靠少数民族曲种的挖掘与保护，更重要的是依托于已有曲种的发展与创新。少数民族曲艺创作者、艺术家担负着创造和传播少数民族曲艺文化的神圣使命。只有真正深入到少数民族人民的生活中去进行曲艺的创作，才能创作出人民大众喜爱的曲艺作品。

3. 少数民族曲艺的研究状况

已有的曲艺研究主要包括两大类，一是个案类研究，如对某一曲种或某一地区曲艺的调查研究、乐谱记录等；二是综合性的研究，如中国曲艺音乐集成、中国大百科全书音乐舞蹈卷等。这些成果虽涉及少数民族曲艺，但是，纵观其研究成果不难发现，少数民族曲艺研究相比汉族曲艺研究薄弱。研究状况如下：

(一) 在中国曲艺理论研究中，对少数民族曲艺历史研究涉及甚少。如《中国曲艺通史》、《中国曲艺音乐集成》、《中国大百科全书音乐舞蹈卷》、《中国曲艺史》、《中国曲艺概论》等，主要是以汉族曲艺为主，仅个别章节涉及少数民族曲艺或曲艺音乐，且介绍零散。

(二) 以少数民族音乐为对象的曲艺音乐研究相对薄弱。主要代表著述有田联韬的《中国少数民族传统音乐》，作为音乐研究资料，有其价值和意义，但是总体而言，缺乏深入系统的研究。其次，冯光钰、袁炳昌的《中国少数民族音乐史》，主要研究少数民族的音乐史，对少数民族曲艺音乐的介绍较少。

(三) 以某一民族或某一曲种为对象的研究不够深入。如索次的《藏族说唱艺术》、伍国栋的《白族音乐志》、安鸽的《民族曲艺探源》、杨庆隆的《少数民族曲艺与汉族曲艺比较初谈》等，均欠缺宏观整体性和系统性研究。

值得提到的是，少数民族曲艺音乐大多作为民间音乐之一类的“说唱音乐”进行研究，梳理如下：

(1) 1921年—1948年

少数民族曲艺音乐研究是与语言学、民族音乐学(音乐人类学)、民族学关系最为密切的一个学术领域。伴随20世纪初中国新文化中人类学所属的民族学、民俗学的兴起，20世纪20年代—30年代，中央研究院民族学组和国立中山大学民俗学会的学者开展了一系列开创性的民族学考察。民族学家费孝通、林惠祥、凌纯声、杨成志等，首次开展了对广西瑶族、西南苗瑶诸族、台湾高山族、湘西苗族、浙江畲族、东北赫哲族等的调查，内容包括少数民族音乐生活及音乐类型描述。那时，研究主要集中于民歌和民间乐器两个领域，少数民族曲艺的研究较这两个领域晚。但是，对这些少数民族音乐的调查包括了曲艺中的叙事歌、说唱音乐的调查，这为少数民族曲艺研究积累了经验和资料。

(2) 1949年—1977年

这一时期分为两个阶段。

第一阶段是新中国成立后的“十七年”(1949—1966)，是民族音乐创建和稳步前进的阶段。新中国成立后，随着和平建设时期的到来，相关民族政策的落实以及多民族音乐文化研究逐渐形成，少数民族音乐研究开始受到关注和重视，民族音乐调查得以展开。全国各地的艺术工作者深入民族地区进行采风，虽然当时缺少经验，但却收集整理了许多珍贵的资料。这一时期的研究进步之处在于： 一方面，从认识上改变了过去人们对少数民族艺术文化(包括曲艺)的轻视和偏见，初步树立起各民族艺术文化的相互理解、相互尊重的价值观念。另一方面，撩开了边疆少数民族神秘面纱，首次连续展示部分边疆少数民族艺术调查，显示出包括少数民族曲艺音乐在内的重要价值。

20世纪50年代中期，新中国第一次民族大调查开始。音乐研究者开始受到文化人类学的影响，大批音乐家加入少数民族社会调查中，如郑小英、简其华、毛继增、郭石夫、钟子林等。全国少数民族社会历史调查组吸收了中央文化部门所属艺术院校和艺术单位的音乐、舞蹈、戏剧干部30余人，先后共有16个调查组对云南、贵州、四川、广东、广西、湖南、福建、新疆、内蒙古、西藏、青海、吉林、黑龙江等地的少数民族文艺进行调查。在这次大调查中，文化人类学的方法对少数民族音乐研究起到较大的影响，在调查法上突出了民族学特征，体现了与社会学、文化人类学结合的特点，为日后中国少数民族音乐的研究发展开启了方向。如《内蒙民间音乐略述》*王树《内蒙民间音乐略述》，《人民音乐》1951年第4期。一文中介绍了内蒙的民歌、好来宝、说书、器乐曲等，还对其他民族的叙事歌、说唱音乐也做了大量调查。

第二阶段(1966—1977)。这一阶段，受“文化大革命”影响，中断了所有的研究工作。20世纪50年代至70年代，少数民族音乐研究工作有以下方面，为之后民族曲艺的研究打下了基础。

一是认清学科渊源。少数民族传统音乐研究萌生于民族学、民俗学、语言学和艺术学科的音乐理论领域。前者的研究从“民族认识”出发，是在民族学范畴内来探讨某个民族的文化，其成果具有比较突出的民族学特点。后者的研究则主要是从“艺术认识”出发，在音乐理论范畴内来探讨某个民族的传统音乐，包括叙事歌、说唱音乐在内的民间音乐。

二是民族学理论及方法的初步涉及。由于少数民族传统音乐研究是一项特殊的、与“民族认识”发生联系的工作，吸收和运用民族学理论与方法来进行少数研究成为是一种必然。

三是以实地调查研究成果为中心。由于这一时期少数民族地区的音乐活动(包括叙事歌和说唱音乐在内的民间音)大多处于封闭状态，资料积累相对于20世纪80年代初至20世纪末研究者所获得的同种类型资料和同种类型描述来说，更具有“原生态”和“自然性”特点。

四是在形态分析基础上初显社会历史调查影响。少数民族音乐绝大部分不是因“审美”或主要因“审美”而创作，而主要是因“实用”而诞生，因此具有突出的民间实用性功能，具有“社会学”和“传播学”的特点。这可为少数民族曲艺研究所借鉴。

(3) 1978年—1990年

党的十一届三中全会之后，少数民族曲艺音乐的考察研究取得了可喜的成绩。其突出成果一是从1979年开始，由文化部、中国音乐家协会、国家民族事务委员会组织编纂并出版了《中国曲艺音乐集成》；二是各省市相继成立了曲艺协会。这些工作都直接推进了少数民族曲艺的收集整理和研究。

(4) 1990年至今

20世纪90年代以来，民族音乐研究范畴中涉及少数民族曲艺音乐研究。在民族音乐的研究中，涌现出一批少数民族音乐研究学者，其中一些是少数民族曲艺音乐的研究者；其次，1984年中国民族音乐学学科的建立，其研究包括了少数民族曲艺音乐研究；再次，20世纪80年代以来，有关少数民族艺术研究的刊物涌现。如西藏的《西藏艺术研究》、新疆的《新疆艺术》、广西的《民族艺术》、云南的《民族艺术研究》、宁夏的《民族艺林》等。每个刊物都或多或少地涉及当地少数民族曲艺研究。此外，20世纪90年代以来，各民族地区相继成立了以地区或民族或语言系属为研究团体的音乐学术组织，如满族音乐研究会、朝鲜族音乐研究会、中国少数民族音乐学会等，直接起到了促进和推动少数民族曲艺音乐研究的作用。中国少数民族曲艺音乐研究，在取得长足发展的同时，也存在着不足。如鲜有各少数民族曲艺或曲艺音乐专题研究，缺乏少数民族曲艺的史论、概论和方法论的理论研究等。

4. 少数民族曲艺的教育状况

从教育来看，长期以来，我国高等院校缺乏民族曲艺专业教学，没有独立系统的民族曲艺的教学课程。有关民族曲艺只是“零星”地放在民族民间音乐课上进行简单介绍，曲艺教学处于“边缘化”状况，教育现状的问题是：

(1) 对民族曲艺价值认识不足。如中央民族大学音乐学院的曲艺教学，普遍的情况是在讲授民间音乐课程内容时，把曲艺作为民间音乐内容之一进行简单介绍。由此看出，课程设置缺乏对曲艺艺术的思考。

(2) 缺乏独立完整的曲艺课程设置。民族曲艺未进入主体课程设置，尽管一些课程上进行了“穿插式”的民族曲艺介绍，但曲艺却未被系统地纳入学院的主体教学中，而是以“零星化”“点缀性”的方式出现。

(3) 有关教材介绍既不全面也不系统。长期以来，有关曲艺课程教材与其他专业音乐科目相比，存在不统一，无定性，介绍不全面、不系统的现象。因此，曲艺课程常常是教师自由讲授，许多音乐教材较少涉及曲艺，这无疑影响了曲艺教育的推广。在实际教学中，曲艺教学只相当于音乐大餐中的一道“小菜”。这样的情况下，何以谈及曲艺教育。

(4) 曲艺师资匮乏。现状学校艺术教育中，曲艺教育师资极度缺乏，现有的音乐教师中，有相当一部分教师缺乏曲艺的知识和修养。这种状况，使民族曲艺失去了应有的教育传承渠道，极大地阻碍了曲艺教育的发展。

曲艺相比其他艺术类别如音乐、舞蹈、戏剧的教育和研究突显薄弱。要打破这一状况，一方面需要重新思考建构中国的曲艺理论体系，另一方面需要对少数民族曲艺进行梳理和归纳，并总结出一套系统、完整的中国曲艺教学理论。加强和推广曲艺教育，需要建立曲艺学教学模式。即在明确的教育思想、教学理论、教材学习的指导下展开曲艺教学活动，这是开展曲艺学教学活动的方法论体系，是基于曲艺学教学理论而建立起来的较稳定的曲艺教学活动的框架和程序，其教学模式包含五个要素： 教学目标、理论基础、教学程序、教学方法、评价标准。理论上来说，教学模式是教学基础理论的具体化，又是教学具体经验的概括化。因为它具体、简明而又比较概括，与基础理论相比，具有更大的可操作性，它是教学的基础理论与教学实践的中介。不同的教学模式有其不同的特点，曲艺教学模式应当便于传授和学习、便于理解和掌握、便于熟练和应用。曲艺教学模式是依据一定的教学思想，对特定教学目标达成的若干(要素)组合方式建立的，它应能从根本上解决曲艺教学理论与教学实践问题，其教学模式应当尽可能地建立理论与实践联系的桥梁，充分发挥示范、引导、启发、自判、改进的功能。

总之，少数民族曲艺的教学模式应是教学理论和教学实践的综合体，但如今尚未完善。好在教育体系已经看到了少数民族曲艺发展乃至整个少数民族艺术发展的不平衡，正在积极地采取措施，制定政策，在时间的流逝中尽早地建立和完善少数民族曲艺的教育体系。

四、 研究少数民族曲艺的价值和作用

少数民族曲艺最早存在的民间口头文学之中，每个曲艺作品都是某个特定时期的生活写照，可以帮助我们了解不同时代的生活信息。对于文字史料缺少的民族来说，曲艺所承载的内容便是一笔宝贵的史料信息，具有“活化石”的价值作用。如通过说唱《江格尔》可了解过去各民族的交往关系，了解蒙古族的历史、民俗等；通过说唱《西迁之歌》让人们铭记锡伯族二百多年前西迁戍边的艰辛，等等。通过曲艺，可了解民族历史、语言、信仰、民俗、文化等诸多方面的信息。同时，曲艺具有教化的功能，可增强民族的认同感、凝聚力，通过“听书唱曲”可提高民族的道德水准，使一个民族的文化得以延续和发展。

1. 丰富了少数民族艺术文化史的作用

少数民族曲艺具有旺盛的生命力，在民族文化中具有不可代替的地位和作用。少数民族曲艺在历史上曾是中华民族历史文化的重要传承载体。在没有文字记载的岁月里，不同民族的历史文化传统，主要靠少数民族艺人进行说唱表演来传承，其曲艺形式与内容，蕴含了不同时期的民族文化传统。对少数民族曲艺研究一定程度上丰富了少数民族文化史的研究。

2. “本体艺术”和“母体艺术”乃至“母题艺术”的多重功能与价值

少数民族说唱艺术不仅以其自身独特的审美创造方式，充盈着中华文化的艺术宝库，且还孕育催生出众多的其他艺术形式。许多地方戏曲剧种从声腔到剧目，多由相应的曲艺形式演化而来，如20世纪50年代以来的彝族叙事长诗《阿诗玛》，就是彝族曲艺传统节目。此脚本成为其他艺术形式据以创作的经典“母题”，《阿诗玛》于1963年被改编成了电影。“阿诗玛”的艺术形象后来发展成为一种特殊的文化符号而被广泛运用，如香烟品牌等。这种现象，可以看作是现实经济对于艺术文化的价值依附，抑或艺术文化对经济发展的一种特殊托举。在文字记录和印刷术不发达的古代社会，如果没有少数民族曲艺口头“说唱”、口耳相传，那些动辄数万言的古歌、史诗，要想保存流传下来，是不可想象的。

3. 进一步补充了中国曲艺史研究

在中华民族大家庭，汉族和少数民族相互依存，共同发展，尽管曲艺其产生年代、历史背景、创作特点、表演特点等诸方面有很多不同，他们却是互相影响的。相当一部分的少数民族曲种受汉族民歌、小曲的影响。通过对少数民族曲艺的发展进行梳理，在很大程度上为中国曲艺史提供较为可靠的参考依据，完善和补充了中国曲艺史。

4. 对推动少数民族曲艺的发展具有建设性意义

少数民族曲艺有十分深厚的民族文化内涵，它起源多元而复杂。有的源于宗教音乐，如纳西族的东巴说唱；有的源于巫歌巫舞，如满族的太平鼓；有的源于歌曲，如瑶族的铃鼓；有的源于外国的艺术，如傣族赞哈受到了印度佛教说唱影响。其表演一般与本民族的风俗习惯联系在一起，体现着本民族的文化特色。少数民族曲艺研究可以合理地解释一些民族文化现象，填补少数民族曲艺史研究的空白，对推动少数民族曲艺发展具有建设性意义。

5. 增进民族团结，加强文化自觉意识作用

少数民族曲艺作为一门独特的表演艺术形式，千百年来对于民族心灵的审美培育，以及民族精神的培养，都发挥着十分重要的作用。各民族正是通过对少数民族曲艺的欣赏，在曲艺的审美滋养中形成人生理念和培育生活态度的。同时少数民族曲艺是当地进行知识传播和道德信仰教育的重要手段。“听书唱曲”历来成为广大民众获取知识、提高自身素养的重要途径，甚至成为宗教宣传以及族群教化的重要手段。少数民族曲艺不仅对促进曲艺繁荣，加强文化自觉意识，增强民族团结，振兴民族文化有着现实意义和理论价值。

6. 民族审美的研究价值

少数民族曲艺传递了广大劳动人民的心声，更为重要的是曲艺已成为无通用文字民族的“历史记载”和“史记百科”。由于民族众多，各民族曲艺各具特色，表演形式多样有趣。少数民族曲艺在长期的生活实践中源于民间，用于民间，形成了“俗”“野”“趣”“奇”的审美追求，表现为通俗、幽默、生动、风趣的风格。

少数民族曲艺是来自于人民，传承于人民，规范于人民，又表现于人民的民俗曲艺行为，其审美追求体现在大众的乐趣、情趣、雅趣和妙趣上，同时也体现出少数民族的生活状态。其中的幽默、乐趣、情趣、雅趣和妙趣生动而意味深长，常给人带来欢乐。可以说这一审美追求来源于生活，是一种在审美追求下形成的曲艺表演。在民间不仅是一种传统民俗，也是一种民间文艺。作为民间文艺，是一个民族或一个社会群体在长期的生产实践和社会生活中逐渐形成并世代相传的、较为稳定的曲艺民俗事项，简单概括为俗语、俗曲。少数民族曲艺采用了大众喜闻乐见的说、学、逗、唱的形式，用通俗易懂的俗语、俗曲记录并传承着本民族的历史和文化，形成了约定俗成的、喜闻乐见的一种民俗曲艺。在说与唱中追求“通俗”，成为少数民族曲艺的一种审美追求。因此，研究少数民族曲艺具有民族审美研究价值。

7. 民俗文化研究价值

中国曲艺是中国民族文化的重要组成部分，而且是考察、研究、发掘中华民族历史文化的重要参考依据。特别是作为精神创造和审美活动的属性，为我们认识和研究中华民族的精神与心理，考察中华民族的发展与进步，提供了研究价值和学术可能。口头“说唱”和“口耳相传”的创演与传承方式，使得民族曲艺，成为口承历史与文化的载体。许多有关中国各民族历史与文化的研究，在口头“说唱”和“口耳相传”的各民族曲艺传统节目和曲本资源中，历史地成为或者说必然地上升为比较“正面”的学术资料。曲艺及曲本蕴涵着丰富的历史文化信息，是我们于艺术文化和审美文化的视野之外，认识、了解和考察中华各民族历史传统，包括语言、习俗、宗教信仰和民族关系等的重要文化内涵和丰厚的学术资源。

8. 多元文化的研究价值

少数民族曲艺产生的年代及历史背景不同，但更多的是保留人类在各种阶段发展的文化现象。有的曲种萌芽于原始社会后期，有的产生于奴隶制社会，有的成熟于封建社会，有的是在中华人民共和国成立后形成的新曲种。源于宗教音乐，如纳西族的“东巴说唱”；源于巫歌巫舞，如壮族“蜂鼓”、满族“太平鼓”、景颇族“洞萨说唱”、哈尼族“贝玛说唱”等；源于喜庆婚俗歌，如傈僳族说唱“耶刮”、瑶族的“甘介”、土族的“安召”等；源于丧歌、祭文，如彝族说唱“赤梅葛”；源于酒歌，如瑶族的“铃鼓”、水族的“双歌”、回族的“宴席曲”、苗族的“嘎百福”等；源于情歌，如哈尼族的“阿茨古”、撒拉族的“巴西溜”、彝族的“阿哩”等。有的曲艺则是在汉文化影响下产生的，如源于汉族小曲的部分大本曲音乐，或者是通过汉族曲艺进行改编的曲本；还有的源于外国文艺，如傣族“赞哈”受印度佛经说唱影响后逐步形成成熟的曲种。总体说少数民族曲种大部分是从歌谣、民歌的基础上发展而来，现今一些少数民族曲艺唱腔，依然能从歌谣、民歌中可追溯其源头。可见，少数民族曲艺的产生比汉族复杂，它的发展刻上了不同民族文化、不同社会形态、不同时代的烙印。研究少数民族曲艺，可进一步了解不同族群传统文化，对多元文化研究具有理论价值。

五、 时代呼唤中国曲艺学的建立

中华民族曲艺学界因其学科的发展要求，受社会学界中国文化史、文学史、艺术史等要重写的呼声的影响，由此而带来对中国少数民族曲艺史写作的许多新问题、新观点、新思维、新方法等，如为何与如何撰写，少数民族曲艺概念、曲艺起源、流变、曲艺新范畴、曲艺分期、层次、转型等等，这一切学术症结的解决，瓶颈的突破，似乎都是为中华民族大曲艺的历史文化阐释在搭桥铺路。曲艺学科亟待建设。目前的中国曲艺教育及学术研究，远远不能提供并满足有关曲艺人才培养、传承、传播和经营管理等全面发展的需要。究其原因，除了自身行业传统曲艺无法较好地直接转型而生成相应现代教育和研究意识外，也不能形成现代化的教育和研究的格局。国家有关方面，特别是教育行政管理部门，应对曲艺教育及学科建制给予政策性的支持关注。

1. 首届全国高等院校曲艺教育论坛具有划时代意义

2015年7月首届全国高等院校曲艺教育论坛的召开，具有划时代意义，体现在唯一性、理论性、综合性和运用性上。对补充中国曲艺史研究，对曲艺学科建设、学术研究机构、曲艺专业(或课程)的教学，对繁荣新时期文艺等，都有着积极的影响和作用。

首届全国高等院校曲艺教育论坛的召开，是国内第一次全面系统地深入对民族曲艺传承进行反思和系统性研讨，具有唯一性。这是对当今民族曲艺的一般性描述上升到理论探讨，具有拓展意义和学术理论价值，可填补我国民族曲艺研究中的不足，进一步构建中国曲艺学理论。

(1) 概念上，从单纯对民族曲艺形式的关注，上升到对民族曲艺理论的关注，进而拓展、深化了对曲艺形式、传承方式及其文化生态的关注，将民族曲艺研究上升到一个新的理论层面。

(2) 从民族文化保护传承来说，一方面让民族曲艺积极融入现代教育当中去；另一方面也保持应有的传统性的文化整合，既加强各民族的曲艺交流，又维护自身独具特色的传统曲艺文化。涉及传统与现代、历史与未来，以及多个人文学科，是具有综合学科性质的论坛。

(3) 从学科建设上来说，既有系统的学科体系探讨和建构，也进行现实问题的研究和探索。首届全国高等院校曲艺教育论坛整合现有的优势，对适应新时期曲艺学科理论建设有着重要的现实意义。

各民族曲艺表述着各民族的心声，各民族曲艺的失传定会严重影响到我国曲艺的传承与发展。因此，深入细致的研究各民族曲艺，建立中国曲艺学，无疑是当前和今后曲艺发展的重要任务，也是艺术教育中不可或缺的重要部分。当前曲艺艺术已迈进教育发展的阶段。因此，综合系统的研究各民族曲艺，较好地传承我国各民族曲艺精髓，是新时期中国曲艺发展方向。

2. 曲艺已迈入建立学科的发展阶段

随着时代的发展，中国曲艺面临着如何继承各民族传统，如何走向世界的发展道路。这是新时期文艺工作者值得思考探索的一个问题，也是教育改革中值得关注的一个问题。当前，中国曲艺已进入建立学科的发展阶段。具体反映在：

(1) 中国曲艺学真正被作为一门学科，进入教学和研究范畴，迈入专业化、系统化和科学化的发展阶段。

(2) 从本质上产生了相关调查报告、论文和著作，以及由国家、各省市文化部门共同编撰总结的曲艺资料。

(3) 中国曲艺学的建立体现出中国有深厚的民族曲艺研究对象。

(4) 中国曲艺学研究队伍逐渐壮大，并在中国曲协的带领下，形成一批注重实践、学风严谨的曲艺研究人才。这次首届全国高等院校曲艺教育论坛，是思维方法、研究方法及教学方法的研讨，显示出中国曲艺学形成时机已成熟，时代呼唤中国曲艺学的建立！

“中国曲艺学”的提出，具有学科性质，就其学科理论建设和研究展开学术研讨，表现出中国曲艺工作者对此学科如何完善和发展的高度热情。应该说，学科概念往往产生在学科实践之后，换一种方式说，学科概念的使用是学科实践积累和研究的体现。中国曲艺学，是在长期社会生活中形成的传统文化之一，它强调构成“曲艺”最基本的客观要素，即将语言、音乐、习俗作为构成曲艺的基本要素；将传统群体性意识作为曲艺的精神、心理要素；突出的是曲艺的历史范畴和社会属性。因此，我们需要在观念上反思，在研究中进一步拓展，需要学科之间通力合作，才能对中国曲艺的教育和研究做到全面、系统和完善。

中国曲艺学的建立，从更高的层次、更宽的视野、更新的角度加强了对中国曲艺的研究，对积极有效地开展多种形式的曲艺学术交流活动搭建了平台，为促进民族曲艺文化资源的可持续发展，弘扬传统文化、增强民族凝聚力、建设和谐社会起到积极的影响和作用。

3. 少数民族曲艺文化遗产的科学保护和继承

从少数民族曲艺文化的整体发展来看，滞后于实践，落后于需求。创作上乏力，学术、理论研究薄弱，且教育滞后。如何面对少数民族曲艺这份丰富而又独特的文化遗产，成为一个无法回避的现实问题。为此，有必要吁请全社会包括各级政府和民间力量，共同努力，集思广益，采取各种切实有效的措施，对曲艺艺术文化遗产的科学保护和全面继承，使之不断走向繁荣和兴旺。

(1) 勇于创新

随着大众传播方式的迅猛发展，曲艺作为一种文化，也由单一的存在方式发展为多变的存在方式。少数民族曲艺独立创新、多变求存的观念，较汉族曲艺发展晚，其中也有许多值得借鉴的经验。20世纪上半叶，汉族的曲艺由民间撂地为主的演出，进而扩展了书场茶园的演出，又登上剧场、舞台演出，同时到广播电台演播，这是一次大的飞跃。进入20世纪下半叶，曲艺成了电视演播中的重要角色，并衍生出以录音带、录像带、光盘为载体的曲艺，极大地扩大了自己的影响，这又是一次大的飞跃。世纪之末，网络曲艺萌生，这可能诱发曲艺又一次新的大飞跃。一般而言，汉族地区通信、交通便利，为适应发展的需要，多变求存。对于少数民族曲艺来说，如何去变成了一个关键的问题。从表演形式来看，少数民族曲艺部分曲种可以由一人说唱变为二人或多人分饰角色，以新创作的具有现代气息的时代新曲目为依托，舞台或场所的布景可使用现代电子设备和技术，在需要的时候烘托现场气氛，使大众感觉身临其境，产生强烈的共鸣。从曲艺音乐方面看，在不减少传统曲目音乐元素的同时，可以加入与之相符合的元素，创作新的音乐曲调。如八角鼓说唱起初只有三弦伴奏，随着时代的发展，逐渐加入了扬琴、二胡、笛子等乐器，丰富了音乐元素，也满足了大众的审美需求。从唱词方面来看，创作或即兴编创一些故事内在冲突明显的桥段，其中也可以加入社会热点问题。如反腐的内容，通过讲述故事，对这种社会现象进行批判，并传达正确的价值取向。

(2) 与时俱进

不同时代的曲艺受众，具有不同的审美理想与审美趣味。真善美的评判标准，也会随着时代的变化而变化。应当看到，脱离健康的审美时尚、固守陈腐过时的观念，是某些少数民族曲种不景气的重要原因。真实的反映生活，是曲艺艺术的生命所在。但在非物质文化遗产名录进行收集的初期，“原生态”成了评判非物质文化价值的重要标准。于是，各地政府部门或文化馆等机构一味搞“原汁原味”的艺术形式，有的地区还将已经与现代接轨的艺术形式还原几十年，甚至几百年前，这种做法让人不可思议。就少数民族曲艺来说，各民族传承人传承的是本民族的文化精神和文化审美习惯，以曲艺形式作为载体传播民族文化，不是禁锢一个曲种或一种艺术的表演形式。人们的审美随时代的脚步而发生变化，曲艺传承人讲唱富有当代精神和时代气息的作品，真实生动地反映生活、反映社会，就有其价值和意义。

树立科学观念，营造正确舆论，通过确立对民族曲艺文化在国家文化发展战略中的作用与认识，积极开展对普及民族曲艺知识和重视与保护曲艺遗产的宣传活动，让地方曲艺进入义务教育视野，让当地曲艺知识普及，使曲艺纳入教材内容，使之日常化、制度化和规范化，是曲艺事业发展的一个重要方面。

(3) 保本护根

少数民族曲艺遗产丰富，是我国曲艺资源不可或缺的组成部分。取其精华、保本护根，是曲艺工作的一个重要方面。《中国曲艺志》、《中国曲艺音乐集成》、《中国大百科全书·曲艺卷》等保存了珍贵的文学资料和音响资料。但是仍有大量的工作需要做，如撰写、出版少数民族曲艺的研究著作，建立民族曲艺学等。最重要的是对存活于世的曲艺艺术进行保护和传承，要组织培养年轻人学习衰微曲种的重要曲目，掌握传统的方法和技巧。在学其精华的基础上推陈出新、革故鼎新，不仅将其表演形式完整地保存下来，更要将其中蕴含的优秀历史文化、审美习俗等传承下来。注重扶助民族曲艺艺人和团体，促进民族曲艺传统整理和继承。对于传统曲艺的保护和发展而言，艺人是最主要的财富，传承是最基本的弘扬。要通过对优秀老艺人的关心和扶助，给他们配备徒弟，为他们提供条件，让他们传授技艺。资助少数民族曲艺表演团体，巩固繁荣和发展少数民族曲艺艺术方面的核心功能与地位。同时，积极采用现代化的技术手段，努力运用录音录像和文字记录与整理等方式与手段，及时地抢救性地记录和留存现有的优秀民间老艺人身上所拥有的重要传统少数民族曲艺节目。发掘、征集、整理、编纂和出版散落民间的历代少数民族曲艺文献与文物，包括曲本、稿本、抄本、图片、谈艺录和其他具有历史文化价值的各种类别的少数民族曲艺实物。有条件的地方可以考虑建立曲艺博物馆，或者在综合性的博物馆开辟某些或某个特色性曲种的展览展示。一方面保存民族曲艺资料，另一方面展示和普及曲艺知识。

(4) 开拓发展

建议各级政府及文化主管部门，制定政策规划，确定工作机构，通过配合实施“中国民族民间文化保护工程”，来保护和抢救各地的民族曲艺。并且将各地各民族的曲艺保护和振兴计划纳入到当地经济和社会发展的总体规划之中，使之与当地的经济和社会发展，在人力、物力、财力和智力资源的投入与配置上，做到统筹和协调，确立民族曲艺在当地文化发展战略中的应有地位。

重要的是要兴办各级各类曲艺学校，尤其是要创办高等级的曲艺院校，建立中国曲艺繁荣发展的人才“孵化器”。传统师带徒的传承，不能解决诸如研究、编辑等专业曲艺人才的培养。近年中央戏剧学院和中国戏曲学院相继开办“相声大专班”和“少数民族曲艺大专班”，说明社会对于高级的民族曲艺人才的需求。事实上曲艺人才的匮乏，不只体现在创作和表演方面，举凡研究、编辑、经纪人以及伴奏、舞台美术、音乐设计等方面的人才，均需通过专业的教育和培养。全方位地培养各级各类曲艺专业人才，势在必行。

总之，曲艺要生存发展，但不能像国宝大熊猫那样保护起来生存，要防止曲艺成为“文化标本”。不能把本应活态的曲艺变成书面文字的“死标本”，或是停滞不前的“活标本”。曲艺的创作和发展要符合民族特色和时代要求，要加大吸收其他各种艺术门类的营养，以新的作品、新的演员、新的演出形式，对传统曲艺进行大胆创新，才能保持生命力。

需要强调的是，少数民族传统曲艺与许多民族民间传统文化形态一样，有着不可再生的特点。一旦消失，损失无法估量，也无法简单地用政治和经济尺度去进行衡量，少数民族曲艺的发展需与时俱进，开拓创新。同时，须遵循曲艺艺术自身发展规律，并注意大众化、普及化、民族化和特色性。对于包括少数民族曲艺在内的传统文化形态，我们负有守护、继承、发展和繁荣的神圣职责。